Књижевне новине

73 ПРЕМИЈЕРУ „УТВЕ ПТИЦЕ ЗЛАТОКРИЛЕ“ АЛЕКСАНДРА ПОПОВИБА У САВРЕМЕНОМ ПОЗОРИШТУ

РЕТКО КОЈЕГ млађег аутора толико цене, воле и прижељкују у позоришту: Александар Поповић са својим противуречним, а често и парадоксалним делима, доминира нашим сценским животом и представља изузетну појаву у новијој драмској литератури. Отуда разумевање за његове необичне игре и стално прижељкивање да ће се ускоро вратити класичној драми и комедији. „Утва птица златокрила“ за многе је представљала још једно искушење, наду, а можда и нешто више.

Овај текст измиче уобичајеној класификацији: радња је потпуно разорена и питање је да ли је уопште потребна. Слично се догаћа. и са личностима — ни једна више није јединствена, тако да се не може говорити о идентитету, конкретности и егзистенцији. Време је такође доживело промену, па се хронологији уопште не придаје устаљена ва-

жност. Поступак који се унапред одриче сваке претензије на сликање живота! Зар све ово није довољно да Поповића прогласимо писцем апстрактних драма; У којој мери је помодан2 Да ли механички следи преображаје неких других начина уметничког изражавања2 Садрже ли његови радови и вредности трајније значење»

Поповића је понекад тешко разумети, а ништа га лакше није ни пратити. Зато међу његовом публиком налазимо и оне који уживају без размишљања. Хармонију успоставља занос што изненада просветли и оплемени чак и мртве предмете и бесмислене речи. Просто невероватно, у тим старудијама, декомпонованим ситуацијама и, људима лишеним своје властите психологије! „Утва птица златокрила“ нема локацију, али сви осећамо да је негде у нама, можда у годинама које су помало већ заборављене или које још битишу у свакодневној реалности. Поповић пред гледалиште износи само оне опште ствафри.— јер све. остало. је и онако прошло или Ће проћи! Па где је онда истина2 Актери морају да је открију и дефинитивно утврде њен смисао. Све је пребачено у област духа како би оно свакодневно и банално било разголићено, изобличено и уништено, а затим изнова у самој материји постављени основи изворније реалности,

У „Утви птици златокрилој“ — постоје два неједнака дела: први бриљантан у овом стилу и сав окренут нашој поратној судбини, заблудама и хтењима и други са мање жара, инвенције и супериорности над материјалом који највероватније припада овом тренутку. У репликама које су све теже и мрачније осећа се извесна горчина, замореност, нетрпељивост и презир. Па ипак, када се погледом обухвате све светле и тамне површине на овом простору конструисаном од наличја ствари, стиче се представа о унутарњој реалности самог комада сазданој од парола, извештачености, искрених веровања, узалудних напора, дематошких опсена, лицемерства и љубави. Све је то у човеку и писац га оставља у том стању како би сам покушао да га преброди и да се приближи свом жељеном лику.

Тако распоређена материја оставља утисак нечег чудног, недореченог, али и сасвим стварног. Поповић тврди да је у својим најчишћим пасажима највише реалистичан. питању је стваралачко трагање, начин исказивања и мењање, а оно никада, док траје, не“ ма целовиту форму. Битно је да на тренутке достиже жељену дубину и аутентичност која га штити од замки што лако могу навести на површност.

Поставком „Утве птице златокриле“ Не бојша Комадина се коначно представио правим тумачем Александра Поповића. На његовој сцени нема више као некад, пуке произвољности, разбарушености и неприкладних детаља — све је крајње функционално и пол“ ређено редитељској концепцији која је јасна и недвосмислена: тај свет није само пишчев и у њему не можемо гледати тек објективизирани ред ствари и скуп голих чињеница јер је пред нама једно схватање човека, субјективна димензија времена и могућност да се у простору ситуира све оно што та чини 32иста сгзистентним. Комадина се суздржава од коментара и описивања пишчевих хтења и концентрише на сасвим слободне ритмове Који не морају бити увек споља мотивисани, ојачани психологијом и оправдани. Сви разлози су у глумцу — тако да се тежиште пре“ носи са речи на човека!

Режија је овде сопствени избор и властита пројекција израза и отуда вероватно потпуна умсклаћеност свега што се појављује на спени. У сиенографији Зорана Ристића имамо тако елементе који касније у контакту с глумцем добијају квалитет вредан за представу: тарабе од иверица са обе страну, у дубини, као да је то сокак, ограђена пољана или складиште. Ту су деформисане ствари, комади ишчулани из целине, практикабли и сликане илустрације — делови мозаика које само човек може мовезати, поставити на право, место и њиме се користити, Уз то, Комадина је на сцену увео робусне физиономије целог персонала који технички опрема представу: њихозе кретње у одређеним формацијама, тестикулација, рецитал им пссма делују Ао те

мере импресивно да су асоцијације спонтане: је ли то земља, исконско у нама, природа свега људског или оно што остаје на ветрометини после свих демистификација и де струкција самог живота. Зар писац сам не тврди да се све ово збива управо у невреме» Редитељ је веома одређен и код избора костима: од радничке блузе и мини сукње до униформи и комбинација које би сасвим до бро пристајале циркуским кловновима. Комадина не систематизује, не преудешава ин од појединих реплика не ствара целовите слике. Све је у гибању и акцији — тако да амбијент служи пре као подлога него ме-

"сто идентификације. Сцене се, зависно од уну-

тарњег интензитета игре, саме оформљују и разграђују па је у њима могућно видети и од ређене односе и стања. Призор у коме се доктор обраћа радницима изузетан је по пластици У којој се готово неприметно припрема онај тренутак у коме ће права поетска реч бити издигнута изнад свих животних условности. Утисак о субјективности је потлун тако да редитељ може с њим рачунати при коначној детерминацији пишчевог света. Ово се, наравно, односи готово искључиво на први део представе који је чист, стилски уједначен, изражајан и сценски постојан. У наставку је, услед скучености инспиративне основе и рогобатности, све мало померено, па је У први план често избијала плакатска реторика и извикивање фразе.

Глумци нису били ни појмови, а ни конкретне личности, или, тачније, и једно и друто, Тај секстет сачињавали су; Жика Миленковић (Приливода, дика рода саздан од парадокса који једни друге смењују или потиру уз сву озбиљност и веровање човека да на неки начин припадају њему с тим што им се понекад с напором измиче ми као да самог себе посматра); Неда Огњановић (Стојна, увек веродостојна, присутна, превејана, подсмешљива, заводљива и рационална, јер зна шта хоће и како да се постави у приликама које су увек њене или још се бар такве чине, условљавајући претапања у самом изразу); Татјана Лукјанова (Бела Рада, стално млада, приљежна, наглашена у покретима, ставу и у линку који је истовремено дискретна пародија, али и сасвим природна појава); Никола Милић (Доктор, друштвени мотор са спонтаним променама и прилагођењима, спласле снаге и видног прилагођења уз сасвим личну, сетну ноту у изразу, која у одређеним тренуцима утиче на цело збивање); Владимир Поповић (Леса, монструм од мастила и меса, робусан и савитљив кад треба, чанколиз и лакташ, који никад не заборавља на себе) и Миодраг Гавриловић (Паун, њине мисли чун, сав саздан од лаганих таласастих покрета, ироничног смешка и лажне кловновске супериорности). Редитељ је умео да њихову игру усклади, понекад све поистовети са једним

"расположењем или призором, да би одмах

затим изазвао конфликт, па. потирање, док не постигне жељени интензитет експресије.

У перју „Утве птице златокриле“ крију се наше истине, судбине и прилике и зато се са представом вреди суочити.

Петар Волк

МЕРСО

УТЕМ ФИАМА

ПОВОДОМ ВИСКОНТИЈЕВЕ ЕКРАНИЗАЦИЈЕ

КАМИЈЕВОГ „СТРАНЦА“

СТИЦАЈЕМ ОКОЛНОСТИ, али и као резултат једног свесног избора, наш присни знанац Мерсо из Камијевог „Странца“, родоначелник свих апсурдистичких јунака, дефинитивно је уобличен у лику Марчела Мастројанија, глумца који је у својој богатој каријери тумачио чак п лик импотентног Казанове у Моничелијевом филму „Казанова 70“! Ј

Шта би на то рекао Албер Ками, тешко је претпоставити: тумач мита о апсурданом јунаку п писац чудног романа који је почео свој бурни живот класичног уметничког дела пре но што је и откривен „филозофски клуч“ за проницање његове суштине, на сву срећу није доживео ову екранизацију свог дела. Својим коментаторима он је тај кључ понудио тодину дана по публиковању „Странца“ (1942): филозофски трактат „Мит о Сизифу“ (1943) нам открива. све разлоге који су учинили да Ками напише „Странца“, „Кугу“ и „Пад“, а не нешто друго. |

Као што Камијев јунак ништа пе објашњава, него описује, тако је и Лукино Висконти остао у водама „описивања“ романа, у оквирима једне педантне реконструкције, откривајући слој по слој приче о апсурдном јунаку Мерсоу који је, једне недеље на врелој медитеранској плажи, испалио без повода пет метака на готово непознатог човека. Његова екранизација Камијевог „Странца“ остала је претерано упрошћена, преко сваке мере уопштена и сувише далека веза, по спољној аналогији са романом. Висконтијева вера у литературу је већ пословична и зави: сност филма од литературе он сматра непобитним аксиомом, као што верује и у њен допринос филму. Та наклоност ка литератури одређује у пуној мери ми естетски профил његових филмова; „Земља дрхти“ (1948) и „Гепард“ (1963) настали су по романима Верге („Породица Малавоља") и Бузепе. ди Лампедузе, а конципирани су као нека врста епских хроника из италијанске историје; У оба филма Висконти се стриктно придржавао Вергине и Лампедузине прозе, што је случај и са његовом екранизацијом „Странца“. |

Како путем филма открити оно што је опчињавајуће и есенцијално у Мерсоовом лику, том оличењу апсурдног јунака, робинзонски усамљеног међу људима, личности ко“ ја је готово постала симбол читаве модерне књижевности Како у екранизацији романа пронаћи механизам који ће открити зрно поетског, скривену димензију револта и сву дубину апсурда у лику Мерсоа — затвореника у једној имагинарној тамници живота која се битно не разликује од конкретне тамнице “ коју он најзад и доспева»

Сви елементи Камијевог романа, ма колико иначе вешто реконструисани, нису могли, сами по себи, да оживе дух, идеју и суштину „Странца“ нако Висконтију, на први поглед, није предстојао тежак посао: његов филм пружа низ аутентичних слика медитеранског поднебља, са ведрим јутрима, вредим подне“ вима и непрегледним пространствима морске пучине и пешчаних плажа, укратко хармо“ нију једног поднебља у коме доминирају сунце, небо и море, — три Камијеве опсесије

интимни риме

БРАНКО АЛЕКСИЋ

Лешникијада

Репродукујем на њене власи зору. Она — млеко.

Кошути кад покажеш јагоде крила израсту. Паперје у молу.

Луч у вази.

Поквасим јој петодинарку у чарапи. Она — смешак. Бело. Црвено. Трешња. Кошчица. Она — далеко. Ја пољана, И киша (она) долази. Од паркета руке ( језера).

Онда она — воћњак. Онда она — лешник.

Прорекох Ја, Грешник. _ Процветах у стезник, _.

и три његова литерарна симбола (,„Лето“, „Свадбе“).

То Камијево величање природних лепота као узора оплемењеног живота служи му истовремено и као суморни симбол човекове зависности од природних стихија и сунца, чија титрава и ужарена светлост доноси притисак и мору. У одсудним тренуцима филма, када је покушавао да повеже Мерсо“ ову психозу пи опијеност чула сунцем на мај. чиној сахрани са убиством на пешчаној плажи, Висконти упире фокус своје камере у са“ мо језгро сунчане кугле: у светлости отњене кише са неба и врелине која се не може под» нети Мерсо испаљује оних пет судбоносних хитаца у тело Арапина, заслепљен сунцем У чијем се одблеску све прелива неком уздржаном помамом, и у чијој ужарености све доби“ ја обележја прационалне пометње. У титравој сунчевој јари оштрица Арапиновог ножа претвара се у дуг и оштар млаз светлости, а Мерсоови пуцњи прекидају равнотежу супча> ног полоднева ...

Једино у чему је Висконти потпупо успео, то је готово физички доживљај те тријум“ фалне оргије природе којој подлеже Мерсо, тако да Камијево „убиство због сунца“, У својој визуелној представи, добија у овом филму снагу психолошког образложења; У сцени решеној у само два кадра, монтажним редоследом план — контраплан, осећамо ужарено медитеранско сунце као апокалипти чку силу вишег реда, као фатални узрок ирационалног злочина.

Две околности су, међутим, допринеле да глобални утисак који оставља филм буде У потпуности пазличит од ових секвенци. При читању Камијевог „Странца“ нашој имаги.

| 6: Ми “ велики

нацији је препуштено да формира слободне представе, као и да прати једну филозофску идеју у њеном настајању и сазревању; посредством филма. између нас и праве суштине „Странца“ испречује се педантно обликована фабула са низом неважних појединости које трајно ограничавају наш доживљај. Тиме хоћу рећи да „Странац“ Лукина Висконтија намеће гледаоцу идентификацију која онемогућава да се наша имагинација одмотава у различитим правцима као приликом читања романа. Следећи овакву аргументацију стижемо до сасвим умесног питања; да ли је подухват преношења на филм Камијевог романа био у суштини могућ и потребан»

Без обзира колико били снажно укорењени — као лик Мерсоа — архетипови литературе не желе и не могу да буду ништа друго до подстицај да градимо у себи.У овом случају, лик Мерсоа, поред тога што је прота гониста једне одређене филозофске идеје, у мери припада координатном систему који сачињавају роман и филозофски трактат „Мит о Сизифу“ да је практично немогуће населити га у просторе филма. Мерсо као јунак романа омогућава потенцијалне разлике у интер» претацијама и његова величина — као пи ње гов апсурда — резултат су активне сарадње читаоца који свог чудног јунака љубоморно чува у просторима своје имагинације, Филм, — мислим на филм уопште — грубо намеће дефинитивну представу у којој нисмо у стању да било шта изменимо, једну слику која се уопште не мења и коју нико не би могао да ретушира.

Посредством филма наш, читалачки Мерсо се сасвим непотребно окамењује у личности Марчела Мастројанија, комерцијалног глумца са богатим регистром различитих улога: смушеног љубавника („Беле ноћи“), племића са италијанског југа („Развод на италијански начин“), импотентног Казанове („Казанова 70“), перфидног новинара („Слатки живот“), филмског редитеља без инспира“ ције („Осам и по“). |

„Вечност“ коју окамењује Мерсо Марчела Мастројанија биће, на нашу велику радост, пролазна вечност, Трајање његовог Мерсоа биће равно животу вилиног коњица: латински љубавник и партнер Софије Лорен, Вирне Лизи, Брижите Бардо и многих других, остаће да живи као верна копија једног лажног ми“ та којим су се забављале наше баке — мита Рудолфа Валентина, човека који је „тако депо играо аргентински танго“,

За то време ће се наш Мерсо из оне дивне Камијеве књиге од стотинак страница појављивати у нашој машти обликован по нашој жељи, флунидан и суптилан као и ро ман чији је он главни јунак. Када би Албер Ками којим случајем могао да види свог Мерсоа у обличју меланхоличног латинског љубавника косе наћапане бриљантином, веро“ ватно би га се одрекао, а филозофију апсурда препустио продуценту овота филма Дину де Лаурентису.

Богдан Калафатовић