Књижевне новине

Premijera | „SNA LETNJE NOĆI“ u Jugoslovenskom dramskom pozorištu

Poezija univerzalne sivarnosli

Šta „mnači „taj „slobodni prostor mašte velikog elizabetanca“ i čime je on ispunjen? — pitanja su na koja je reditelj Miroslav Belović želeo đa odgovori postavljajući ovu lzuzetnu komediju. Time je ujedno otvo rena „Šekspirova proslava na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta ma dosta nekomvencionalan način — sa željom da se gledaocima ofikrije šta je to što Sam letnje moći čini joliko vitalnim i večno primamljivim.

Reč je o poduhvatu — 3ambicioznijem nego što su poslednjih godina bile mnoge druge postavke Šekspirovih dela. Belović u mitološkim, famtfastičnim i realnim formama ne malazi trajne simbole poezije ovog dela. Zbog toga se i njegova rediteljska htenja me iscrpljuju u fežnjama da se „postigne formalno jedinstvo i savršen' sklad raznorođnih elemenata; on nastoji da i pored stilskog ujednačavanja prihvati paralelno postojamje mitologije, vilinske senzibilnosti i realističke misli i da pronekne u njihove suštine. Time dolazimo do onog bitnog — je li zadatak jedne istimski savremene i mođerne režije Sna letmje noći — traganje za savršenstvom scenske imaginacije koje treba da otkrije nešto novo ili se ono mora da preobrazi u beskrajno prodiramje u reči velikog gemija koje se iskazuju kao pravi pojmovi najdubiljih čovekovih ambicija i želja, odnosmo one večne i ıimiverzalne stvarmosti gde se tek može da nađe sva tragičnost i poezija Šekspirovog duha. Osavremenji~

"ovamnmje” ove komedije, prema fome, ne ogleda se sambo u prožimanju racionalnog i iraožšonalnog u određenim situacijama, već pre svega u onom uzvišenom

ke n _oa GG ja „~oart GG Joan a CC {{1{<T<CC"OCGYUUoUUUUUU1U Zu u(uU_urJJJrocOUU“c dJuvrcqZ"q0uwt"!ew""9u"q"""YTFr""TTTT"' "TT TFT" _" _“" T" "C_ __ __ _""" " _ -Y_*T"TT

Kino i oko — Skrivena kamera — Slobodni film — Film istine Kemara-stilo

PUT kA ISTINI

edna je objektivna istina, ona poJ stoji samo u životu, van nas i

mimo naših Mfenja. Njome je, posredno ili neposredno, inspirisano svako „umefničko stvaralaštvo, Drugo je, recimo, scensika istina koja se u najveĆoj meri ne poklapa sa objektivnim Taktima, događajima i ličnostima, budući da se'oni pred gledaocima u pozorištu preobražavaju u artističnu stilizaciju i dobijaju novo, umetničko značenje. Filmska istina ima, pet, svoje osobenosti koje proizlaze iz činjenice da ona ne prikszuic predmete, ljude i zbivanja direktno (ao što je to slučaj na sceni), niti artistički preobražaj vrši ma njima samima, Već daje gledaocima pokretnu zvučnu sliku 'sveta u kojoj odrazi stvarnosti dobijaju novo, umefničko značenje.

Iz toga proizlazi da svako stilizaciono preobražavanje predmeta, događaja, ljudi i životnih fenomea pred kamerom znači namefanje filmu jednog postupka koji ne odgovara samoj suštini kinematografskog međijuma. No, isto tako, mehaničko fotografslo registrovanje golih fakata u stvarnosti, čija se beznačainost očituje i ma filmskom plainu, otkriva nemoč stvaracca da živofnu istinu preobrazi u filmsku istiu koja ima svoje specifčnosti i ne može se svesti iedino na životnu istinu, ili nategnuti na scensku

KNJIŽEVNE NOVINB

Što nose sve ličnosti u svojim nejscrp= nim dubinama. Poezija što se vekovima taložila u toj i takvoj stvarnosti ne mora da bude prepreka da se predstava oslobodi svega konvemcionalmog, romantičarskog, prelije realizmom i određenim intelektualnim atavom. Ali, u takvom tumačenju ovog i za Šekspira neobičnog dela otišlo se, dpalk, malo, predaleko. Takvo uverenje počiva na ubisku da se reditelji tokom cele predstave nalazio u sukobu sa svim wstva-– rima koje pred mjim djskmrsavaju kao određena scenska realnost. Otud se ovaj unutarnji sukob manifestuje u ironiji kojoj se podjednako mpodređuje i raciomalno i racionalno. Za nekog to može da bude izraz apsolutno mođernog odmosa prema vrememu i stvarnosti, alli, čimi se, Gđa takvo osećanje objektivno već postaie donekle nmepouzđamo im odnosu na ivo kakvo malazimo u Snu letnje moći suviše razormo, je? ugrožava poeziju života i opterećuje je komp}leksiranom intelektualnošću.

Sasvim razumljivo, ovakvo · mrediteljskko tumačenje ne breba smatnati kao raskid sa tradicijom, Ono je komelđiju oslobodilo matruha koje su na nju taložili oni reditelji koji su sma-

trali da je to završemo delo wu #đŽ#čijim ·

spoljnim. odlikama treba imažiti i mjegove prave kvalitete. Zato se Belovićev brud može prihvatiti i kao jedna od ovih metođa đa se protumači zmačemje i ponovo određe prostranstva ljudske poezije i lepote.

Međutim, razmišljajući o novim stratfordskim rezultatima, mjegova bažnja je, na mašu žalost, nešto popu stila pa je ova meizmerna poezija ljuidskog duha „mepofrebno ograničavama na trajanje welizabetanskog vremema i raspoloženja. Kađa su aı iranu, En= glezi i mjihovo zasićenje Šekspirovim delom, moguće je još shvatiti i opravdati opsesiju traganja za onim djdenhifikacijama koje bi značile pobliže određivanje pošćeve ličnosti. Uostalom, na slične eksperimente nailazimo u novije vreme u nemačkom i framcusiom. pozorištu, a sve sa ciljem da se dođe do Šekspirovih subjekiktivnih raspoloženja, odnosa prema vremenu i njegovim nagoveštajima budućnosti. Zato ne iznenađuije što smo ma scemi Jugosloven= skog dramskog bozorišta doživeli San letnje noći kao realizam u najboljem smislu, kao realizam misli i spoljnog izraza forme. Zar to nije mirenje. s onim shvatanjima koja uveravaju da se u ovakvom obliku scenske umetnosti poezija ljudskog duha mora sažeti u sasvim određene vrememske dimenzije? Ova nacionalna brana želi da duh zadrži u granicama forme i da ga upravo kroz to prikaže kao stvami organizam i odraz vremena.

Ovakva postavka pruža više intelektualni nego emotivni užitak lišem ome beskrajne svetlosti i ustrepitalosti koju širi genijalni duh tako razigran nad prozračnošću atinskog podneblja. Nije li to ništa drugo nego svesmo lišavanje dela istinske poezije koja ipak mije i ne može biti samo nova varijacija wa već poznmbe“metaforeya·mi forma koja ima tačno određeno svoje “trajanje. Prihvatiti to do kraja i bez rezervi

istinu! Ako se to desi onđa film ostaje na nivou arhivskog dokumenta li postaje sredstvo za popularijaciju drugih umetnosti. Na žalost, u istoriji kinematografije on je najčešće bivao i jedno i drugo. I, što je najinteresantnije, kadgod se zaglibio u teatralnost a kad su hteli da ga oslobode takve podređene funkcije, vraćali su mu ulogu mehaničkog registratora događaja u životu; kadgod su hteli da ga „uzđignu“ na mivo umetnosti đavali su mu u zadatak da yregistmuje pozorišne predstave. Samo ponekad, u wwveflim, zvezdanim frenucima „razvoja sedme umetnosti, film je bio u mogućnosti da se uputi stazom koja vodi ka njegovim sopstvenim speciftičnostima.

Ta dva pola postoje i danas u kinematografiji, Oko njih su se, kako zaključuje Edgar Moren, đdiferencirala dva suprotna metoda: jedan koji vuče korene još od Meljjesa i teži ka stilizaciji, fanmtaziji, drugi koji nastavlja tradiciju Luimijera i teži ka autentičnosti, realizmu. Primera ima mnogo: „ProMe godine u Marijenbađu“ Alena Renea, predstavlja onu liniju savrememe kinematografije koja stremi osmišljenom arfizmu, simboličkoj igni oblika, ilustraciji snova i podsvesti; „Svakog dama osim Božića“ Limdseja Anđersoma rezultat je koncepcije koja u filmu iznad svega poštuje stvamost i, ponirući u mju, njenoj vemoj reprodukciji žrtvuje sve. Tu se odmah postavljaju dva pitanja: šta se sve podrazumeva pod mpoimom: „žOdvolna istima“ i kakav jie rediteliev stav prema njoj? Jer, u životnu istinu se uklapaju, ne samo materijalni vidovi slvamosti i postojanja, već čovek kao integralno biće sa svojim idejama, psihičkim Životom, smovima i podsvesmim Željama. Ako kamera priđe ljudskom licu i olkrije duševni život koji struji ispod svakodmevne maske uljudnosti, onda je ona otkrila jedan vid životne istine. Ali, to nije sve, jet, kako rekosmo, umetnost zahteva da se stvaralac određi prema Žživommoj istini i da svoj stav artistički izrazi.

Stojeći pred stvarnošću sa kamerom ı ruci, reditelj treba đa izdvoji karajkterigtičan „detalj i da svoj „odnos prema njemu tako izrazi da to u nama izazove estetsko osećanje. Pri tome on lako može da ode u krajnosti: ako pre tera u stihjzaciji odmah će se javiti njena negafivna strana kao, na primer, u ekspresionizmu: ako ode u dmigu Wrajnost može vrlo lako da ostame na nivou običnog dđokumemta. Hispresionizam, znači, predstavlia onu tačku u istoriji kinematografije gde se filmski

SCENA. IZ „SNA LETNJE NOĆI“

značilo bi doći do saznanja da su vrela ljudske poezije ipak ograničena, Otud trenuftha stnatfondska dostignuća me moraju da za nas budu sasvim zanimljiva pa ni naročito moderna, te vewujem da su ona Belovića više ogra= ničavala nego podsticala na originalnije zalete u melscrpna bogatstva Šekspinovog duha. Kako drugačije objasniti činjenicu da je Tezej prikazan kao pomalo senilan, ponešto zasićen, zalbavljački blaziran u želji da se ženi mada mi sam ne zna zašto, pa je i njegov duh više sapkastičan, preživeo i militav wu kome dosetka još jedino struji kao meki poetični eho. Što je on i lakav delovao ubedljivo valja zahvaliti strasnosti Jovana Milićevića koji bi bio isto tako dobar, ako ne i bolji, a anftičkoj varijanti ovog lika. Ali je zato Olga Savić, u takvoj rediteljskoj DOstavci, ostala bezlična.

Belovićeva muka osetila se i nad ostalim ličnostima — tako da je Obetron predstavljen kao uparloženi ple-

mič framcueskih salona spremam da još ne

iedimo sablazni govorom o {elesnom užitku. Stojanu Dečermiću taj je okvir

medijum najviše udaljio od životne istine. Ima teoretičara koji smatraju da pojava filma istine označava tačku u istoriji kinematografije gde se filmski medijum majviše udaljio od umetničke istine. Albert Memi primecuje da „filmu istine često treba čitavih bola sata da bi izrazio omo za šta bi bilo dovoljno jedva pet minut” kada bi se upotrebio umetnički celishodniji metod“. Gde je, onda, granica preko koje se pada u jednu ili drugu Krajnost? Da li je neophodno da film, ko hoće da postane umetiničko delo, zadovolji tri sledeća „estetska primcipa: izražavanje (expression) u cilju opštenja (la communication) a radi izazivanja estetskog zadovolistva (la jubilation estetique)?, Ili će upravo film, kao umetnost koja jma mogućnosti da se u najvećoj meri pri bliži svim vidovima stvarnosti i Žživofa u njoj, biti taj koji će primorali estetiku da izmeni svoj odnos mnmvema problemu umetnost-stvarnost? Ako se to desi filmski medijum će iz obiek=tivme, životne istine izdvajati detalje koji će svojim, u životu često prigušenim i previđenim, dejstvom izazvati u nama umefmički doživljaj mi malo inferiorniji od onoga koji postižu druge umetnosti koje artistički fransponuji falkta iz života. Takvo će, po svemu sudeči, biti dejstvo kadra samog po Sebi, on še poseđovati „totalnu iluziju“ lcoja će dovesti do još većeg „ontološkog idemtiteta između „objekta i njegove fotografije“ (Bazen). A da li će film kao celovita kompozicija premasti u umetničko delo, zavisiće od toga kako su kadrovi upotrebljeni, kakva je mnjihova funkcija u čitavoj strukturi filma. Ta dva suprotna elementa —o totalna istinitost kadra i idejno-dramaduršk: zamjsao radnje — stvaraju jedinstvcnost celine i predstavljaju specifičnost modernog filma.

Pojava filma istie znači zalaganje za potpunu istinitost kadra, za Totalnu iluziju filmske «like (što odgo-

poibpuno odgovarao i on je smelo i preciizno. izvajao svaku rečenicu i učimio je skladnom sa pokretom i stavom. U tom sjeđinjemiju od je postigao briljantnost koja opravđava bvrdnju da je to jedna ođ njegovih najboljih uloga. On nas je vešto i sa lakoćom muvlačio u vilimski svet, kao da je to društvo framcusicih, precioza spremnih na vrhunsku žensku kokoteriju (maske, bele perike i gracioznost pokreta upućuju ma takvu asocijaciju) među kojima je dominirala Maja Dimitrijević sa smislom za blaga i jaka preobraženja Titamije. IJjpravo kod dočaravanja ovog vilinskog sveta jspoljiena je i nemoć koju ovakva rediteljska koncepcija mlosi u sebi. Jer, zamemanrujući svesno neke od osnovnih težnji i indikacija Šekspirovog genija, Belović ipak mije mogao da ode dalewo od njega pa je Titamiju okmužio vilinskom cikom, Moja sadrži u sebi elementame ljudske strasti, što je odudaralo od operski koncipinanog šaroli= i iscrtanog dekora Poltra Pašića 1 nedovoljno transponovanih Tenesansnih motiva u instrumentaciji Zovana Hristića.

vara suštini filmskog muedđijuma), ta pojava obeležava reakciju na stilizaciju na ekranu i pokušava da objektivom kamere što preciznije cilja samu životnu istinu. Mnogi teoretičari dovode ovu pojavu u vezu sa teorijom Džige Verfova, naročito njegovim „lKkinookom“ koje je uočavalo „život izmenada (HWM3Hb mpacmox), da bi otkrio skrivene tokove stvarnosti i sve Ono što izmiče ljudskom pogleđu, kako bi, docnije, spajanjem niza detalja bio stvoren „novi, lepši čovek“, Vertov je sam objasnio da njegovo „Kkino-oko“ znači pre svega gledati kamenom, zatim pisati objektivom ma traci i najzad organizovati-montirati film od mnoštva kadrova, Film istine je „kino-oku“ dodao i „milmofonuho“, što znači da se istina u stvarno= sti sada registruje istovrememo vizuelno i auditivno. Ukazujući na razliku između Vertova i nekih pristalica filma istine, I. Vejfeljd naročito podvlači ražliku između „mehaničke registracije stvamosti i osmišljenog istraživanja stvarnosti“, zalažući se za tezu da reditelj ne sme da se pretvori u „kolekcjonara Jakata, već mora da poslanoc mislilac, humani borac i istraživač isbine“, Pilm istine dopušta tu moguć nost i samo je pitanje da li će je redi> fjelj iskoristiti S na koji način, Izagivajući određene reakcije ili beležeći već postojeće u stvarmmosti, povezujući autentične kadrove, interpolirajući među njih druge &like ili komentarišući ih na svoj način, reditelj neminovno otkriva subjektivni „ugao gledanja“ na svet i događaje u njemu i nameće gledaocima određenu „ideju, misao, zaključak, Sami reditelji novog žanra razlikuju se u postupcima. Žao Ruš u „Hnronici jednog leta“ ne meša se u proces snimanja već samo uočmva i odabira tremutke stvranosti za Moje smatra da su interesanimi i da mogu podržati ddeju hoju želi da izrazi fil-

Time što nastoji da svaki od ova tri veta zadrži istovremeno na sceni Belović ispoljava želju da se oni uravnoteže i smire do pune sklacnosti. Na

tome on uporno insistira i plaši se bujnosti tako da u nekim scenama nije” mmoigo obraćao pažnju na reč, fiziološke”

manifestacije ljudskog i famtasfičnog—>

pa nije čudno što je, recimo, poznata”

scema u Moojoj se sukobljavaju mladi ljubavnici detaljima opustošena. o se maročito odnosi na sukob između Hermije i Jelene koji Ima kod Šoekspira svoju pesničku Wulmimaciju koja 5e ne da ničim dočarati.do pravim glumuačkim sredstvima. U toj grupi jedino je Dara Čalenić imala svu svežinu, Jepotu i gracioznost. Nasuprot njoj Manija Milutimović svoju Jelenu je dala neuko i neukusno, sa nepotrelbnim grotesknim mamirima.

Božidar Stošić u liku Pula imao je, istina, lakih i ležernih pokreta, ali je i pored toga glumački potpuno odudarao od ansambla i mjegov izraz je bio jedva vidljiv tako da je oh sam scbe nepotrebno načinio epizodnom pojsvom. Od njega se očekivala svežima ı lakoća govora; na Žaelost, do nas je dopinao mtežao, mprigučem „glos, dalek od sonornmosti i smage da razbaca DO gledalištu one prekrasne boje ljojimas zrači svaka reč tog vilinskog vragolana,

u ovakvoi pyrealističkointelcktuailmoj Meomncepciji, sasvim razumljivo, grupa altinskih majstora dobila je još više ubedđiljivosti i Životnosti, nasuprot mifološkim i vilinskim ličnostima, Zato njje čudno što su karakterni komičari, kakvi su Mija „Aleksić, Žarko Mitrović, Ljubiša Jovanovići Milan Ajvaz, osetili priliku za razigravanje SVOje Rkomičarske uvenljivosti i šarma. Među njima se ipak izdvajao Ljubiša Jovatiović kao Kalem, napravivši kreaciju punu temperamenta, strasti i izražajne virtuozmosti koja će se dugo pamtiti.

Suštinski, svakako uizuzema mpredstava, iznad jugoslovenskog vohunskog proseka, koja ne samo da zadivljuje, u prvom redu, svojim režijskim idejom, nego pokvreće ma razmišljanja o večnosti i neiserpnosti Šekspirove poeziie. U tome leži i ključ dejstva ove predstave. Ali, ona ujedno potvrđuje da se ni u današnje vreme ne može održati nepoverenje u poeziju, ili strah da će ona na modđermoj sceni delovati disharmio-

nično. Petar VOLK

mom. No, sam Ruš ne isključuje mogućnost daranžiranja - rekonstruisanja detalja stvatmosti pred kamerom, om navodi kao primer pojedine kadrove iz nedđovršenog Fjzenštejnovog filma „Neka živi Meksiko“ koje je rediteli „snagom svoga talemta umeo da stvori a koje svi Meksikanci smatraju istinitim”, Ruš je i sam slično postupio u „Ljudskoj piramidi“ gde je Situncije tj. sukob između belih i crnih studemafa u jednom liceju svesno i celishodno inscenirao. Kris Marker, međutim, u „Lepom maju” pravi ne= ku vrstu provokativnog televizijskog intervjua sa građanima koje sreće na ulici, ili iromičnim Romentarom propraća žumalske snimke političkih dogBađaja. Ričard Likok u „Blektričnoj stolici“ do MKrajnosti poštuje „candid eye“ (iskremo oko) i potajno snimi ljude u akciji hvatajući njihove sponbane reakcije. Kako vidimo, postupci su ramnoliki i ne predstavljaju mikakva ollorića u istoriji kinematografije. Važnija je činjenica to što se njegovi pobomici u tolikoj meni zalažu za istinitost filmske slike koju je Rkomercijalna i serijska proizvodnja dovela do pune artificijelnosti i iglađenc laži. Sađ Marker je u zaglavlje „Lepog maja“ stavio reči: „Istina ne može da bude cilj, ona treba da postane put“, A mislim da je Joris Ivens u Svojim „Pekinškim zabeleškama” rekao đa kamera ne sme prosto da registruje stvarnost već da je stimuliše, mobili zira, provocira! ı 1 Ako se italijanski meorealizam Ssuprotstavio holivudskim filmovima belih telefona i šarolikim superspektaklima, a francuski novi talas bulevanskim elcranizovanim melodramama i filmovima koji se slepo drže pisanog manuskripta, onda je mogućno tvrditi da sa fik istine suprotstavio trađicionalnom dokumentamom filmu koji je „istinu“ aranžirao pred kamerom sa predumi> šljajem da gledaoce uveri da „posma-– traju auteniičnu stvamost, S druge strane, dejstvo filma istine oseća se i u delima mnogih savremenih stvara laca igranih filmova, čiji je stil &uprotan' svakoj vrsti klišen, glamoru, pseudoistimi i laMirovki na bioslopskom platnu. To se primećuje u hučinu fotografisanja, u dđosledmom Ko rišćenju eksterijera i autentičnih ambijemata, u mizanscenu, u dramaturškoij

kompoziciji i, naročito, u glumi. Vladimir, PETRIČ

~ „0 0, og 2

RSA Oi;

Pi "4 MU