Књижевне новине

i

Nastavak sa 3. strane

. jektivno ili kolektivno tumače-

nje. Ona se ne završava završavanjem samog događaja, nego se fiktivno produžuje i u savremenoj svesti koja hoće da ga objaSDi 1 iz te ukupnosti odigranog i fiktivnog izgrađuje se profil jednog vremena, jednog istorijskog trenutka.

Štaviše, zar nemamo pravo da se upitamo da li je i jedan istorijski događaj bio tako objektivno-neprobojno sklopljen još u sa mom svom autentičnom nastajanju? Zar ga i onda još nisu gradili i razgrađivali subjektivni to kovi, ličnosti nošene i razdešene svojim protivurečnostima? Zar i ti učesnici jednog istorijskog zbi vanja nisu bili upola u sebi a uĐola u samom zbivanju, zar sva-– Wo zbivanje u istoriji nema dve podloge, objektivnu i subjektivnu, Zar se one često nerazmrsivo ne prepliću, brkaju. stapaju dajući stvarima tok koje u krajnjoj linija može đa bude samo re zultanta svih tih mmogobrojnih izukrštanosti i isprepletanosti objektivnog sa subjektivnim? Ako đopustimo đa jedan istorijski ob jektivitet nastaje iz jedmog itakvog objektivno-subjektivnog haosa, ako je u tom objektivitetu uvek neproračunljivo prisutam subjektivni udeo, bar kao motiva cija, kao misao, kao fluidni tok predstave (a ne samo kao manje Više poznata akcija), zašto onda i jedan naknadni pokušaj da se istorijsko zbivanje objasni ne bi stnmeo isto tako subjektivno da se ingpiriše, zašto ne bi smeo da po laži i iz središta subjektove svesti, iz njegovog pokušaja da pre miosti vremenski razmak i da ođigrano zbivanje shvati i doživi kao zbivanje koje se odigrava i u kome on sam učestvuje? .

Da li to znači đa se sadašnjost može da izjednači sa prošlošću? Nikako! Prošlost nikađ ne sme da postane sađašnjost ma koiiko ovu poslednju projicirali u onu prvu, ma koliko o prvoj mislili svešću ohe druge:

„Napisao sam ovu knjigu u početku zato đa bih se borio protivu poveđenja između neupoređivih doba. Ništa nije tako besmisleno kao kad se prošlost oćenjuje i objašnjava pre ma sadašnjosti. Ništa nije pogrešnije, niti opasnije... Pa ipak, čak i protiv SVOE osećanja, ne mogu sprečiti čitaoca đa se pređa ovoj igri koju osuđujem... Ali treba ići dalje, vojnik iž 1815, nije vojnik iz 1940, čak iako prčdeć i fasulo pti povlačenju liče, jer- pFotitirečnosti jednog nisu Pprotivrečnosti drugog, „jer se sadržina reči izmenila od jednog doba do drugog, jer se 1815. na primer, smatralo još kao prirodno da se sekirom odseče ruka osuđenika pre pogubljenja, jer tada nije postojala protivteža pojmu nacije, jer jedan rodoljub ne bi ni sanjao da, na primer, ima obaveze prema nekom narodu koji nije njegov, jer je reč čovečanstvo bila lišena smisla, jer je rat bio zločin samo kad je ižgubljehn....“

Tpak, da li je pisac prisutan u onome što piše samo svešću pro=hujalog vremena ili i svojom soD stvenom svešću potpunom svešću svoga vremena, tj. celinom svoje ličnosti, svakim njenim delom, svim delovima svoga tela i svesti? Da je on toga potpuno svestam, alva Ml njegovo intimmo stvaralačko kolebanje koje otkriva u trenutku oblikovanja jedne scene koju najpre postavlja u život pa onda negira:

„Ništa se od toga nije desilo, Možšđa je sve to samo sanjao Teodor, je dan Teođor koji se nije uopšte podiigao sa svoje slamarice onda kađ je tobože čuo kako su ona dvojica izišla iz kuće, koji je u snu stvorio svoga dvojnika.. On nije viđeo onu pustolovinu na grobMju, nije istukao kovačkog pomoćniMla, nije mu njegova krv ostala na zglobovima prstiju. On spava, to je sve, om spava... Sem ako... Ali, ragume se, to je, to sam ja. ga sanjam. Moja še glava više puta zaklatila i na kraju sam lupio nosem o stranicu rukopisa, mešajući s plavim mastilom ispisanih reči moju čupavu Kosu. Spavam. Sanjam. Sve OVO to ja sanjam, Razume se. Jer, najzad, sve ovo. to nije Teodđorov život nmeBo moj. Zar ga ne prepoznajete? Zaboga, ništa od svega ovoga nije se moglo desiti 1815. Izvori za sve to očigledni su. Moj život, to je moj Žživot. Ne samo PFPelklingen u 1910, ne samo to. Sav moj život. Iskustvo celog mog života, način na koji prolazim Kroz svet....

| Kako da se shvate ovi redovi? Kao hegacija prethodno citiranog mesta koje odbija svaku pomisao o identifikaciji prošlosti i sadašnjosti? Kao „mala“ piščeva ne'doslednost, kao neizbežni lik protivurečnosti koju u sebi nosi sam stvaralački postupak, bilo da ob= likuje prošlošt bilo da postavlia u Život sadašnjost? Bez ove stva„ralačke dijalektike ne možemo ni shvatiti u čemu je stvar: odnos prošlosti i sadašnjosti u postupku kreacije mnogo je složeniji i protivurečnija nego što je u stanju da obuhvati jedna jednostrana 'formulacija. Zato pisac dopušta da delo demantuje njegovu svest o delu, da se delo i svest o delu

4.

identifikuju, raziđu, na čak i potpuno BOgieajU. SREO A ipak ostaje sećanje kao elemenat koji kreacija ne može da izbegne. Ima li šta subjektivnije od sećanja? Sećanje se prema subjektu postavlja kao prošlo prema sadašnjem, ali kao prošlo koje ne može bez sađašnjeg, koje to sadašnje prekraja po svojoj meri. Književno oblikovanje istorijske prošlosti, prema tome, ne bi bilo ništa drugo do uđvajanje subjektivnog sećanja, „nametanje“ objektivne dimenzije subjek tivnom karakteru sećanja. Aspek ti su brojni jer se udružuju istorija i mašta. Istorijski romam čija se radnja odigrava, na primer, u zatvorenim etničkim i političkim granicama jedne nacije teško da može mimoići u svom tkivu pojam i kvalifikaciju pojma izdajnik. I zapravo u toj osetljivoj tački Aragon negira u jednom tre nutku ono čemu se za sve vreme sa uživanjem „stvaralački pođavao: pod viđom istorijskog ruha i jednog specifičnog mirisa prohujalog vremena (1815) on je oživlja vao sopstvene reminiscencije na slične događaje iz bliže prošlosti (1940), uplitao savremene asocija– cije, projiciyrao svoju celokupnm ličnost. On je daleko od toga da radi ono što je činio njegov zemljak Žirodu sa antičkim temama kad ih je tako osavremenjivao da je antički mit svodio na razmere savremene groteske. Kao što u mnogim detaljima, postupcima i motivaciji nije mogao da se odđupre savremenim interpolacijama, tako je Aragon na drugim mestima, deklarativno, čak i neposred no iz samog narativno-epskog to ka radnje, odbijao ma kakvo poklapanje prošlog sa sadašnjim. Ali bez dbzira kako tbumačio prošlost, „savremenim ili nekadašnjim merilima, on je u oblikovanju svojih likova dosledno primenjivao jedan metod zbog koga, po galskom običaju, nije mogao a da se samom sebi blago ne pod smehne:

wu.na šta je Teodor odgovorio, možda malo neozbiljno, da je čak i neprijatelj, kađa mu se čovek zagleđa u oči, đa su čak i luđaci i zločinci, ako se zamisli šta se dešava u njima, za nas na prvom mestu ljudska

bića“. Zoran GLUŠČEVIĆ

Ova zbirka je, kao što i sam autor napominje, lirski putopis. Tako sastavljena iz tri različita i, po đometima, neujednačena ciklusa (ne računajući uvodnu „Poemu o slijepcu koji je progledao“, pohvalu svetlu, danu i svemu onom što vidimo, koja se ne uklapa ni u jedan ciklus), svim pesmama sabranim u ovoj knjizi zajednička je borba pesnika sa pejzažom, odnosno miljeom koji mu služi kao motiv. A uspeh Svakog, pogotovu lirskog putopisa zavisi baš od odnosa stvaraoca sa motivom kojim se inspiriše, i tu freba tražiti osnovni momenat varijabilnosti stihova ove zbirke. Ali ova kmjiga nije vezana za jedno putovanje, niti je nastala u određenom, jasno omeđemom periodu (ciklus „Ponornice“ potiče čak od pre rata), prema ftome odnos pesnika i motiva u njoj bređstavlja višeznačan i višezračan proces, čije dimenzije variraju ođ pesme do pesme.

Naslovni ciklus („Žeđ drumova“) ukazuje na' intenzivno interesovanje pesnika za predeo i opis, a tek kroz ove elemente za dalja rasvetljavanja teme, za đublja poniranja u poetsku matehiju:

„Zelem, Gora zeleno bukwula vw nebeske pomore.

Vojnik je našao lobamju,

pod, modrom smrekom,

praznu, kao podmebesje“. („Lobanja“)

Dakle tek posle opisa, kao rezultat impresije, dolaži filozofski jntonirana poenta, koja se, takođe, parafrazitana ponavlja i na kraju pešme („Vojnik je našao svoju lobanju pod modđrom smrekom / praznu kao podnebesje“). Mala zagonetka života i smrti, bića i nebića, kazana kroz opis i sliku. Tako ovaj put nije u svim pesmama doveo do ovakvog rezultata, on jasno određuje smer 'pesnikovog interesovanja ka konačnom cilju — čoveku. Pesnika zanima i odnos prolaznosti i trajanja i on u „Galeriji Piti“ (Firenca) beleži:

„Osmjeh je ostao kao daleki odsjaj ualjame laterme nečega što je mepovratno mimulo“.

Tek ponekad i ponegde ovaj stav biva prevaziđen, ali i to, pre svega, zalaženjem u opšte, kosmičke probleme sa izrazito lirskog i huma-– nističkog gledišta:

„Noć ma Kredanrici, noć u\, svemiru“.

(„Kredantica“)

~ Đ s ____ POETICNOSTI PUTOVANJA NA60N

a IL —————

(JANRO ĐONOVIĆ: „ŽEĐ DRUMOVA“; „NOLIT“, BEOGRAD 1961)

U ciklusu „Virovi Pariza“ borba pesnika sa motivom i predmetom postaje očiglednija, ali rezultati OVOg procesa izostaju. Oseća se da nema relacije između pesnika i pesama, da je pesnik odveć prisutan u njima, da pesme još pripadaju njemu, ne otpočevši svoju samostal-– nu avanturu. Zato ovde dominira spoljašnji de-

kor, reč bez dovoljno unutrašnjeg sadržaja i

intenziteta. Autor se na tegobnom stvaralačkom putu zaustavio, ostavivši ove pesme (bar zasad) u granicama skice, i nikakva „tehnika“, veština, da kažemo, muzikalna naracija, nije u većini pesama ovog odeljka uspela da da pravu boju i zvuk, efekat celovitosti i utisak stvarno novih lirskih situacija. Od ovoga bi se mogla izuzeti jedino pesma „Luvr“, kao i dve pesme u prozi — „Košava“ i „Klošari“, inventivne poetske proze koje nagoveštavaju da stih, možda, nije bio najbolje sredstvo za isla zivanje Đonovićevih pariskih emocija, jer pri iole pažljivom čitanju pada u oči kontrast između krutih i deklarativnih stihova i prirodnih, jednostavnih, do maksimuma funkcionalnih proznih rečenica pokraj njih.

Pesnikovo poniranje u poeziju putovanja najdoslednije je u ciklusu „Ponornice“, napisanom pre rata. Iako se ovde prepliće deskripcija sa socijalnim motivima, ostvaren je jedinstven fon, a stil ovih stihova dočarava sve bogatstvo ambijenta o kome piše pesnik. Ako odeljak „Žeđ drumova“ zrači izvesnom smirenošću i ishustvom, ako je tamo sve iskazamo uzdržano i s merom, ovde su stihovi gipkiji, bujniji, izrečeni sa lakoćom, gotovo sa zamahom. I, konačno, ako u prvom ciklusu ima dostignuća većeg dometa i dubine, ovaj se ciklus nameće upravo svojom ujednačenošću. Evo strofe koja, čini se, najbolje definiše pesnikova traženja:

„Koliko sam puta u srebrnim, noćima,

u mučnom tumaranju Kroz bespuća,

tražio pomoć, ruke, srca vruća,

čeznuo smjeh, da od mjega načinim, miz zord, tražio cvijet, da od mjega mačinim proljeće, noći moja čudesno proljeće,

ja pusta ljetnja sjemka ispod prozora“.

Ali senka koja je ostavila trag — ovu zbirku o svim tim lutanjima, bespućima, zorama, prozorima, čempresima, o svemu što je pesnik video i doživeo na svojim putovanjima, prema čijim poetičnostima nije ostajao ravnodušan.

Ivan, ŠOP

KOMPARATIVNA RASPRAVA 0 ANDRIĆU

(MIDHAT SAMIĆČ: „ISTORIJSKI IZVORI 'TRA VNIČRE HRONIKE IVE ANDRIĆA“,

"Tek poslednjih godina uporedno proučavanje naše i stranih književnosti i njihovih međusobnih dodira počelo je da se pokreće sa mrtve tačke na kojoj se dugo stojalo. Zasebne studije te vrste pojavile su Se, i možemo reći da je niz naših novijih pesnika „od Vojislava do Disa“ komparativno dosta dobro proučen, bar u početnoj fazi, ma da su ova ištraživanja ostala do sada neobjavljena. Jedna komparativna rasprava, međutim, nedavno se pojavila u izdanju sarajevskog izdavačkog preduzeća „Veselin Masleša“. To je disertacija Midhata Šamića „Istorijski izvori „Travničke hronike“ Ive Andrića i njegova umjelnička ftranspozicija“. To nije, kako se u javnošti u nekoliko mahova htelo reći povodom ove vređne Knjige, prva Studija iž UpOredne književnosti kod nas Dosle rata. Šamićevo lepo i obimno delo ne pripada potpuno ioj VIsti naučnih istraživanja. Ono samo delimično, ukoliko se odnosi na proučavanje izvora jednog književnog dela — Andrićevog romana — predstavlja književnu studiju. Inače, to je istorijska rasprava i sa uporednom književnošću ne može se u tom smislu Dovezživati. To nije samo formalna distihkcija. Naproliv io je bitno pitahje koje Uušlovliava izbor metoda rada.

Odličan boznavalac istorijskih prilika u Bosni XVII i XI, veka. Midhat Šamić je posedovao nesumnjive predisponiranosti i velike mogućnosti da Dposao kojeg se prihvatio obavi sa uspehom. Tragajući za istorijskom istinom u delu Iva Amdrića, on je do detalja proučio arhivski i štampani materijal o svom predmetu, tragao i Srećno ušao u Trag Andrićevim izvorima, dao obimno poređenje iZ“ vora i Andrićevog teksta. Osvet= ljujući najpre autentičnost An= drićevih likova, Samić je proučio odnos ličnosti francuskog konzula i niegove porodice “u Andričevom romanu sa francuskih konzulom Daviđom;, istorijskom ličnošću, koja ie poslužila kao prototip Anđrićevom junaku. Isto je učinjeno sa konzulskim saradnicima Šometom de MFose, Davnom, austrijskim konzulima i niihovim saradnicima, vezirima i likovima nekih Bosanaca u Andrićevom fTomanu. Svi ti likovi,

„VESELIN MASLEŠA“, SARAJEVO 1962)

ružan

kako nam Šamić pokazuje, zasnovani Su na autentičnim prototipovima iz života. Drugi odeljak Šamićeve knjige, bpošvećen proučavanju istorijskih . izvora scena i epizoda koje se javljaiu u Andrićevom romanu, obimniji i možda značajniii deo Ove studije, pokažuje nesumnjivo da je široka freska Andrićeve hronike u išto vreme i roman, i istorija,-i poežija, i stvarnost, da je isto toliko dokumentovano autentična knjiga koliko i umetnički ubedljiva. To je, po našem mišlieniu, najzanimljiviji režultat Šamićevog istraživanja. Zahvaljujući njegovom trudu, „DOstaje uočljiva u Anđrićevoj knjizi jedna nova, sa umetničkog stanovišta sekundarna, ali ne manje značajna, vredhost. To je istorijska verođostojnošt „Trav“ ničke hronike“ od bpisća skrom=no prećutana, ali upormo ošva> jana tokom dugih godina istrajnog afhivskog rađa Iva. Andrića ha ovom delu.

“treba reći da se Midhat Šamič sve vfeme suvereno kretao u jednoj od najosetljivih oblasti naučnog ispitivanja ove vrste. On je, svestan odgovornormosti koju komparativni igtraživač pri ma od prvog trenutka, eliminisao ma vreme sve one rezultate sVOB ispitivanja, koji bi mogli iz bilo kog ražloša doći u sumnju. Ono što je ušlo u njegovu studiju, oho na što nam je on skrenuo 'Pažnju boredeći tekstove izvora i Andrićevog romana, primora=ni Smo đa Dfimimo u pPunoi verodostojnosti od prve đo Dposlednje stranice. Tim načinom Yada na · komparativnom planu Šamić čini čašt grani uporedhih studija kod naš i pokazuje put kojim se u OVOji osetljivoj Oblašti sme ići.

Ali, ma koliko čisto Rkomparativni metod bio efikasan u njoj, ŠSamićeva knjiga nije bez metodskih nedostataka. On nije uvek imao u vidu da istražuje istorijske a ne književne, to jest umetničke izvore jednog dela; da Andrić nije koristio materijal iz književnih izvora nego iž, života prošlosti Bosne fiksiranog u izveštaijma, konzulskim prepis kama i biografiskim i drugim dokumentima čisto istorijske, a ne literarne vrednosti i da, Đrema tomć, u poslu kojim se »aTnićč bavio apsoluino nema mesta raspravljanju o stepenu Uu-

metničke originalnosti Amdrićevog dela. O tome bi se moglo diskutovati jiedino u raspravi posvećenoj književnim izvorima „Travničke hronike“, ukoliko takvih uopšte ima. Ako je, pak, Šamić smatrao da izvori kojima je on ušao u trag nisu čisto istorijski, nego i književni, onda je trebalo takve izbore izdvojiti i temu proširiti. Na kraju treba reći još nešto. Na temu: istorijski izvori „Travničke hronike“ sam Andrić je držao predavanje u Parizu još 1956. godine, a Disao je u nekoliko navrata Šamiću

i drugima o istom pitanju. Midhat Šamić spominje sve te Andrićeve fekstove, ali ne iznosi njihov sadržaj. To je šteta. samić je na prvim stranicama svoga rađa morao objasniti čitaocu šta ie sam autor „Travničke hronike“ do sada rekao o istorijskim izvorima svoga dela i na koje od njih je sam ukazao. Iz toga bismo posle mogli da zaključimo šta je u ovoj studiji zasluga istraživačkog rada Midhata Šamića. Ovako, mi to ne znamo.

Milorad, PAVIC

ZABORAVA

„Sıi smo mi od iste materije od koje i sam, i naš kratak život je okovam snom.“

Marsel Prust

iu nedavnom oblaku komedijskih skakavaca, koji nam je opustošio duše i iwnazadio nacionalne mehanizme filmskog mišljenja za deset godina časne žetve, došao je do punog izražaja i jedan aspekt kinematografske umetnosti o kome dosad gotovo da i nije bilo reči među nama. Najnovija filmska komeđija nušićevske inspiracije, začeta pod strasnim perom Vuka Babića i Dejana Đurkovića, zatim prosejana kroz adaptatorsko sito Soje Jovanović, i najzad puštena 5 lanca kao vragolasta pudla među čopor razdragane dece, povvrdila je u dosad najdrastičnijem vidđu da se i kod nas začeo jedam žanr koji već decenijama „zauzima vidno mesto u stranim kinematografiiama. Reč „žanr“ u ovom slučaju, izvesno, pogrešno je Upotrebliena. Pod njom podrazumevam jedno neuporedivo dublje i kompleksnije sedimentiranje našeg socijalnog duha koji se u slučajevima pojedinih filmskih stvaralaca ponaša nalik na nabubrelu devoičicu u pubertetu, zajapurenog lica zarivenog među perine, kojoj ni podnevno otkucavanje „časovnika nije u stanju da prekine slatki i golicavi dremež.

Nemogućno je i sasvim nepotrebno ustanovljavanje onih TOdonačalničkih ličnosti koje su nazjaslužnije za konstituisanje te zanosne i mlake klime, u čijoj dubini obitava rajski samozaboravni konformizam, a na čijoj se površini leluja neprobojna kora žabokrečine. Tonuti kao kamen na njeno dno znači — udovoljavati svom nagonmmu samozaborava, svojoj premorenosti, dosadi, kukavičluku, najzad i svom konformizmu.

Na dnu drugi su svetovi. Na dnu svaka satirična oštrica brzo se pretvara u zarđali i bezazleni komad metala. Iznad bisernih školiki plove nage sirene s gostoliubivim grudima i jedam scenarijsko-rediteljski tercet.\(Ba bić, Đurković, Jovanović), n8aoidealizatorskim maskama za podvodni ribolov, njiše se kao četa prozračnih „morskih konjića. Dakako, svi znamo — be= zazleni su to stvorovi, tamani i nežni hrane se iskliučivo planktonima i ni mrava ne bi zgazili. Njima je strana čak i pomisao da, slično onim ponositim patnicima, skvrniteliima i istraživačima, bosonogi ugaze u Pproždrljivi mravinjak. Uostalom, o njima treba govoriti i na drugačiji način no što ga ie odabrao ovaj metaforičmi napis, o njima treba pripovedati britkijim i jednostavnijim „jezikom, rečnikom koji je uperen protiv pokušaja rušenja kinematografije socijalne akcije. Filmska Kkomedi-

Nastavak ma 5. strani .

a Ce=azauizarc uni gaa S a a TOR O EA Ga) 7 OE e mu: ar miri ia=y YO ~ ————

Knjiga o pesniku „Sonetnog venca“

(ANTON SLODNJAK: „PRANCE PREŠE RN“; „NOLIT“, BEOGRAD 1962; PREVELA JELENA KRRIŽAJ — STEFAN OVIĆ)

Jednom je Dušan Matić, govoreći o delu sada se već ne sećamo kog francuskog pisca, napisao da je to delo genijalno, ali neuspelo. Tako je Slodmjakova Knjiga o najvećem slovemačkom pesniku daleko od toga da bude genijalno delo, mi smo se, sklapajući poslednje stranice ove monografije, setili Matićevih veči. Jer sve je tu: i biografski podaci koji objašnjavaju nastanak pesme, i slika društvene sredine u kojoj je ta poezija nastala i koja je, jednim svojim delom, bila odraž i analiza Prešernove versifikacije i jezika, književno-teorijskih, kulturnih, političkih, estetičkih i filozofskih Pogleda, pa ipak, pravog odgovora na pitanje šta je zapravo ono što uzbuđuje u Prešernovoj poeziji, što čini da je prisno doživljavamo i prihvatamo, i što često ostajemo omamljeni njom, ovde zaista nema. Sve vreme dok smo čitali ovu Knjigu, kojoj se ne sme učiniti nepravda da se potseni, imali smo utisak da njen pisac više vodi razgovore oko Prešernove poezije no o Prešernovoj poeziji. Slodnjak je opisivao i prepričavao Prešernove pesme, bavio se njihovom versifikacijom, pronalazio srodnosti motiva i došao do nekih vrlo zanimljivih poređenja, prikazivao istoriju njihovog# nastanka i njihovu kasniju sudbinu sa jednom zavidnom veštinom i nesumnjivom erudicijom. Ali, kada se dolazilo do onoga što čini s u Šš t i n u ove poezije, Slodnjak je zastajao.

Reč da psihologija još nije došla do sredstava kojim bi mogla da se rastumači bilo koja, pa i estetička, emocija, postala je opšte mesto svih razgovora O poeziji i o nemogućnosti razumevanja poezije. Što Slodnjak, dakle, nije uspeo da estetičku emociju raščlani, nije nikakvo čudo. Ali je zanimljivo da ovaj pisac, koji je umeo dosta literarno i živo da priča

Prešemnove ljubavne istorije i opisuje njegove životne drame, nije ni pokušao da opiše emocije koje ostaju posle čitanja „Sonetnog venca“, „Kıštenja na Savici“ i nadasve uzbudljive „Zdravice“. Kao da su se njegove ambicije tumača Prešemove poezije završavale tamo gde pravi razgovori o poeziji i literaturi tek počČinju. I zato, kada se govori o ovom piscu i njegovoj knjizi o Prešernu, ne treba govoriti o tumačenjima Prešernove poezije. Kao i Ivan Prijatelj i France Kidrič, sa kojima se Slodnjak često ne slaže, pisac ove knjige pre sve-

· ga je odličan Prešernov biograf. On nema onu

Sposobnost, svojstvenu velikim kKritičarima, da prikaže i oživi delo koje je stvorio veliki čo“ vek, ali on ume sjajno đa oživi čoveka koji je stvorio veliko delo. Baveći se dugo Prešernom, on je upoznao njegovu ličnost i prisno je zavoleo. Ali ga ljubav nije dovela do pomanjkanja kritičnosti, već ga je obavezala da o Prešernu govori istinu, Samo u dva slučaja SlodDa nije uspeo da prikrije svoje simpatije i a se izdigne iznad svojih osećanja: u slučaju Jerneja „Kopitara i Ilirskog pokreta. Ali samo onaj koji nikada nije proučavao prošlost može ovu konstataciju da primi kao zamerku.

I zato, kada budemo želeli da se obavestimo o Prešernovoj ličnosti i njegovom životu, o čoveku koji je u podjednakoj meri bio i pesnik i patnik, o slovenačkim kulturnim i ne-kulturnim prilikama i neprilikama MoeternihoVog vremena, o Mateju Čopu i stvaranju modere s\ovenačke književnosti, obraćaćemo se Uvek Slodnjakovoj knjizi kao sigurnom i pouzGa informatoru. Ali o Prešernovoj poeziji Miaćcemo ono što je napisao Josip Vidmar.

Predrag PROTIĆ

KNJIŽEVNB NOVINE