Књижевне новине

ULJU O UOL AJ O

. O spomem Jovana Popovića

ia Aj Libiyaa i eg La aan Maza MO SM da Rige 46 land,

„Put nam kazuje vatrena pruga... Jovan Popović

Jednoć je Heine rekao, da nikada nije polagao mnogo važnosti na pjesničku slavu, i zaželio, da mu na ' mrtvački kovčeg stave mač, jer se smatrao valjanim vojnikom u ratu za oslobođenje čovječanstva. I Jovan Popović borio se čitavog života mačem i perom, i danas, kad ga nema među živim drugovima, teško že reći,

koje je od ta dva oružja smatrao

važnijim. »Donekad« — rekao je pred smrt — »bio sam spreman da se odreknem javnog istupanja · kao pjesnik«, a to »ponekad« trajalo je dugo, toliko dugo, te nam se danas čini, da mu je mač bio važniji i da je smatrao, da tek nakon oslobođenja izvojevanog mačem može da se rasplamsa sloboda za pero.

Ne mari ništa, što je Jovan Popović kao književnik u najužem (ili najširem) smislu često zatajio, što takoreći nije dorečen, što će njegova književna ostvarenja vjerojatno nadživjeti životna djelatnost toga borca, koji je s puškomitraljezom u zasjedi čekao neprijateljske šlepove na Dunavu i Savi i u surdučkim, srijemskim bunkerima pjevao o lastavici u mitraljeskom gnijezdu — jer, ako mu je prvu Knjigu drugova osujetila šestojanuarska policija, drugovi će o njemu jednog dana napisati knjigu, drugu Knjigu drugova o pjesniku i borcu ili borcu i pjesniku Jovanu Popoviću.

Popović bi se sigurno nasmiješio onim svojim blagim, pitomom ironijom protkanim osmijehom, da vidi, kako već po drugi put nakon njegove smrti pokušavam da »oživim« njegov lik, onako kako sam ga upamtio iz raznih susreta između dva rata i ne» koliko sastanaka s njim nakon Oslobođenja, koje je bilo njegov prvoini životni smisao i cilj, a kome je cn pridonio najveću žrtvu — lični život. Jer on je »sagorijevao na najraznovIsnijim poslovima, koje je postayvljala pred njega revolucionarna praksa«, on se neumorno borio i nakon izvojevane pobjede, a s muzama se U ratu družio tek mw kratkim odmorima »između bitaka i marševa«, ali i između marševa i bitaka nakon Oslobođenja, kada je na ruševinama jednog starog svijeta trebalo pristupiti izgradnji jednog novog i boljeg svijeta humanog socijalizma i socijalističkog Tbumanizma“"za nas i za naša buduća

Ž UR i O aa ek kad mu | smrt več »na sa“ r peti SRT e •._-:7 mom. srcu spavala«ć, uoči proljeća, ; . SVI NR KOOGNA Pope kome se —u#7Slomljen 'bolešću — to-

liko radovao, doživio je izdanje SVOJE zbirke ižabranih pjesama, koju je smatrao jednom i jedinom, a čije su stranice potrčsni dokumenti borbe za lični izraz, što ga je zasjenila borba za opće dobro naroda. No ako je 5 Pniževne strane ta »nedorečenosi«, koja se ponekad osjeća i u njegovim proznim ostvarenjima (Istinske legende), posljedica izuzetne gotovo asketske požrtvovanosti i samoprijegora za volju konkretnih, naprednih društvenih ciljeva, onda književni lik \pivsnika ne treba odvajati od njegova društvenog, borbenog lika i prilikom pera zaboraviti na mač. Jer mač i pero bijahu podjednako važna oružja ovog pjesnika i borca.

Jednom sam već rekao, kako je teško mirnim i staloženim riječima izraziti sav onaj unutrašnji poremećaj i ncsklad, što ga w duši izazove tako poslovno kratka i okrutna vijest kao Što je vijest o smrti. Ali od »hiljadu i jedne smrti« hiljadu i druga još nas dublje dirne, jer nam je otela prijatelja iz davnih vremena, s kojim nas ie vezalo mmogo čvrstih niti, što se odjednom stadoše kidati, zadajući pritom više boli živome, no mrtvome ikjvu.

Kao da ga još uvijek gledam u onom tijesnom i zadimljenom” redakcijskom prostoru Nolita, u ćošku pokraj prozora, mršavog, blijedog i uvučenih ramena s izrazom začučenog djeteta, kako od jutra do mraka, ne umorno i postojano, bez riječi i upiltanja u naše bučne razgovore, na Tas“ klimanoj portabl-mašini kucka i kucka lijevim i desnim kažiprstom, uvijek koso sagnute glave (zbog griježke u oku) — da, kao da ga upravo sada gledam jednako zabrinuta i ne umorna, mladog pisca i književnog početnika, koji je sav smisao svoga života našao u radu ...

Ta njegova predanost radu, ta njegova užurbana aktivnost, to »sagorl" jevanje« na poslovima — sve je fo bilo prožimano nekom groznicavom siražću, to žusfrijom, što Je Više GOlazio do spoznaje, da je marksistička

K N-JRŽE:ONEE – OW/ NE

ideologija jedini i konačni putokaz u životu 'i da je »sudbina općeg na-

pretka povezana s borbom radničke

klase«. Od te, već zarana stečene

spoznaje, pa do posljednjeg životnog

trenutka Popović je ostao dosljedan sebi u cjelokupnoj i mnogostrukoj svojoj aktivnosti perom i mačem. Kad sam ga upoznao, prevodio je Klasu 1902 svog vršnjaka Ernsta Glaesera, taj početnički roman jedne generacije, zahvaćene vihorom Prvog iaporOaližtičkog rata u najosjetljivije do sazrijeVanja i puberteta. Osvrćući se na taj prijevod u beogradskoj Politici (1931), rekao sam, otprilike, da je Glaeserova knjiga došla u dobar čas, jer ju je napisao mlad čovjek, s temom muladićkog sazrijevanja i snalaženja u svijetu, · te će dobar prijevod samo pridonijeti, da je omladina prihvati onako, kako joj Je namijenjena; osjetit će u njoj onu veliku smjenu naraštaja, između kojih je rat usjekao tako duboku brazdu, da je nijedan most nikada ne će moći

JOVAN POPOVIĆ

premostiti, brazdu ne samo između dvije generacije na raskršću vjekova,

već i između dva suprotna vremena i

dva u osnovi različita svijeta.

Mladi Popović bio je već tada suviše samokritičan, a da bi to moje mišljenje — s kojim se vjerojatno ni sam danas ne bih složio — uzeo jednostavno ad notam. — »Znate, ja sam iz Kekinde« — rekao mi je šeretski, naglasivši ono »e« na neki lalinski način — »i ne mogu da vjcrujem, da je moj prijevod dobar, Ali, svakako je — dobronamjeran ...«

To me nije zbunilo, da iduće godine dpet u Politici pohvalim njegov prijevod Travenova Mrtvačkog broda. Nije bio lak ni zahvalan posao prevesti tu pomorsku priču bez jevtinih operetskih šlagera i bez ljubavne spletke, tu povijest bijednog mornara i njegove zloglasne lađe, koju on od dragosti naziva »cigankom mora u žarenoj luckastoj haljini«. Rekao sam, da je prijevod Jovana, Popovića, |mrednika Stožera, vrlo savjestan i brižljiv. Ovu je konstataciju Popović uzeo ad notam, ali mu se čelo pritom izbrazdalo .nekim tananim skeptičnim borama. Nije nikad trpio pohvale, pa čak ni onda kada su bile na svome mjestu.

„lome

— E, moj Jovane, — rekoh mu

žali —- a Vi, ste\(z& T\Oj prijevod Babeljeve Odese rekli javno, da je »tečan«, »proživljen«, »čist«, »adapliran originalnom stilu«, »znalački ra-

đen« i slično, i to u Srpskom književnom glasniku, pa se ja nisam nakostriješio kao jež, iako bi te pohvale prije mogle da se objave u Ošišamom ježu ...

Kasnije (1932) poklonio mi je s kratkom posvetom »drugu i suradniku« svoju zbirku trinaest novela ız Vojvodine pod. ironičnim | naslovom Reda mora da bude. Bio sam napisao o toj knjizi povoljan prikaz, ali ga nisam nigdje mogao plasirati. Za građanske je listove bio suviše pozitivan, a u ljevičarskim listovima spriječio je objavljivanje sam — aulor. Bio je svijestan, da su njegovi knjiŽevni napori još uvijek početnički, da još nije »savladao zanat«, da je suviše rastrgan na sve slrane, i da radi »u žurbi« — bio je kao rijetko koji od njegovih vršnjaka samokritičan i — kao što već rekoh — nije irpio pohvale. U tim pripovijeslima autor je htio da dadne »presjek malograđanske sredine Vojvodine« vezan za svježe doživljaje iz djetinjstva. lako u njima mjestimično prevladava ton reportaže, one su — kao što reče Pavle Bihaly — jedan od kamičaxa u izgradnji one literature, koja nam je potrebna, a koja je izvještaj o stvarnosti. Htio bih opet da se~zagledam u jedno nemirno, | tmurno djetinjstvo, razapeto među predrasudama, u malom, pokrajinskom gradiću Vojvodine, gdje se »sunce diže iza krovova,. kroz maglu, crveno i nateklo, kao lice s kijavicom« i gdje »čvorci lepeću nad starim krovovima“, da opet susretnem Šimona Goldfiša, Braciku, Jančiku i onog čudesnog direktora Sovuljagu ili strogog apotce-

kara Milinkovića, čija je »poslovna« deviza: »Red prije svega! Red! Red mora da budel« : Iz te turobne, predratne vojvođanske provincije, iz te uredne malograđanske apotekarske obitelji, iz te monotone ravnice s »nateklim« suncem i čvorcima, mladi je Popović utro sebi put u književnost, i iz dana se u dan sve više alirmirao kao suvremeni, napredni pisac i borac za bolji život, da bi, ugledavši taj život ostvaren u samom početku, zanavijek sklopio oči. Skroman i nesebičan — kao što je rečeno u Saopćenju Saveza književnika Jugoslavije — skroman i povučen u privatnom Žživotu — kao što je ispravno primjetio Eli Finci u svom nekrologu — Jovan Popović je pored skromnosti, nesebičnosti i povučeno“ sti imao još jednu značajnu osebinu: bio je neumoran, U cjelokupnoj, svo> joj javnoj djelatnosti on je bio ođen »idejnom strašću«, strašću naprednog kulturnog radnika i borca, ali pritom nikad nije zatajilo njegovo toplo i plemenito ljudsko srce, njegovo duboko razumijevanje za čovjeka u nevolji i bijedi, njegov. humanistički pogled na svijet. . - Od, mladićske zbirke ” pjesama Ples nad prazninom (o kojoj nije volio da govori) do IHstinskih legendi, mw kojima je fiksirao značajne pri zore i slike iz heroike Narodnooslobodilačke borbe, pa sve do posljednje zbirke pjesama Desme, koju je uredio i pripremio za štampu na bolesničkoj postelji, trpeći od teške srčane bolesti kojoj na žalost nije bilo lijeka, Popović je prožet nekom unnlarnjom vedrinom i oko njegova čela

kanda stalno treperi ponosni i topli ljudski osmijeh, koji izvire iz nepresušne vjere u bolji život.

Kad sam ga prvi put susreo poslije Oslobođenja — bilo je to na jednom primanju kod Vladimira Nazora bio je zamišljen i sjetan. Kasnije smo se nalazili u Ljubljani, a Novom Sadu i Beogradu, i sjeta je s njegova lica iščezla, da bi se opet ukazao onaj divni, onaj dragi lik Jovana Popovića, ozaren čednošću i dobrotom, kakav mi je ostao u sjećanju još iz redakcije Nolita, Stožera i Života i Rada.

Bio sam se tada (oko 1936) odjednom odbio od književnosti, i nekoliko godina nisam napisao ni riječi. Popović me jednog dana slučajno susreo pred »Albanijom« i prijateljski prekorio zbog moje šutnje. znao što da mu odgovorim. Pošli smo svaki svojim putem. Mene su satirale sumnje i lični problemi, a njega je nosila vjera u bolji život zajednice. Od prvog dana bio je učesnik u Narodnooslobodilačkoj borbi, i dočekavši ostvarenje svih svojih čežnji i snova, nije mu bilo dano, da borbu za život. produži. Izborivši život za sve nas, podlegao je smrti. Samo je veliko pitanje, da li je tu fizička smrt pobijedila, jer Jovan Popović i dalje Živi, ne samo u svojim značajnim ostvarenjima, već i u našim skromnim uspomenama, u toplim srcima bezbrojnih drugova i u još toplijem krilu svoje zemlje, za koju se čitavog svog života borio — perom i mačem.

Gustao KRKLEC

FILM-VREME I PROSTOR

Problem vremena u filmu je veoma složen i može se posmatrati iz nekoliko aspekata. Dre svega, interesantno je pitanje kako se filmski medijum odnosi prema vremenu kao ontološkom fenomenu. Zatim, relacija filma prema vremenu kao istoriskom obeležju zbivanja. Onda, razlike izmedu filmskog i stvarnog (ustaljenog) vremena. I najzad, ulicaj vremena na film koji je stvoren u prošlosti, a prikazuje se u sadašnjosti. Svaki od ovih problema dovoljan je da se o njemu napiše čitava studija, a kada dodamo i pitanje prostora u filmu, „onda ćemo shvatiti da ovaj članak ima za cilj jedino da istakne najznačajnije momente u čitavom nizu veoma kompleksnih pitanja filmske estetike.

Govoreći o odnosu između filma i literature, treba istaći da film daje iluziju vremena ~ razvijajući se od

jednog mesta do drugog u prostoru,

dok roman stvara utisak prostora idući od jednog trenutka do drugog u vremenu. To znaći da su prostor i vreme u filmu čvrsto povezani i da na gledaoca deluju zajednički. Da bi se bolje osvetlila suština problema mogućno je ta dva fenomena posmatrati odvojeno.

Ako pođemo od Bergsonove pode- A

le vremena na 1) hronološko (objektivno) vreme i 2) psihološko (subjektivno) vreme, onda treba reći da filmska umetnost barata sa hronološkim vremenom, a literatura sa psihološkim. Ali, povezujući deliće hronološkog vremena, film stvara mogućnost jednog sasvim novog percipiranja vremena koje filmski teoreličari nazivaju specifično filmskim vremenbm. Isto tako, povezujući delove slika — kadrova snimljenih u prostoru, film stvara utisak sasvim druk-

čijeg prostornog percipiranja, koje se naziva filmskim prostorom. Renato Maj piše: »Vreme i prostor u filmu potpuno su nestvarni. Njih stvaraju delovi objektivne realnosti koji montažom dobijaju u svome redosledu različito značenje i različitu vrednost. Ova mogućnost sintetiziranja, · koju poseduje montaža, preistavlja ono što se naziva stvaranjem zamišljenog vremena i prostora u filmu. Pomoću montaže, film stalno preobražava i kondenzuje vreme i prostor.« Vremenski zakoni i odnosi koji važe u životu, prestaju da deluju u filmu. Vreme se skraćuje, kida, preskače, vremena se mešaju, razvoj vremena može da teče sasvim obrnutim tokom. Pa ipak, sve to ima smisla i deluje logično, bolje reći sve je iluzija, ali iluzija kojoj gledaoci veruju. Ta iluzija, ta vizuelna pretstava o vremenu i njegovom razvoju — to je ono što nazivamo filmskim vremenom, u kome »sadaŠnjost i budućnost ne stoje više u kontradikciji, na osnovu koga še radnja razvija juče ili sutra isto tako lako kao i danas, razvija se istovremeno juče i sutra« (Andre Breton).

Prema gramatičkoj sintaksi u knjiŽevnosti je mogućno pisati u sadašnjem, prošlom i budućem vremenu. Prema filmskoj sintaksi, slika na ekranu može da prikaže samo sadašnjost. Postoje neki ustaljeni montažni i vizuelni efekti koji naznačuju da slika prikazuje nešto što se »nekada« desilo, ili što će se desiti. Da zabuna bude još veća, javlja se pitanje: kako slika može da prikaže sadašnjost kada ona, ustvari, prikazuje prošlost, budući je snimljena davno pre trenutka svog projektovanja na bioskopsko platno. Gledalac jedino može da ima iluziju da filmska slika prikazuje sadašnjost. Fak-

Milivoje _+|RISTIČ la __Č____ČH———

Ljubav devojaka | mladića

dw Noć, proleće, otkucava sat. · Smešim se na ljuD Ja —- njihov stariji brat.

ljubav devojaka i mladića

Oni prolaze zaneti, izgubljeni,

u njimna u njima u njima u

peva večnost,

ljubav ove noći: vode nevidljive reke, vode senke,

vode zemlja i nebo,

Sve Je ljubav ljebav ljubay ljubav što im što što što što što

se mešaju

Noć, sve je ljubav, a ja se smešim: na senke, na bagrem beli, na lude leptire, na devojke i mladiće što prolaze pored mene,

žubore žubori ljubavi,

kliču ocevi, majke i preci, njima žive zločinci i sveci.

vode mladići i devojke,

dasi i usne,

ih se ne tiču ni atomske ni hidrogenske bombe im izgleda da samo oni vole i niko više, veruju da nijedan poljubac nije kao njihov, dršću osećajući večnost u sebi,

strepe i što se raduju ljubavi.

dodirujući se slučajno rukama,

držeći se za ruke, 37 koračajući čvrsto zagrljeni

i tako daleki jedno od drugoga.

Ne budile ptice u gnezdima!

zaljubljeni,

Ne budite zagrljene u senkama! Ne dirajte ih, neka razgovaraju sa Večnošću dasima i poljupcima!

Ne dirajte ih

ok im se miluju ruke i kosel

' Ne dirajte. ih dok im oči rose

ljubav i večnost!

Ne dirajte ihl

· U njima pevaju ptice, u njima pupe večnosti klice, i porazi, i pobede, i nove ljubavi i.novi Jadi.

Ne dirajte ihl

U njima cveta i miriše bagreml

Stanite srca, ne kucajte višel

Ovoga trenutka neka se sve izbriše

što leče i što prolazi!

Neka živi samo ljubav devojaka i mladićal

Pustite ih, ne dirajte ihl

Neka bar za trenutak, bar za ovu noć svi ovi mladići i devojke

što u naručju nose: i

i ljubav, i večnost, i smrt zakorače izvan mišolovke

života i prolaznosti,

tički, ona je prošlost, i to prošlost koja se stalno, mehanički obnavlja. Zan Leran je tom problemu posvetio čitavu knjigu »Film i vreme«, u kojoj između ostalog piše: »Pojam filmskog vremena je krajnje dvosmislen, jer ne postoji samo jedno vreme wu filmu, već nekoliko vremena koja među sobom imaju čvrsle spomwe i koja se

i VI AIR

mogu. odvojiti jedino operacijom. duha. Postoji trajanje samog filma (na primer, sat i po, ili dva sata), trajahje radnje u filmu (sat, dva, nekoliko godina), oblik pričanja (u sadašnjosti ili prošlosti). Sva se ova vremena mešaju i u toj smeši utiču na senzibilitet gledaoca. Kinematografski prikaz ujedinjuje u sebi dva uslova koja se teško povezuju: on je u celini stvoren ranije i gledalac je, u odnosu na takav snimljeni materijal, krajnje pasivan. Film, koji on gleda, stvar je prošlosti. On ne prisustvuje zbivanju koje se u tom trenutku dešava, već zbivanju koje se desilo i ponovo se dešava. I budućnost u filmu, ustvari je prošlost. Slika koja prolazi na ekranu već je odavno snimljena i fiksirana. Odakle, onda, utisak da ona pretstavlja sadašnjost? Ja mogu jedino pretpostaviti da „se slika koju percipiram sa ekrana podudara sa vremenom koje pretpostavlja moju sadašnjost. A. sadašnjost je trenutak koji prolazi i koji se neće ponoviti. Filmska slika, dakle, može da se ponovi u identičnom obliku. To je mogućno jedino zbog toga što ona pretstavlja jednu »lažnu« ~ sadašnjost, koja je, ustvari, prošlost. I. prisustvo samog' glumca, njegova sadašnjost koja u pozorištu kao takva postoji i deluje, u filmu se prihvata kao lažna sadašnjost „kinematografske slike.« Leran polazi,od pretpostavke da filmska slika ne može da prikazuje sadašnjost kada je stvorena u prošlosti, On smatra da gledalac jedino može »da pretpostavi« da se slika na ekranu podudara sa vremenom koje pret stav ja gledaočevu sadašnjost. Čini mi se da je on prenebregao jednu činjenicu koja ovde igra veliku ulogu. To je dejstvo filmske identifikacije koja dovodi do toga da gledalac poveruje da se zbivanje na ekranu u tom trenutku odvija. Objektivno vremensko poreklo filmske slike tu sada više nije važno, odlučujuće je subjektivno verovanje gledaoca, koje stvara novo filmsko vreme, veoma blisko psihološkom vremenu u literaturi, koje je takođe produkt čitaočeve uobrazilje, Prema tome, sasvim je svejedno što je filmska slika snimlje-

Nisam *

7 .Yr_\ +. ma u prošlosti, pomoću filmske iden» tifikacije ona deluje kao sadašnjosti

Bela Balaš ije bio inteligentno oba".

zriv kada je rekao da film ima samo jie n o “vreme, dok jezik ima nekoliko!

Zbivanje na pozornici mora da se odvija u kontinuitetu koji je gotovo identičan sa vremenskim' trajanjem u stvarnosti, „Pozorište samo delimično može da zgusne radnju na sceni, da prikaže paralelno zbivanje, da se vraća u prošlost. Film to čini veoma lako, on iz jednog zbivanja uzima samo najvažnije momente i povezuje ih u logičnu, razvojnu celinu. "Time ne posliže samo zgušnjavanje vreme“ na, već i posebno delovanje. U jednom kadru vidite dva boksera kako idu prema ringu opkoljenom masom koja urla. U drugom, istom takvom kadru, vidite kako ih vraćaju sa ringa na nosilima. 'Tu nije ispričana samo

radnja, tu je iskazana i ideja. Montaža ima sposobnost da skrati vreme, da spoji niz događaja u jedinstven ritam, da ubrza radnju. Qna, isto tako, može da uspori radnju tako da se jedno zbivanje na platnu odvija mnogo duže no što se ono stvarno odvijalo u životu. Filmski trikovi mogu lako da nas navedu da poverujemo kako se junak na platnu vraća u prošlost, ili prelazi u budućnost koja će se tek odigrati. Sve je to, uslvari, samo iluzija gledaoca, ali iluzija toliko jaka da s njom moramo računati kao sa umetničkom istinom, ukoliko ona ima svoje sadržajno opravdanje. Zato se mi vrlo lako prenosimo u prošlost koju prikazuje istoriski film, Ustvari, mi je doživljavamo kao sadašnjost. Gubimo pojam o objektivnom vremenu, doživljavamo iluziju prošlosti, a percipiramo je kao sadašnjost. Ullstvari, vrednost istoriskog filma se može meriti prema tome koliko on deluje kao sadašnjost. Isto tako, film snimljen u prošlosti dobar je ako deluje i u sadašnjosti, ako ga gledaoci i danas prihvataju. To dokazuje da film ne mora biti efemeran.

Sa estetske tačke gledišta za filmsku umetnost. je najvažnije što, kao i

· književnost, može da skrati!" realno

vreme. Svi stari estetičari su bu mo“ gućnost filma isticali kao najkarakterističniju. Snaga i dejstvo nemog filma leži, u toj osobenosti, ostvarivanoj pomoću montaže. Dugi kadar ije, u modernom filmu, u velikoj meri zamenio montažno povezivanje zbivanja u prostoru i vremenu. Kamera je pokretom spajala trenutke radnje. „Time se postizala veća vizuelna dramatika, napetost, postizalo se dinamiziranje celog kadra koji se kreće, ali se samo vreme'nije moglo skraiti kao kad su se povezivali kratki kadrovi. Far je mogao donekle da produži vreme, ali nikako da ga skrati. On može da pojača ritam zbivanja na ekranu (ne kreće se samo čovek ili predmet u kadru, već se kreće sam kadar, odnosno sam gledalac), ali ne može da spoji dva zbivanja koja se istovremeno odigravaju na raznim mestima, ili da kontinuiranu radnju saŽme, da je ukoči u detaljima. Far daje utisak kretanja, a montaža doživljaj ritma. Qba ova elemenia su filmska, te prema tome treba i jedan i drugi koristiti u savremenom filmu, ukoliko dramaturški odnosi i sadržaj to zahtevaju. Hičkok ume da is-

koristi i jedan i drugi element prema

potrebi koju mu nalaže scenarisko tkivo filma. Druga je stvar što teme i koncepcije modernih filmova idu sve više ka tome da se u njima istakne upravo ono što far i dugi kadar mogu da dočaraju. Dovoljno je uporediti tematiku čuvenih nemih ruskih »montažnih« filmova u kojima dominira = tam revolucije, sa modernim ratnim filmovima u kojima je montažni ritam zamenjen dramatičnim pokretima kamere, atmosferom i dubinom kadra, poetskim naponom filmske slike, Filmsko kraćenje vremena tu ne igra važnu ulogu, tu je važna i delujuća dramatika vremena koje traje, pulsiranje tog vremena i doživljaj štimunga u prostoru koji se kreće, u kome se sam gledalac kreće.

Mogućnost filma da obuhvati velike vremenske periode dopušta da se na platnu prikažu dugački razvoji dogačaja, a naročito razvoj karaktera. Na filmu je mogućno prikazati čitav život jednog čoveka i postepen razvoj lika, što je na sceni vrlo teško postići. Leran smatra da je Erih fon Štrohajm u svom filmu »Pohlepa« prvi put kroz filmsko vreme izrazio psihološku evoluciju ličnosti. U filmu je prikazan uticaj novca na čoveka, u kome, vremenom, pohlepa postaje strast, i koji se, postepeno, izobličava. tom procesu Eayakteroloških promena likova, vreme igra glavnu ulogu i postaje posebna dimenzija filma, zgusnuto filmsko vreme koje pretstavlja čitav ljudski život. Time je u filmu potpuno razbijeno jedinstvo vremena. Nemi film je na tome naročito insistirao, isto kao i na razbijanju jedinstva prostora, „čime se suprot-

Nastavak na 7 strani

Vladimir PETRIČ \\