Књижевне новине

музички

п ИВоОТт

Два сева муње у нашој музичкој жабокречини

(Вече композитора Душана

ОВА стања, нови односи, нове силе и нове сразмере У везама међу предметима и људима — особито међу људима, у непрекидном току промена, груписања и прегруписавања, у незадрживој тектоници друштвене стварности — када су већ пробили границе појимања и разумевања, када су, дакле, већ натрнули у људску свест, траже свој израз, траже себи одговарајућу форму, траже обрасце и формуле којима ће бити достојно, верно и што је могуће тачније изражени, Но тако настали нови садржаји свести, нова сазнања, расположења, тежње и отпори не могу лако, не могу одмах, од прве, наћи свој изражајни адекват. Нове, њима одговарајуће форме не откривају се као сезам, на чаробни знак, већ само путем напрезања стваралачке свести, па је зато већ стотинама пута проверена класична тачност оне сухе, строге и јасне мисли музиколога, др Марковца, да се ти нови идејни и емоционални садржаји, наступајући у посебни свет музике, прво настањују у вокалним облицима и врстама, У музичким родовима спојеним са речју, да би тек касније успели да се одомаће и У чисто инструменталним формама и родовима. у

Два наша млада композитора, Јосиф Енрико и Душан Радић, изгледа да су истинитост те формулације непогрешно осетили, ако не и другим путем (контемплацијом, апстракцијом), оно већ и самом здравом стихијом своје снажне и изворне музикалности. (О музикалности композитора било би излишно говорити, када се под друштвено санкционисаном титулом композитора не би повлачили и провлачили, упоредо са ствараоцима, и доживотни ђаци-бубалице, истрајни адепти преслишавања у наученим ветитинама.) На свом првом самосталном концерту, у програму од десет композиција, Радић и Енрико дали су добру половину музиком заузетог времена хибридном музичком роду певања и рецитовања са инетрументом (клавиром). Одмах да додам да су у тим комбинованим _ творевинама били и најснажнији, најизразитији, што је сасвим природна и нормална _ потврда горе изложене законитости развитка музичког језика у његовој историској условљености потребама и тежњама за изражавањем нових идејно-емоционалних садржаја. природно је то и нормално код ове двојице заиста инвентивних музичких стваралаца "управо зато што они доносе истински нове салржаје, нови тонус оријентације субјективне свести према објективној реапности света, из чије су неисцрпне комплексности они успешно освојили неке секторе и неке позиције до којих је музичка свест још до недавно ретко и мало доспевала, препуштајући их истраживањима песника-мислилаца и филозофа. Немирни, на махове и грозничави пуле бујних ритмичких фигурација у композицијама Енрика, чудесне мелодиске арабеске у песменој и клавирској лирипи Радића говоре јасно да на скривеном дну потонске базе њихових инвенција (у самом темељу њиховог специфичног ужуса за тонску грађу коју одабирају и мозаички повезују у лаконски жонципиране тонске структуре) пребива опора истина нашет доба, трезвено асимилована и проницљиво прераЂена наслата искустава ратног и поратног човечанства, сазнајни фонд оштроумних синова епохе којом су дефиловале и у прљаве крпе илузија се претварале наде и светиње толиких ранијих генерација. Ка тако актуелним, брзим, савременим билансима тек издахнулих и тек рођених људских мишљења и осећања музика романтизма — укључујући ту и његове последње, рафиновано-болне и грчевито-протестне изданке: импресионизам и експресионизам — заиста није хитала. Ако, међутим, бацимо један поглед на сам музички језик ове двојице садржајно толико савремених композитора, открићемо лако да су баш стилски и изражајни елементи двеју поменутих задњих фаза музичког романтизма — елементи импресионизма и експресионизма — баласт блиске прошелости са чијим наркотичким чарима ови силно даровити младићи имају тек да поваду борбу, борбу за еманципацију сопствене стваралачке аутохтоности, за формирање и стабилизацију личног стила. Мотивске флоскуле изванредног напона, акордски спојеви са читавог подручја крајње проштиреног хармонског система, изобиље ритмичких фигура чија је природна колевка кошмар фабричких и уличних (велеградских) полифонија — све се то слегло у арсенал тонског градива из којег оба композитора пребирају, ваде и смело настоје да успоставе један нови, савремени тонски поредак. Видим, уосталом, код њих им код јепног и код другог — оно што ми је увек изазивало дивљење према читавој плејади француских композитора: да не висе о рецептима и формулама које су већ фиксиране, да им је. солидно савладана „тајна“ музичже граматике историска а не нормативна категорија вредности и да су им основни закони сређивања тонова по њиховој иманентној сили међусобних гравитирања у односима У које бивају доведени — јаче и примарније руководствено начело музичког стварања него која било већ остварена примена основних закона и већ изврпена систематизација те примене,

пуни опорог немира века, натопљени језом и опрезом опасности које вребају данашњи свет, надахнути хитијеном хумора који су Европи препоручивали још Монтењ и Волтер, ова двојица композитора заузимају разнолике емоционалне позиције — према тонским предметима којих се прихватају: Енрико, У "својим горућим ритмовима (у којима су и све аритмије, као изражајни пандан дисонанцама акордских снопова) наступа са мисионарском ватром проповеди које потенцијално стимулирају читаво његово музичкоестетско опредељење, читав његов лични укус за комбинаторичке могућ-

· дић исплео мрежу клавирске

Радића тч Јосифа Енрика)

ности са тоновима као елементарном материјом; Радић, у својим силабич+> ким, рецитативним структурама, далеким изданцима и осавремењеним трансформацијама давног грегоријанског акцентуса, али и у кристално чистим, орнаментално разгранатим мелодиским мотивима, доноси детињски чедне причице о ситницама, но приче обасјаване интуицијом као сазнајним оруђем дубинскот реализма уметности. Енрико гради сам текстове „за глас“, Радић је у микрокосмичкој _ лирској симболици Васка Попе нашао топлог друга. Енрико је одмах грунуо у свет својих језичких особености, Радић се постепено ишчауравао, осамостаљујући из фазе у фазу свој стваралачки корак. У источњачком, формално квазиегзотичном ћилимарству Енрикове палете назиру се прекрасне сенке Дебисија и екстатични пламенови Скрјабина; у привидној симплификацији и уздржаној квази-објективизацији Радићевих тонских гравура открива се далеки, органски афинитет према песменој лирици Модеста Мусоргског. Истину да је „човек човеку вук“ 06знанили су и стари риски комедиограф Плаут и сетечентистички енглески филозоф Хобес; узвишену хуманитарност свенародног братства проповедао је, у ослонцу на Шилера, Бетовен кантате у Деветој: наша два млада композитора управо су зато савремени уметници што стихијно спроводе дијалектичку противречност нашег доба, што с језом и мирним ужасом, с ноншалансом и паметном равнодушношћу, бележе циркузанску и смртоносну игру данашњег света на затегнутој жици која спаја оба пола, нељудскост и људскост, лед и огањ, све Хераклитовске супротности стварности. Белкантистичко мерило доброг певања било би апсурдно у Енриковом »„Исечку“ и Радићевом „Списку“. Две младе певачице, школоване на класично: материји гласовне уметности од Монтевидеа до Шуберта (Љубица Врсајков, сопран и Марија Пијуковић, мецосопран), изврсно су схватиле нови смисао нових вокалних проблема У одговарајућим партовима њихових другова-стваралаца. Сличну интуитивну еластичност духа показале су и обе пијанисткиње: Мирјана шуица, која је, са нагонском присношћу скривеној мисли дела, интерпретирала жустру и спретну сонату Радића, Ружица Мијатовић, која је, са разборитом одмереношћу, реализовала лаконичну, кратку сонату Енрика. Хомогеност синтетичких _ уметничких остварења, сарадњу поезије и музике, потпомогла су и два млада драмска уметника: Тамара Марковић, која је, и поред правилног поготка у неутрализовани експозе „предела“ у поезији Васка Попе, слабом носивошћу гласа, пропустила да слушаоцима достави језгро и суштину стихова под којим је Ра» „атмосфере“ и Љубомир Богдановић, који је, као уметнички читач Енрикове поетичне прозе, умео испунити људским тихим бунтом музичарев коментар аутентичног доживљаја у пустим и сухим пределима државе Израел, одакле нам је Енрико и донео страдалничку исповест, уобличену у хибрид-

МИЛО ДИМИТРИЈЕВИЋ: ДУШКО РАДИЋ (уље)

ну структуру „Исечка“, композиције која је званичне претставнике службене музике и музичке анализе нагтнала у демонстративно бекство из дворане, а бројно заступљену омладину наше средине покренула на захтев ре-

петирања ове потресне музике — исповести. Најзад, особиту вредност ове кон-

цертне приредбе чини и штампани програм, у којем је песник Васко Ппопа дао своју поетско-метафоричну апотеозу музичкој уметности, _ апотеозу смишљеном сређивању тонова, песник Миодраг Павловић дао поетски адекватни коментар Енриковом „Исечку“ а сликар Марио Маскарели придодао једну ликовну апологију музичке уметности, са оштроумном смотром звука, претвореног у визуелну слику, У којој натовештај силуете виолончела лотично изазива асоцијацију 0 акустичким основама тона, произведеног трансверзалним и лонгитудиналним кретањем таласа из звучног извора. чињеница да је сарадња уметничких језика као што су поезија, музика, сликарство и уметничко читање (као саставни део глумачке уметности) на овом јединствено оригиналном и смелом вечеру остварена, осигурава овој смелој уметничкој приредби значај прекретнице у нашем уметничком животу уопште, у нашем музичком животу напосе. Свидело се то браниоцима утабаних стаза или не.

ПАВЛЕ СТЕВАНОВИЋ

КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ ж ЧЕТВРТАК, 25 МАРТ 1954

П Р Е М

ПРИЈАТЕЉСТВО И МЈЕСЕЧИНА

Мјесечина ко поток бистра

залмути се у оку Ћћука

зашто смрт сазива у дупљама рушевина,

с тешком сјеном на скуту бијела звоника. И здвојности се овдје рађају

ко у тријатељству неизговорене ријечи док руке траже загрљај зближења, тогљлед отргнут с коријена срца.

Како мјесечине клијају на бјелини камена цм роче се на крунама Пет бунара

с тишинама окренутим небу,

а дах се младости зауставља

жао да је устрављен трагањем врела: црним слутњама воде тротичу.

Зашто су здвојности најјаче жада су сусрети најближи, ч крхотине ноћи падају а смрт је надживљена.

А ја бих стио голуба да слушам како с мјесечином љубује

на рамену торза римскога војника, ж да пријатељство корача са мном треко рушевина подно бедема.

Ала на тишине нису осамљене:

у њима се скривају

вјетрови

што се од давнине спуштају с Велебита, м сол биљежи мора туморе

у свим муклим ноћима

у којима снивају зборови Ћукова.

С хуком Ћука гаси се мјесечина, а у здвојности пријатељство умире.

АУГУСТИН СТИПЧЕВИЋ

и Ј Е Р Е

Слуге

ије случајно да је Иван Цанкар баш пред Слуге ставио

као мото чувене Хамлетове речи о глуми као огледалу времена, врлине и порока.

У тој драми дао је своју најјаснију слику времена (Словенија почетком овог века), његових порока (колебљиви либерални пузавци; несвесне масе, отровно снажни клерикализам), врлина које губе тле под ногама (напредни интелигенти, тратично клонули на тешком путу у нови жипот) — и нових нада које буде они који нису клонули, којих је било још мало, а после све више и више (свесни припадници радничке класе). Народно позориште у Београду, не заборављајући још једном значај домаће драме за нашу позоришну културу, добро је урадило што је изабрало ову драму и што је њено постављање поверило управо 0ном словеначком редитељу који је 1948 године остварио у Љубљани ванредну претставу те драме. Славко Јан је имао зато „истина, двоструко тежак задатак. Требало је одређену атмосферу једног исечка словеначке стварности остварити са српским ансамблом, коме је та стварност мање позната, а који Јану није нознат У оној мери која олакшава редитељу рад. А сем тога резултат тог рада требало је да издржи неизбежно поређење са ранијом, перфектном претставом, коју је београдска публика видела 1949 године У истој сали приликом гостовања Љубљанске драме. У временски кратком, али интензивном раду, Јан је несумњиво успео да савлада оба задатка. Претстава не делује као бледа копија великог оритинала, већ има свој оригинални дух. То не значи да ово сценско остварење нема својих недостатака, али оно има своје вредности које су знатно изнад недостатака.

У необичној комбинацији натуралистичког намештаја и ситне реквизите, реалистичких костима са једноставношћу пуном мере која нагиње ка стилизацији (костимограф Мија Јарчева) и стилизованог декора (сценограф Виктор Молка), глума је, као и обично У оваквој сарадњи љубљанских уметника, одлучивала да ли ће све то деловати као несклад или као преливи, који у оквиру опште атмосфере стварају мање атмосфере адекватне датом тренутку. Јаново и Молкино тражење односа реалистичке глуме са повременим јаким експресијама и стилизованог, модерног декора ,дало је, досада, у разним претставама, разне варијанте и не може се сматрати завршеним. Још увек у њему има више несклада између разног, него прелива у оквиру сложеног јединства, али то тражење заслужује свакако већу пажњу од једне летимичне констатације.

У тако интересантном оквиру, који увек поново нагони на размишљање о функцији декора У позоришту, текла је претстава пуна боја и тонова. Интересантно је поредити Цанкареве индикације и Јанова решења. Све је код Јана више обојено, оштрије, екопресивније. Код Цанкара велики дијалот Јермена и жупника У учитељској зборници тече привидно мирно. тек кад жупник спомиње Јерманову мајку, овај скаче узбуђено, а жупник и тада седи мирно. Код Јана цела та сцена има свој узбудљиви ритам. и Јерман и присутни учитељи устају често узбуђени, крећу се, поново седају. Чак и жупник, који се одликује гвозденим миром, неке своје реченице акцентује устајањем, а на крају диже се нагло, удаљује од стола, узима шешир и штап, прилази енергично опет столу и говори своје речи куцајући, у правцу Јермана, штапом по столу. Осмех претседника општине што су на Јерманов збор у крчми дошла само тројица радника, Јан претвара у дуги, гласни смех, Момак који једном куцне по столу штапом, те

Јану удара снажно и гласно трипут. Сулуди Наце не носи корпу, већ примитивно "направљени дуги, дрвени крст. То су само примери, а могли бисмо их набројати још читав низ, Јан и глумци настојали су да све појачане експресије оправдају и ускладе, и а већини случајева то су и успели, најтежи глумачки задатак имао је Васа Пантелић, који је играо не 0собито захвалну улогу Јермана. Успео је, углавном, да нам објасни откуда тај младић, који се бори за светле идеале, у једном тренутку посустаје и

пада на колена. Завршни оптимистич-

ки акценат, са дописаним речима »„за нови живот“, ако је и био у интенцији Цанкара, смањио је дубоки утисак потресне трагедије клонулог идеалисте. Пантелић је имао у улози и падове, објашњиве тежином улоге, али и понеки светли успон, који нам га је приказао зрелијим и више својим нето било када досада. Фран Новаковић остварио је једну од својих најбољих улога. Његов Хвастја је доследно изграђен лик на оном хуманом елементу који избија иза црног капута у последњем чину, елементу који се прерано не види, али слути чак и у оном тренутку када Хвастја понижава једног више пузавца него човека да клечи. Жупник Љубише Јовановића, достојанствен и изгледом и акцијом, био је један од оних најопаснијих господара душа, који су у стању да припреме слом чак племенитих заноса једнога Јермана, На таквој ванредној, импресивној интерпретацији свештеника, борца за остварење циљева

католичке цркве, могли би да му позавиде и ватикански настројени редитељи и глумци, када не би, за-

хваљујући Јану и Јовановићу, функција улоге жупника била кристално јасна, Лојзка пуна осећања према Јерману и саосећања за његове напоре и падове (Нада Шкрињар), дирљиво свежа ' простодушност снажног Каландера, у чије руке посустали Јерман предаје свој борбени занос (Сима Илић), болно разочарана побожна Јерманова мајка (Теодора Арсеновић) и изгубљени лумп Писек, који изазива тужан смех (Северин Бијелић) били би они које би из низа не великих, али солидних креација, издвојили по искрености и интензитету унутрашњег доживљаја. Божидар Дрнић као управитељ школе покушао је да, идући ка гротесци, оствари нешто ван стила својих досадашњих улога и успео у томе захваљујући и интенцији редитеља да нагли преокрет либерала прикаже у што јачим бојама, Јовиша Војновић као Комар — при таквој интенцији био је у свом елементу, али и сувише, а да то не би било од штете по његову улогу. Штета је и што су Дрнић и Војновић у сцени са књигама у другом чину преокрет, који је Јан и иначе превише интонирао у првом чину, довели до кулминационе висине, која није више спадала у ову претставу. У алтернацији Павле Богатинчевић дао је далеко смиренијег управитеља школе, који је опет одударао од општег стила преокрета. Док су прва два чина била у знаку тог преокрета, а трећи и пети потресна Јерманова драма, дотле је четврти био велика сценска илустрација мана и врлина једног времена. За грандиозну масовну сцену тог чина, која ванредно ритмички расте до свог врхунца У коме учествује преко четрдесет лица, збијених на малом простору, признање треба одати и глумцима који су играли улоге, и глумцима који су статирали, и студентима Академије за позоришну уметност, и статистима и пре света редитељу! Јан је том сценом постигао врхунац своје успеле претставе, врхунац у коме се инди“ видуални случај Јермана, жупника и ковача Каландера шири незаборавно на велики, колективни план.

СТАНИСЛАВ БАЈИЋ

ИЗЛОЖБЕ #

Крлежа

на југословенској сцени

МИРОСЛАВ КРЛЕЖА

У недељу, 21 марта, отворена је у Музеју позоришне уметности у Београду изложба „Ми“ рослав Крлежа на нашој сцени“,

Нема веће позорнице у земљи на којој Мирослав Крлежа није радо из+ вођен и гледан аутор. Па ипак, њетово драмско стваралаштво, његов развојни 'пут, највише су везани уз Загреб и сцену Хрватског народног казалишта, Ту је, иако са закашње» њем од читавих десет година — јер су му драме одбијане са мотивацијом да су „неизведиве“ — Крлежа доживео и своју прву премијеру. Било је то 3 новембра 1923 године, за време управниковања Јулија Бенешића, који је, заједно са редитељем Бранком Гавелом, сценографом Љубом Бабићем и тадашњим јаким глумачким ансамблом, веома заслужан за висок уметнички просек остварен на претставама дела Шекспира, Гундулића, шоа, пирандела и других наших и страних драмских писаца. Тога дана изведена је Крлежина драма „Голгота“. публика, која је до последњег места испунила кућу, примила је комад и претставу са нескривеним одушевљењем. Међутим, дневна штампа и њени реакционарни и завидни рецензенти обасули су Крлежу низом бесмислених фраза, жестоко нападајући његов изразито револуционарни став. Такав нељуба» зан дочек није приређен Крлежи са мо од стране разних назови-критичара, већ и од загребачке полиције, чији су врли припадници у току целе претставе будно мотрили шта се све збива у гледалишту и око њега, па чак м на самој бини, иза кулиса.

Тако се, ето, наш најзначајнији драмски аутор претставио публици, мада, као што је познато, „Голгота“ није била његово прво драмско лело. Пре тога написао их је осам. Први његови радови те врсте, „Легенда“ и „Маскерата“, штампани су 194 године у часопису „Ењижевне новости“, но никада нису имали ту срећу да буду уврштени у репертоар. Крлежа је ускоро написао још шест драма, које је, како сам наводи у својој књизи „Три симфоније“, предао управи 38гтребачког театра, али су све до једне биле одбијене. То су „Салома“, „Содома“, „Лешеви“, „Краљево“, „Госпођица Лили“ и „Утопија“. Када је, напослетку, ипак увежбано једно рњего+ во дело — драма „Галиција“ (коју је, касније, аутор прерадио па је «а новим насловом „У логору“ приказивана на неким нашим позорницама) — премијера је телефонски забрањена сат пре почетка претставе. Било је то истога дана када је у Београду проглашена „Обзнана“. :

Млади Крлежа мије дакле имао на+ клоност полиције и политичког режима. Ако је ипак ускоро дошло до извођења једног његовог дела, то се може приписати повољној околности да се на положају управника Театра на+ лазила особа која је мела да пошту= је Крлежину уметност, његову ванредну надареност и снагу сценске речи, која је већ на тој премијери „Голтоте“ нашла себи широки пут до глеч далаца.

Идућих година загребачка публика упознала је серију Крлежиних драмских текстова. „Вучјак“, „Микеланђелобг и „Адам и Ева“, а затим и читав циклус о Глембајевима следили су у раздобљу од премијере „Голготе“ до 1930 године. Ступци новина пунили су се памфлетима против Крлеже, а претставе су даване прел распроданим гледалиштем. Афирмација је, међутим, дошла и са „службене“ стране, обележена додељивањем низа Деметрових награда, установљених _за _мајбоље сценско дело. Драме из Глембајевског циклуса ускоро су почеле да се приказују у београдском, љубљанском и другим позориштима у земљи. Када ланас, ма и летимично, загледамо У ботату и успешну билансу извођења. Крлежиних драма, вилећемо да је сценски говор Крлежин испуњавао дворане великог броја наших, мањих и већих. позоришта. чуо се са ластака позоришта у Суботици, Новом Сапу, Нишу. Осијеку, Тузли, Мостару, Задру, Ријеци, Трсту, Марибору...

Изложба у Београду, која даје дожументовани преглед извођења Крлежиних дела на нашим позорницама, поред тота што претставља значајну манифестацију на плану нашег позориштот живота, долази у овом часу и. као наставак прославе двоструког јубилеја — 60-тодишњице живота и 40-тодишњице књижевног раца — овог најистакнутијег живог хрватског књи“ жевника. '

СТЕВО ОСТОЈИЋ

гД