Књижевне новине
ВЛАДИМИР ПЕТРИЋ
Увођење
у филм
Уметничка академија у Београду, 1968.
У НАШОЈ доста сиромашној и недовољној издавачкој делатности из области филма свако дело треба са пажњом дочекати, ако не и безрезервно поздравити, поготову ако је од домаћег аутора. Зато и ова књига филмског теоретичара и доцента Академије за позориште, филм, радио и телевизију, Владимира Петрића, заслужује пуну пажњу, утолико пре што је настала као резултат ауторових напора да приступи глобалном разматрању феномена филма уопште, стварањем једног ширег при-
ФИЛМ ЈЕ, најпре, посредством монта. же аналитички дочаравао утиске, затим је причао приче попут романа и приказивао драмске сукобе као што се то чини у позоришту, да би, најзад, показао како може да дејствује својом целовитошћу, непосредним откривањем саме суштине ствари и унутарне динамике бића и призора.
хжж
„ЗА ВАС је филм 'спектакл. За мене — скоро поглед на свет. Филм — спроводник кретања. Филм — новатор књижевности. Филм — рушилац естетике. Филм — неустрашивост. Филм — сејач идеја. Но, филм је болестан. „Капитализам га је заслепио златом „које му је сасуо у очи. Препредењаци та воде за руку улицама, скупља“ јући новац, парајући срце плачљивим сижетићима. Томе треба учинити крај. Комунизам је дужан да одузме филм од спекулативних подводача."
(Мајаковски о филму у часопису „Кино-фот")
жтхж
САМИМ ТИМ што вечно остаје у домену илузије, а успева да дејствује максимално чулно, звучна филмска слика поседује особину коју не може да постигне ни један други из“ ражајни медијум. Према томе филмску слику не треба схватити ни као музички елемент, ни као визуализирани књижевни знак, ни делић монтажне целине, него само као свеукупну репродукцију објективног све та која својом тоталношћу изазива чулни доживљај и преко њега се увлачи у унутарње невидљиве манифе стације живота које сликовно и зву чно репрезентује. На таквом дејству звучне слике засновани су модерни филмски правци, као што су неореализам, филм-истина, нови талас.
то
„ДИЈАЛОГ у филму треба писати као да су у питању телеграми, а сценариста мора да се осети обавезним да плати сваку реч из свог џепа. Преопшиарност је оптерећење за филм."
(Сидни Хауард о филмском дијалогу)
Рручника који садржи мишљења, теорије и оцене многих аутора и писаца из ове области.
У предговору својој књизи Петрић упозорава читаоца да му није циљ да ствара оригиналну теорију филма, већ да изнесе што више разАичитих схватања како би читалац сам дошао до сопствене концепције о једном изражајном средству које се непрекидно мења. То је у неку руку и природно, пошто је ова књита пре свих намењена студентима, тако да се њена едукативна намена готово подразумева. Конципирана као Један свеобухватни елаборат из два дела, чији нас уводни део упознаје са елементима стварања филма, а тлавни део указује на многобројне видове његовог дејства у сфери друштва и културе, ПЏетрићева књига ипак превазилази сувопарни оквир једног уџбеничког компендија.
неопходних за овакву врсту научног рада: свестрану ерудицију из области филмске теорије и естетике, несумњиво познавање модерног и филма уопште, и лак, разумљив и течан стил којим презентира своја и туђа размишљања о филму. Заиста, може да импресионира начин на који је аутор систематизовао своју грађу,а да при том није изгубио на плану општијег образлагања појмова и чињеница за које се мора претпоставити да нису увек јасни онима којима су намењени: књига полази од првих корака у стварању филма, од идеје и синопсиса, а завршава се есејистичким фрагментима о психоАогији и социологији филма, филмској идентификацији, тоталној илузији, филмској критици и култури!
Џетрићеви чланци сакупљени у овој књизи (у нешто концизнијем облику они су у току две године 06јављивани у листу „Младост“) формулишу открића и резултате дугогодишшњег истраживања многих аутора у области филмске теорије и естетике, али и поред суштинске имперсоналности и објективности. његовог научног приступа, они ипак открива» ју и свој други слој. Основна, витална тема којом се Петрић пасионирано бави и која га у ствари преокупира јесте развојни пут од монтажног филма до постулата савременог филмског израза; чињеници да модерни филм постоји и да је настао као резултат дуге еволуције, која, уосталом, није мимоип:љла ни друге облике уметничког изражавања. . Међутим, филм и архитектура су једине две области у којима је до промене у статусу, функцији и укусу дошло споља, а разлог тим променама су видљива побољшања у погледу технике или технологије која детерминишу сваки корак ових уметности унапред. Савремени филм је, између осталог, могућ и због ултраосетљиве траке, синемаскопа и камера са широкоугаоним објективом мада постоји и независно од доприноса технике, јер се готово потпуно сродио са том променом. Стално полазити од концепције да је суштина филма у монтажи, у динамичком повезивању крупних и кратких слика, по Петрићу је не само бесмислено, већ представља и затварање очију пред стварношћу и оним што се збива у савременој филмској уметности коју јасно обележава синтетичност.
.„Наравнс да сагласност филма са мо-
дерним светом не произлази само из технике којом се он служи; савремено обележје филма и његова наклоњеност модерном сензибилитету, функција је многих чинилаца, од којих су неки и ван филмског медијума. Тако долазимо дотле да се може готово са сигурношћу тврдити да модерна концепција филма утиче и на промену филмске технике и да је сложеност модерног филмског израза — без обзира да ли је проузрокована развојем технике или променама у сензибилитету стваралаца — налаже примену редитељских поступака који ће се разликовати од превасходно монтажних метода немог и раног звучног филма,
Наш филм јесте и биће, на подручју уметности век филма. По мишљењу многих теоретичара, па и Петрићевом, велики успех, а истовремено и ризик филма огледа се у томе што он омогућава и намеће идентификацију као ни једно друго средство изражавања. Кинематографска слика намеће се прегнантно, и користећи се њеним дејством могуће је постићи различите утицаје на масу. Представе које филм ствара укорењују се дубоко у подсвест, архетипови филма су чврсто укорењени у нама за разлику од архетипова литературе који нису, не желе и не могу да буду ништа друго до постицај да градимо у себи. Осим тога, оквире
НЕПРЕВЕДЕНЕ
~
Татаго Виша
Га рагћа ртислата |
етилен, МЏапо 1968.
ИТАЛИЈАНСКИ ПИСЦИ на дијалекту нису довољно познати ни у својој земљи а камоли ван ње, Зато је пр ва књига стихова Ињација Бутите на италијанском књижевном језику, „Сагорела слама", (Ка разна Ђтцс-
Изразито рецептиван и система- аја), представила овог врсног, гототичан дух, готово подложан утицаји в седамдесетогодишњег песникл на
ма многозројне филмске литературе, Петрић показује неколико особина
широј
сицилијанском _ дијалекту, | јавности.
италијанској књижевној
он инсистира на ·
_ радио Париз и ББС
модерног филма дефинише и његова способност да свакој теми на релевантан начин приступи; ништа што је људско не остаје ван домашаја филма, било да је у питању суптилна мисао, дубоко осећање или амбис страсти.
Због свега овога, Петрићеву књигу можемо схватити и као својеврсну апологију модерног филма и признање једној револуцији која се збила пред нашим очима. У свом развоју филм је дошао до оног степена на коме се налазе многи савремени облици изражавања, он тражи снажну кондензацију читавог збивања, спајање баналних егзистенцијалних и високих суштинских проблема једном речи, њега карактерише заокрет од ширине ка дубини. Све то, наравно, подразумева и стварање принципа модерне филмске естетике, што излази из плана и оквира ове толико потребне и драгоцене књиге о филму. .
Богдан Калафатовић
Надежда Д. Павловић
ДЕСПОТ СТЕВАН ЛАЗАРЕВИЋ „Минерва", Суботица, 1968.
НИЈЕ СТВАР (само) у томе што је косовска епопеја им, углавном, све што јој је претходило и што ју је пратило, што је значајно и, претежно, познато, изнето у овој књизи систематски и прегледно ни у томе што је Надежда Д. Павловић савестан историчар, што је, пре него што је приступила својој специфичној грађи, проучила све изворе који су јој били доступни. Не. Драж њеног „Деспота...“ је, пре свега, у вештом повезивању и супротстављању чињеница, укратко, у целисходној употреби података, у компоновању целине, у грађењу представе о времену о коме је реч, истицању значаја и прецизирању значења догађаја и догађања, смисла човековог напора, успеха и пораза, судбина његова, коначно, у контексту историје, времена, живљења и умирања. Надежда Д. Павловић се, по природи свога предмета, кретала епским цестама, али је, кад је за то било прилике, умела да уочи и драмске поетске трагичне тренутке у ширем смислу речи. Крвожеднички Бајазитов поступак према побеЂенима у Никопољској бици, на пример, „морао је — по њеном мишљењу — збунити и ужаснути младог ратника Стевана Лазаревића. Он се сигурно — претпоставља она — сећао свога заробљеног а рањеног оца.“ Слика која окружује сјајног младог човека делује као апокалиптичко предсказање _ његове – будућности. „На крвавом никопољском разбојишту лежали су многи крсташи који су јуче сањали да стигну као победници до Цариграда, а њихова преживела браћа пролазила су у патничкој
ге би ипак могло да се каже да је Бутита и раније био сасвим непознат;) њему су посветили емисије и „ а на италијански језик га је преводио један други, много славнији сицилијански песник, Салваторе Квазимодо.
Судбина поезије на дијалекту није увек сјајна; само добри познаваоци италијанске књижевности знају за значајне италијанске песнике као што су Бели, Порта и Салваторе ди Бакомо који су писали на дијалектима. Дилема књижевни језик — дијалект оштро се поставила и пред веристе (Верга) и неореалисте (Павезе, Виторини, редитељ Лукино Висконти) и сви су је они решавали већином у корист књижевног језика, јер то им је обезбеђивало бројнију читалачку публику ми много шире распростирање идеја. А било је веома тешко одлучити се, јер је сама бит поетике веризма и неореализма захтевала што потпуније захватање стварности, што верније приказивање живота малог човека, који, већином, није говорио италијанским језиком већ својим дијалектом, Морамо још и да поменемо да је тек у последње време, захваљујући радију и телевизији и осталим средствима масовне комуникације, италијански књижевни језик почео да се намеће ширим слојевима италијанског друштва. |
Бутита, песник, трговац и антифашиста, има много заједничког са оним народним певачима (саптазколе) сицилијанским који су опевали догађаје на том медитеранском острву каденцом старих арапских
„и тек је
поворци крај Бајазита.“ Независност и слобода његове државе, сан и жеља читавог његовог живота, завршава се, заиста, смрћу не мање апсурДНОМ ОД смрти ових крсташа...
Мирјам Тушек
ИМАМ ДВИЈЕ МАМЕ ИМ ДВА ТАТЕ
„Отокар Кершовани", Ријека, 1968.
ЗАЉУБЉЕНОСТ Мирјам Тушеку актуелност може се, барем према овој њеној књизи судећи, поредити са новинском везаношћу за свакидашњицу. „Жабља. перспектива“ посматрања је друга карактеристика њено та писања. У првом случају приповедач је, као што се и из наслова да наслутити, дечак који почиње да сазнаје свет. Једна нормална конституција суочена је с једним _ „помереним“ моделом! света који је колико нестваран и нелогичан толико и затворен у себе и бескомпромисно виталан у своме пропадању. У другом, у сваком случају, у уметничком смислу, мање успелом случају („Ништа није како јест"), један школски курир опет чист и честит људски створ, пише своју исповест секретару партијске организације о томе шта га је нагонило а шта одгонило да постане њен члан. Дечак прича своју невеселу причу о два пара родитеља, разуме се, својим, дечјим резоном, поимањем и речником, а несуђени партијац, опет својим. Што се тиче јединства приповедања, то је писцу дало озбиљне предности али, често, и неслућене опасности да се поведе за самом причом и да, тако, наруши заправо примарно, уметничко јединство дела. Треба, међутим, истаћи, да су многи успели писци имали мање успели почетак.
љЉубисав Сањин
Ајрис Мердок,
ДЕВОЈКА ИТАЛИЈАНКА „Рад", Београд, 1968; превео Воја Чолановић
САВРЕМЕНА енглеска књижевница
Ајрис Мердок, иако разматра фило-
зофске и етичке проблеме, није од свога романа, „Девојка Италијанка“ начинила филозофски трактат; она не износи своје идеје отворено, њих читалац сагледава уписане у токовима усамљеничке егзистенције њених јунака.
Ајрис Мердок је преокупирана посматрањем друштвеног морала им личног доживљаја појединаца, нарочито онда када се пресецају и имају трагичне последице. Оно што човек аично доживљава, подвлачи Ајрис Мердок, то је битно, одлучујуће, а не етички системи који лебде над људима као апстрактне доктрине, јер „живот није систем мисли“. Анализом судбина својих главних јунака (Ото Наравеј, Изабела Наравеј, Флора Наравеј, Едмунд Наравеј, Давид ћевкин, Меги Мађистрети), Ајрис Мердок закључује да човек кроз „преломне ударе живота" долази до моралног исцелења. Такав „удар“ Ото Наравеј доживљава смрћу Елзе ћЛевкин; њена смрт је „усавршила“ њихову љубав. Но, и остале личности које су је окруживале, иако у својој усамљености „потрпане у засебне Ћелије“, Елзину смрт дубоко доживљавају; прелазе преко, до тада непремостивих, јазева, окрећу се једни према другима са „неким поштовањем које је подсећало на љубав“. али не и са „стварним додиром“,
тужбалица, затим ламента који се на Сицилији јављају на почецима ита лијанске "књижевности, и осталим народним песничким формама које су остављали безбројни освајачи — Нормани, Шпанци, Французи итд. Дуго је Бутитина поезија сматрана за поезију фолклорнога типа књига „Сагорела слама" пружила могућност да се распрши то мишљење, У њој се налази симфонија Вергиних чистих боја, непосредност Павезеове поезије из збирке „Радити умара" (Гамогаге з!апса), лиричност Квазимодова и неисквареност једног самоуког пес ника који није пао у искушење да своју поезију окупа у „бистрим, свежим и драгим) водама" петраркистичке традиције, Бутиту често упоређују са његовим мештанином, сликаром Ренатом Гутузом, који исто тако снажно и непосредно прича о људима свог краја.
Збирка „Сагорела слама" садржи у првом делу приповетке у стихови ма на италијанском књижевном је зику „Позив на вечеру", „Сагорела слама", „Банкарски послужитељ", „Водникова жена" и „Краљичин сип", Други део је састављен од приче у стиховима на сицилијанском дијалекту са упоредним преведом, „Браћа Черви“ (поема о седморици браће Черви које су стрељали фашисти), којој следе „догађаји из хронике" или, како су у садржају обележене, „исприповедане приче": „Савршени брак", „Земљотрес", „Французи и Италијани", „Фратри из Мацарина" и „Брица женскар". Ту је приказана обично-необична Сицилија как-
УПЛАТОМ 30 ДИН. НА ЖИРО-РАЧУН „КРИЖЕВНИХ НОВИНА"
608—1—208—1 НАЈСИГУРНИЈЕ ОБЕЗБЕБУЈЕТЕ РЕДОВАН ПРИЈЕМ ДИСТА.
Егзистенцијализам Ајрис Мердок јесте у поставци: да је човеково биће усамљено а свет апсурдан; и да човек морално одговара за последице које произлазе из његових одлука на које га је присилио стицај околности.
Александар Пејовић
Хамза Хумо
ИЗАБРАНЕ ПЕСМЕ „Веселин Маслеша", Сарајево 1968.
ПОЕЗИЈА ХАМЗЕ ХУМЕ разноврсна је и занимљива као спона између старије, романтично интониране лНрике и новијих струјања каква су после првог светског рата преовладала. Хамза Хумо свој највиши песнички домет постиже суптилном лириком изразито интимног, исповедног штимунга, као н мајсторским снимцима херцеговачког пејзажа (оствареним било у целим песмама, било у одломцима). Видљива је, исто тако, песникова наклоност према старинској ли ри, и непатворена љубав према источњачком песништву из кога Хумо црпе драгоцену инспирацију. Али, за разлику од неких песника који су се такође инспирисали Оријентом, Хумо се источњачком тематиком служи доста слободно (нарочито у циклусу „Са плоча источних"), те се може рећи да је остварио својеврсну, стилизовану визију Оријента, слику сведену на неколике карактеристичне елементе.
Овај избор, са којим би се — као им са сваким антологијским пресеком — могло полемисати, може послужити као повод за ново сагледавање песничког дела овог истакнутог писца,
Ристо Василевски
ШАПУТАЊА „Браничево", Пожаревац 1968.
НАСЛОВ ове невелике збирке могао би нас лако заварати: стихови Ристе Василевског нису искључиво шапутања. Има у његовим песмама и наглашенијих одломака, подигнутог гласа, погетског говора који иде до естрадне звучности („Претња"). Песник је још у периоду тражења, те су му и песме неуједначене. Чини се ипак да је најуверљивији када се клони општих места и пева о малим темама, спонтано и ненаметљиво („Још једна ноћ је прошла"), као и у лирским МИНИјатурама ослобођеним претерано глас них метафора и симбола. Укратко, иако се не могу порећђи резултати 0Остварени појединим песмама, Василевски би био аџтентичнији и уверљивији да се доследно држао наслова,
Иван Шоп
ву смо налазили у најбољим Вергиним и Виторинијевим романима и приповеткама. „Сицилија — пише У предговору Роберто Роверси — представља у овом приповедању виторинијевску Сицилију (али није њена копија). То је земља емигранта који се за тренутак враћа, место пролазака, изопачених и сложених васпитања; представља сећање, неку врсту стезања срца. Па и поред свега тота, то је земља брзих бекстава (у напредак)." Бутита је компоновао заиста вредну књигу о Сицилији, заоденуо је поетским рухом, приближио се оном схватању литературе за које се толико борио Виторини када је писао да приповедачка проза обавезно мора да поседује музичку компоненту, У прозним делима најбољих сицилијанских приповедача, Верге и Виторинија (па донекле и код Томази да Лам: педуза), можемо да уочимо ту лирску ноту која често омогућује да поједине пасусс, па и читаве приповетке, претворимо у песме, да осетимо онај дах праве поезије коју је још Хомер удахнуо истинским књихевним остварељима пониклим на Медитерану, а ту спада и Бутитина приповедачка поезија.
Срђан Мусић