Књижевне новине

TIHIIMMI||

„Julije Cezar Džozefa Fienkjevića

A JE Šekspir danas živ, on bi, nesumnjiVO, pisao izvanredna ska Scenarija! To je uzviknuo pžozel Menkjevič,kađa je, prema drami „Julije Cezar“ izradio knjisnimanja. Isto je tako, Lorens Olivije, prilikom ekranizacije „Henrija V“ i „Hamleta“, bio doža0 do zaključka da je Šekspirova dramaturgija veoma bliska kinematografskom međiumu. Mojda, na prvi pogled, ovakve konslatacije izgledaju čudne i preterane, ali, aKO se malo više udubimo u dramaturšku konstrukciju Šekspirovih dela, uverićemo se da je slavni elizabetanski dramski pesnik težio da se izrazi na jedan način koji je veoma blizak filmu.

Da li je, scenskom tehnikom, mogućno kontinuirano povezati blizu četrđeset, po mestu zbivanja raznolikih, scena .jedne jedine drame („Antonije i Kleopara"), čak i po principu pplatformnog izvođenja bez dekora? Da li je mogućno, na sceni, plastično izdiferencirati i vizuelno · dovoljno istaći preko pedeset ličisti koje treba da prođu pred očima gledalaca u toku jedne ili, možda, dve pretstave (dva dela „Henrija VI“)? Šekspirova dramaturgija, znači, poseđuje dve bitne karakteristike filmskog međiuma: razbijajući jeđinstVo vremena, ona, s jedne strane, teži za posyudašnjošću a sa druge, za što obuhvatnijim prikazom svih Kkaraktera koji deluju ili potstiču dramsko zbivanje.

Ako izvestan čin treba da se zbiva na ulici, onda će Šekspir kao što je to učinio u prvom činu „Julija Cezara“, jeđan deo adnje postaviti na jednom kraju ulice, drugi na trgu, a treći na drugom kraju ulice. On će, za svega nekoliko trenutaka, preneti

blizu Kapitolja, đa bi je, zatim, nastavio u ,,drugom delu te iste ulice“! Ovakve promene mesta nisu Šekspiru potrebne zato da bi stvorio što veću vizuelnu raznolikost pred očima gledalaca, jer je, u tom pogledu, elizabetanskoj publici bilo potpuno svejedno gde će se radnja

U OCENI STRANE KRITIKE

„On the Water front” je socialna drama. To je film o preobražaju Teri Maloja, saučesnika grupe gangstera koja vlada sindikatom obalskih radnika. Pod uplivom katoličkog sveštenika (Malden) i devojke Edi (Eva Marija Sent), Teri Maloj. (Marlon Brando) suprotstavlja se ljudima koji drže u strahu ceo sindikat i — pobeđuje. Film je zasnovan na istinitim novinskim izveštajima o događajima iz njujorškog

sindikata dokera iz 1948.

Kao i sve filmove reditelja Elija Kazana i glumca Marlon Branda, kritika je i ovaj dočekala sa entuzijazmom. Henri Hart, urednik američkog časopisa »Hilms in Review piše da je u tom filmu »važan sociološki problem naslikan suptilnom filmskom umešnošću«. i | Stiv Sondajm nalazi u ovom filmu sve kvalitete klasičnog gangsterskog filma: 1. Individua protiv gomile; 21 parohijski sveštenik pun razumevanja, koji puši i pije pivo; 5; naivna sirota devojka između želje za osvetom i ljubavi; 4. simboli unutrašnje nežnosti gruboga momka ('Terijevi golubovi). Zahvaljujući inventivnoj režiji Elije Kazana formula je po stala sveža, klišeji su postali moćni, ono što je očekivano postalo je iznenađujuće; film je izvanredan.

U Evropi film je dočekan drukčije. Dok” konstatuje da je to film koji će i najletargičniju pu snažno uzbuditi ako ne i i dovesti do svesti o savremenom radničkom problemu, dotle Žan Orel u »Arts Spectacles« zamera Kazanu na otužnoj i neistinitoj slici solidarnosti američkih radnika, koji su u filmu prikazani kako indeferentno posmatraju borbu "Teri Maloja. »Neoprostiva a terfrontae je — piše Orel — što toliko liči na OBpOSte 8 filmove koje Holivud pravi već trideset godina. Pored vredfilm daleko je od toga da bude remek-delo koje su nam obećavali.« i OSB

Elija Kazan TE je Ž. val svoj film da je to najbolji i il je ikada video. Piter Brinson u La Oe ca smatra da to nije čak ni najbolji Kazanov film jer se tehnika režije i glume ne može odvojiti od teme koja je gruba i vulgarna, koja se toliko zasniva na samoj

nosti glume i režije, ovaj

snazi. Najoštriju kritiku

slednja sekvenca filma posmatra film

završne sekvence zaključuje da je njen 1 (iako nesvesno) fašistička: stado uplašenih posmatra tuču između "Terija i korumpiranog VO! Posle pobede Terija masa polazi za njim na posao. su zamenili voćstvo jednoga jakog čoveka voćstvom CO a jakog čoveka. Hrišćanska crkva u vidu katoličkog sveštenika blagoslovila je' patnju premlaćenog Terija koji u završnim kadrovima izvodi ritualnu demonstraciju superiornosti: korača sav krvav, u agoniji, ispred radnika ka ulazu u magacine gde ih čeka ravnodušni nadzornik. Radnici za Terijem nestaju u mraku magacina. Spuštaju se teška čelična vrata. The End. »Ovoj kritici može da bude primećeno — nastavlja derson — da su tvorci filma namerno odlučili da drama tizuju problem kroz poseban slučaj: moralno buđenje Teri aloja. Ali, u šta se to Teri Maloj probudio? On nalazi SVoj ponos — razvija sposobnost za individualnu akciju ali ono što čini „čini zbog sebe, da osveti smrt brata, i zbog devojke. »On the Waterfront« je u suštini izvanredno vešto e načinjena opsena; ispod tehnički sjajne površine izbegnuti Su suštinski zaključci i zamenjeni ličnom dramom čije su implikacije potpuno drukčij. Može se reći da su mogućnosti Marlon Branda, fizičke, emocionalne i dramatske, efektno iskorišćene da se prikriju izvesne političke tvrdnje koje su Sve do jedne neistinite a mnoge od njih i opasne.«

Možda su ove oštre ocene rezultat osetljvosti prema socijalnoj istini i socijalnoj pravdi, ali se ne može sporiti da je istu osetljivost (samo — suprotnog smera) jasno ispoljio katolički filmski forum dodelivši mu internacionalnu kato-

ličku filmsku nagradu.

doživeo je »On the Waterfront« u

»Sight and Sound«-u, časopisu U njemu je Lindsej Anderson »On

iz levog rakurs

bsbseseseesWBR eee eee EBU

odigravati, pošto je scena uvek izgledala ista, a menjala se jedino tabla sa natpisom gde se rad-' nja dešava, te je sve bilo prepušteno mašti svakog pojeđinca, mašti potstaknutoj pesničkom rečju. Tu postoji daleko suštinskiji razlog: ritam i način razvijanja osnovnog sukoba, dovođenje ličnosti ili grupacija ljudi do fizičkog ili psihičkog sukobljavanja, povezivanje raznih i suprotnih linija đramske radnje to je navodilo Šekspira da stalno menja mesto dramskog zbivanja. U tom smislu on je koristio čak i paralelnu montažu — najvažniju karakteristiku filmske umetnosti! Mogli bismo navesti mnoštvo primera, ali ostanimo, i ovoga puta, kod „Julija Cezara“, Peti čin ove drame (koji se odigrava u ravnici kod Filipija gde se vodi bitka između Antonijevih i MBrutovih pristalica) komponovan je po principu paralelne montaže scena. Može se slobodno reći da na pozornici nije mogućno tako plastično, jasno, logično i dinamično prikazati bitku (ne fizičko sukobljavanje, već smenjivanje scena, u kojima se prikazuje čas jedna, čas druga strana i jasno vidi kako Brut gubi nađu na uspeh kako se povlači, a Antonije nadmoćno nastupa, sledi ga, da bi ga, najzad, stigao i našao ali — ne živa), kao što je to učinio Džozef Menkjevič u filmu „ „Julije Cezar”. Uopšte, gledajući ovu dramu na sceni, publika teško može da, preko tolikog broja ličnosti i scenA, sledi osnovno zbivanje; ona čak teško može đa razazna koje ličnosti pripadaju republikanskim zaverenicima, a koje su sledbenici imperatorskog duha! U filmu su te dve dramske linije (zahvaljujući montaži koja uspeva da rastavi ili suprotstavi dva objekta, dva lika, ili dve radnje, i primenom izmene planova koji mogu da istaknu ono što je bitno a priguše sporedno) izvanredno jasno prikazane, a da se pri tome nimalo nije izneverio pisac.

Odnos između ambijenta i rađy nje, atmosfere i psihologije ličnosti, veoma je važan u Šekspišto on

rovim „dramama,

samo,

Saradnik istog časopisa

Dok Stiv Sondajm bliku bar

greška »Wa-

britanskom »Films

Britanskog filmskog instituta. objavio polemički esej »Pothe Waterfront«. On a i posle precizne analize a koncepcija implicitno radnika mirno đe sindikata. Dokeri

D. M.

agsssessseessNE BBB eee BR eBeBeeGBBBBBeBBBBB8BBB.O.BOG BBB BBB eee Bee Bee 99 88%.

CNJIŽEVNE NOVINE

prirodu i zbivanja u njoj dočarava Bledaocima posredstvom i snagom reči. Zato je na Šekspirovskoj sceni potrebno, slikarskim sredstvima, dočarati ili sve ili ništa, jer, ostvarivši zbrkane i polovične efekte, mi uništavamo ono što bi gledaocu mogla da dočara poetska reč. Pozorište je, nažalost, napustilo trađiciju da glumcima prepušta dočaravanje ambijenta uz minimalne scenske efekte. Pilm, međutim, može u potpunosti da dočara potrebnu atmosferu u ŠekSpirovim dramama, a da pri tome, ipak, istakne u prvi plan zbivanje, igru glumaca, njihov goVor, mimiku. Ako smo gledali „Julija i Cezara“ na pozornici, onda znamo koliko je haotična i nejasna bila scena sa grmljavinom u prvom činu, dok je u filmu ona delovala impresivno a da ličnosti i njihov govor nisu bili prigušeni svetlosnim i zvučnim efektima.

Ono što nazivamo „pozorišnim uslovnostima u Šekspirovim dramama, filmska kamera može, takođe, potpuno da opravda. U drugom ščinu „Julija i Cezara“ kada Brutovom domu dolaze zaverenici, po Šekspirovim instrukcijama „,Brut i Kasije se došaptavaju“ dok ostali posmatraju nebo i razgovaraju o jutru koje se sa istoka javlja. Takva mizanscenska izdvajanja na sceni uvek deluju namešteno i naivno; međutim, na bioskopskom platnu ta je scena, opravđana montažom, izgledala više nego logično. Čak i monolozi, koji se dđanas teško podnose i na pozornici, đelovali su u filmu „„Julije Cezar" potpuno uverljivo i celishodno. Dok na sceni oni, neminovno, deluju kao recitativni pasaži, na filmu su oni pretvoreni u „unutarnje monaloge” za vreme kojih publika (bez obzira da li tekst govori glumac ili spiker), kroz uđaljava-

nje i približavanje kamere glumčevom licu, dobija utisak đa ulazi u samu svest junaka. To je i navelo pojeđine mođerne ređitelje da i na scenu uvedu spikera koji monološki tekst, a glumac ga mimički sledi. ~

govori

Marlon Brando u filmu „Na obali” !

PPI

MAK LERENU?

Konkursi za filmske scenarije koje svakog proleća OTganizuje kino-klub Beograd za svoje „članove kino-amatere postali su trađicionalni. I ove godine pređ žirijem za ocenjivdnje našlo se desetak rukopisa. One koji bi u početku posumnjali u ozbiljnost ovakvog poduhvata oko pisanja scenarija treba najpre potsetiti na uspehe pojedinih filmova i njihovih autora na festivalima amaterskog filma u našoj zemlji.

Među pregleđanim scenariijma najveće đopadđdanje izažVa6 je ea siže pod našlo“ vom „U maju doleću ptice čiji je autor Marko Babac. On namerava da u OVOm svom filmu progovori jezikom filmske montaže, za koju se može reći da je kod amatera (izu zev možđa V. Mojsilovića) bila uglavnom zapostavljana.

„Volite se ljudi” to je ec slov scenarija za film sa BBB tom čija bi koreografija bila izveđena mehanički, tj., kamerom i makazama. Ovaj eksperimenat bi trebalo da se približi stilu Mak Lerena (od koga se nesumnjivo i došlo do ove iđeje). Na izrađi gcenarija rađio je Dragan Ivkov poznat u krugu amatera po svom U'spelom filmu „Ljubomorna

” EI filmovi trebalo bi da budu realizovani u toku S godine. N. M.

|__ _____----_1 ET f--J_oKe—

Pored svih „filmskih“ odlika koje je u Šekspiru otkrio i uspeŠno realizovao na platnu Džozef Menkjevič, pored odličnih gluma– ca koji su tumačili uloge u „Juliju Cezaru“, pokazalo se da to nije sve, niti je dovoljno da film progovori specifičnim jezikom koji je, u prvom ređu, vizuelan, i kome, podrediti se, znači izazvati čuvare tradicija da anatemišu reditelja kao što su anatemisali i „Otela“ Orsona Velsa, uzviknuvši: „Izdaja Najvećeg!“ To je možda osetio i Džozef Menkjevič kada je u drugom prizoru drugog čina „Julija Cezara“ bojažljivo pokušae da vizualizira radnju, pa je od Cezarove replike ·

U snu Kalpurnija jauknu triput: „Pomoć, Cezara ubiše!? Ko je to? stvorio čitavu scenu u kojoj vidimo kako Kalpurnija spava u svojoj sobi i zapomaže, kako nailazi Cezar i, čuvši to, juri Do Odajama, traži „nekoga“ i doziva sluge. Menkjevič je, ipak, ostao veran Šekspiru i dao vrlo uspelu filmsku verziju klasičnog pozorišnog komada. Da je Šekspirova drama u većoj meri bila „,filmična“ bio bi takav i film. Zato je, zaista, šteta što u doba Šekspira nije bilo kinematografije, jer on bi, kažu, pisao odlična filmska scenarija!

VLADIMIR PETRIC

1) Kakvo je vaša mišljanja o filmskoj publigi?

DŽON FORD: Publika je ta koja ima poslednju reč u ocenjivanju uspeha jednog filma. Vodeći računa o tome, jedan kreativni umetnik mora neprestano „da usretsređuje sve svoje napore ne samo ka zadovoljenju svoje stvaralačke intenzivnosti već i ka osvajanju osrednjeg bioskopskog posetioca.

ILIA KAZAN: Potpuno verujem: u njen sud.

DZOZEF PEVNEJ: Opšte uzevši smatram da je publika oštroumna, inteligentna, simpalična; ona je ta koja postavljanjem zahteva hrabri Svvaraoce lama. Međutim, ukus publike je promenljiv: jer ukus je ustvari mpitanje mesta i vremena — nešto što je danas oduševljavalo, sutra će možda biti sasvim neukusno. BAD BETIČER: Publika je najvažniji faktor u rediteljevoj karijeri. Na njemu je da ostvari ono što će se publici dopasti, a zatim da usredsredi svu svoju energiju i znanje na to da joj pruži i više no što je očekivala.

VILJEM VAJLER: Smatram da većina publike pravilno reaguje na filmsko delo i verujem da je mogućno praviti kvalitetne filmove i bez ustupaka celini koji se obično po-

DŽON FORD: „Da. Bilo bi pogrešno procenjivati sposobnost shvatanja publike po takozvanim „intelektualnim“ filmov:i:ma. ILIA KAZAN:' Smatram da većina bioskopskih posetilaca može da razume kvalitetne filmove.

BAD BETIČER: Sve zavisi od toga šta podrazumevate pod onim »kvalitetni«. Ja mislim da osrednji „bioskopski posetilac može da shvati i Oceni vrednost većine filmova današnjice. Međutim, činjenica je, da najumetničkija ostvarenja obično imaju ograničen auditorium. A to dokazuje da većina ljubitelja sedme umetnosti više voli standardni film tipa zabave.

VILJEM VAJLER: Verujem da dobar deo bioskopskih posetilaca shvata i ceni kvalitetne filmove, a odbacuje banalne ili filmove bez ekranskih vrednosti.

DŽON H. AUER: Ja potpuno verujem u to uprkos činjenici što »umetničko-kvalitetni« filmovi ne pune kase. Ja smatram da ih je publika shvatila i da ceni takvu vrstu filmova, mada takvi filmovi ne pružaju kompaniji bitniji profit, pa katkad čak takvi filmovi donose i gubitak.

SESIL B. DE MIL: Odgovor je potpuno pozitivan. Ne delim mišljenje izvesnog broja ljudi, da bi trebalo pisati storije i praviti filmove mentalnog nivoa deteta od deset ili dvanaest godina, kako bi bili pristupačni i razumljivi auditoriumu. Smatram da je to sasvim pogrešno shvatanje. Dobar deo holivudskih filmo=

kroviteljski »zahtevima masa«.

IDA LUPINO: »Vox populi, vox dei« — glasi stara latinska fraza. I mada se*•ona odnosi na narod i njegovu vladu, to se može primeniti i na publiku i njen ukus za drame i literaturu.

SRSIL B. DE MIL: Reagovanje publike je odgovor na uspeh svakog mediuma, pa bilo kad je u pitanju film, automobil ili slikarstvo. Cirkus kao institucija je veliki samo zato što ga je publika takvim načinila. Smatram da jedna umetnost ne može opstati niti živeti bez ljubavi, simpatija i

pripisuju

Američki novinar

industriju.

entuzijazma onih „poklonika koji je prate.

VILJEM A. SKJTER: Publika je jedna neispitana masa; što jedna osoba voli, druga ne voli. Retko se dogodi da se jedan film svakome dopada. A ako ste napravili takav film, onda ste uspeli.

2) Smatrata li da vaćina publika m)ža da Shvzti kvalitetna filmovav

Elia Kazan reditelj filma „Na obali”

Džordž Fening uputio je mekoliko pitanja mekolicini poznatih holivudskih telja. Odgovori koje otde svetlost na mišljenio znatne grupe holivudskih telja i postavljaju mekoliko industrije sveta, a Dosebno

Rvo tih pitanja i cdgovora koje su ma mjih dali anketirani američki filmski snimatelli.

fh, 3% }

TMT i) | | 0

„ + JULIJE ČEzRE

Scena u senatu iz Menkjevičevog filma „Julije Cezar”

VOBACO TI AV E. [- ZN NJUJAJA

Filmski reditelji govore o publici

va ima visok intelektualni sadržaj, a baš je to tip filmova

koji pobuđuje najveće interesovanje. VILJEM A. SEJTER: Ja bih rekao da većina isveta

shvata i ceni kvalitetne filmove. Veliki broj bioskopskih posetilaca odlazi u kina nadi zabave. Nekima se dopadaju filmovi strave i užasa, drugima sentimentalni filmovi ili romanse, a nekima opet parade komičara. Sve je to stvar ukusa i raspoloženja. DŽORŽ STIVENS: Ima mnogo mišljenja o inteligenciji publike. Ja smatram da je sposobnost shvatanja kod pu-– blike na mnogo većem nivou od nivoa na kome se trenutno nalazi film. Film je u stanju da izrazi emocije mnogo

ose eB ee 66 BBB BBBBBBBBBBAeeBeeBeBGeBeeBeBe Bee. 699 999999 Bee BBB e5B87P?7•

Tedi-

u celosti donosimo bacaju redi-

problema pred filmske pred američku filmsku

oeeveevevovoeneesoesee eee BBBEGB.BE.

egeseggeenoe eee Bese BBB BBB BBB eBBB9 eee BBB BBReB9 BBB BBB. BBB BBB Be eee. eBe BG BBB .BB..6.65.

ef.kasnije no što je to slučaj sa literaturom, i prema tome je u poziciji da sledi umetnost i čini je razumljivom. Ovde moram da naglasim da je većina kvalitetnih američkih filmova snimana i zamišljena samostalno, mislim bez ikakvog uticaja filmske industrije. Zato se može reći da su ti filmovi plod zrelosti publike i da su znatno iznad onih standardnih filmova raznih kompanija koji se odlikuju istovetnošću. S tim u vezi moram istaći da danas u Holivudu ima mogućnosti da producenti unaprede filmsku industriju i da je izvuku iz Osrednjosti u koju je zapala.

DAGLAS SIRK: Ja verujem da publika razume i ceni kvalitetne filmove ukoliko taj »kvalitet« nije isuviše napadan. 3) Smatrate li da postoji vrsta filmskih pgsetila-

Ga koja naročite Voli \aše filmoyan

DŽON FORD: Ono što se danas — ili bilo kada — rado prima je fomantična priča sa logičnim i napetim razvojem: nadnje. Dobar deo svog rediteljskogš rada posvetio sam de lima snažne prirode; „kretao sam se daleko od salonskih tema. I ukoliko ima ljudi koji obožavaju moje filmove, to su oni koji cene snažne romanse. ILIA KRAZAN: Ne verujem da postoje obožavaoci filmskih dela.

DŽOZEP PEVNEJ: Sve zavisi od toga kakav tip storije snimam. Jedan vestern dopašće se jednoj vrsti gledalaca, romantična drama — drugoj. Moj film „Zbog vas« privukao je pažnju ljudi svih društvenih slojeva.

SESIL, B. DE MIL: Ne mogu a da ne kažem, ma koliko to neskromno izgledalo, da sam bio preko svake mere srećan kad su wpokrovitelji filmske umetnosti priredili prijem u moju čast, pokazujući mi na taj način koliko je ogroman interes publike” za moje filmove. Moj poslednji film „Najveća mpretstava na svetu« režirao sam imajući u vidu želje i ukus publike sviju uzrasta i mogu da kažem da je to film za ljude od šest do osamdeset i šest godina života. VILJEM A. SEJTER: „Moj rediteljski rad posvećen je prvenstveno muzičkim i komičnim filmovima i zaključio sam da je reagovanje publike na tu vrstu filmova povoljnije i postojanije od onog na kriminalne, dramatične i tragične filmove.

DAGLAS SIRK: „Reditelj nema onaj kontakt sa publikom koga imaju starovi. Pu-

Džon Ford

blika još nije navikla da ce< ni rad jednog reditelja i zato on ne dobija pisma od publike u kojima bi mu ona kazivala svoje mišljenje i iznosila svoja gledišta. Izuzetak su svakako reditelji Sesil B. De Mil i Džon Ford, ali oni su isto toliko producenti koliko su i reditelji i sami vrše odabiranje storija i glumaca.

4) Da li više polažete na ogemu kritike ili na ocemu publika?

DŽON FORD: Ja zimam obe u obzir, no, kao što sam već ranije napomenuo, smatnmam da publika ima poslednju reč.

ILIA KAZAN: Više polažem na sud kritike.

DŽOSRPF PEVNEJ: Obe, i ocena publike i sud kritike, zauzimaju svoje specijalno mesto i ja ih smatram podjednako važnim. Međutim uspeh jednog filma kod publike odražava se jedino na materijalan način — to je finansiski efekat filma. S druge pak strane štampana kritika je važnija za reditelja, jer je napisana od stručnjaka. I zato njihovo mišljenje ostavlja jači utisak na mene.

BAD BETIČER: Kao reditelj više cenim sud kritike nego sud publike. Obično su producenti ti koji više cene sud publike, jer su oni odgovorni za film kao celinu. Producenti odabiraju „scenarija, finansiski su angažovani i prikupljaju sve ostalo što je potrebno za snimanje jednog filma. Reditelj samo skuplja sve te delove i od njih pravi film i mada mu godi uspeh

lično, u-

kod publike, to ipak nije ono što je uspeh i kod kritike jer to vidite napisano.

VILJEM VAJLER: Ja uvek brižljivo pratim sud kritičara na moja filmska ostvarenja, ali smatram da reditelj može dosta da sazna i iz gledaočevog reagovanja, kako o filmu kao celini, tako i o pojedinim detaljima i scenama iz njega.

IDA LUPINO: Smatram da ocena publike i ocena Mkritike dopunjuju jedna drugu i ostajem kod obe ocene i publike i kritike.

SESIL BB. DE MIL. Ja cenim uspeh svog filma po broju ljudi kojima se dopao, Ne može biti uspeha u filmskoj umetnosti doklegod samo delo nije ocenjeno od publike. Tražim gledaočevo odobrava-– nje, a cenim kritičarevo mišljenje. VILJEM A. SEJTER: Ja sc više „rukovodim „mišljenjem publike no mišljenjem kritike. Najzad, publika je ta koja plaća da vidi moj film. Malo je teško prihvatiti gledište kritike jer je ono često pod

- -— —- -- O. __ _____

uticajem urednika za koga radi pisac.

DAGLAS SIRK: Oba suda — i publike i kritike — su

važna, ali ja bih uvek stavio mišljenje publike na prvo mesto koje, iako je naivno, nepogrešno je i nepristrasno. Kritika je često pod uticajemi raznih struja ili drugih Kritičara. Ako reditelja podržava neki uticajni kritičar, njemu je zagarantovan uspeh bez obzira na njegove kvalitete.

DŽOZEF KEIN: S obzirom.

da sam i reditelj i producent, moram više da slušam glas publike no glas kritike. Ali smatnam da su kritičari dobri i uglavnom korektni u ocenama filmskih dela.

DŽORDŽ STIVENS: Ocena publike interesuje me veoma mnogo. No ja sam više naklonjen sudu kritike koja ima privilegiju da iznosi mišljenje o jednom delu sa svoje tačke gledišta. Ja ne mislim time da kažem da danas kritika utiče na publiku onoliko koliko bi to mogla. Smatram da bi mišljenje kritike trebalo ozbiljno da razmatraju filmski proizvođači.