Књижевне новине
ПОЗОРИШТЕ
СТИА И 3
ПУБА
_ Уз премијере „Самоубица“ Н. Ердмана, „Поп Ћира и поп Спира“ | | |
СМЕЈАВАЊЕ |
"С. Сремца и Б. Чиплића и „До пола на дрвету“ П. Устинова
ТРИ САСВИМ РАЗЛИЧИТЕ представе повод су овог коментара; „Самоубица“ Николаја Ердмана у Театру Бојана Ступице, „Поп Бира и поп Спира“ Стевана Сремца и Богдана 'Чиплића у Народном позоришту и „Ао пола на дрвету“ Питера Устинова у Савременом позоришту. Свака од њих као да је желела да на свој начин разбије наша тмурна расположења на почетку се-
зоне и поврати поверење публике у 'моћ |
традиционалне сцене. „Самоубица“ је очикавин с посебним интересовањем. То је разумљиво када се зна да је ово дело у СССР-у деценијама лежало забрањено и да је ауторов првенац = „Мандат“, који се пре неколико година појавио у Савременом позоришту у ве ома инвентивној поставци Александра Огњановића — код нас представљао право откровење. У литератури социјалистичких земаља мало је писаца овакве отворено. сти, духа и горчине чија нам се дела намећу као необична али и трајна слика времена у коме су сазрела. Желимир Орешковић, не желећи да се оптерећује суморним мислима о Русији двадесетих година, о стрампутицама живота и значењима људских судбина, пришао је „Самоубици“ сасвим необавезно, у маниру који је ухватио маха код многих млађих редитеља. Једноставно, није хтео да у тексту види ни сатиру ни симболику, убеђујући себе да, се и Ердманом може забавити гледалиште. У суштини, ово банализовање једног драгоценог дела, претворило је једну комедију интриге у најнижу бурлеску. Једноставности, на којој се толико инсистирало, било је заправо само у првим сленама овог поједноставњеног виђења. А већ на крају чина та једноставност се изгубила у неорганизованој и готово неукус ној игри глумаца. Уопште — карактеристика редитељског поступка је било не прекидно залетање у ситуације и обрте: нађе се основа, наметне игри темпо, створи гужва и глумци оставе да се сналазе како знају и умеју. Сваки чин је био потврла овог односа, а сцена банкета изнад свега: у први мах опраштање са самоубицом Семјоном Семјоновичем ·Подсекалљниковим подсећало је на тајну вечеру, да би се-већ у следећем тренутку све изврнуло у каламбур. Публика је хватана на најо“ вешталије тегове и просто је запрепашћујуће како Орешковић нема осећање мере: Буфонерија је унизила писца: сагле дан споља м“сасвим'површно изгледао је као карикатуриста тако да су се потпуно изгубили онај црни хумор и сатира који понекад достижу поетске валере. Запрепашћење је тим веће што је Орешковић у извесним фрагментима испољио видан смисао за стварање сценског ритма, пред: става у целини је, међутим, нечиста и без стила, То се осетило чак и у опреми и посебно у костимима, а да и не говоримо о игри појединих глумаца који су се просто
утркивали у кревељењу и експонирању не.
укуса.
Из те разуларене масе с времена на време израњао је на површину Славко Симић играјући свог Подсекаљникова са доста трагичног достојанства, веома темпераментно и снажно, али са контролом. У сваком тренутку се осећало да он није само једна смешна фигура око које се плете комични заплет него и нешто мно то сложеније, људскије и истинитије, Те одтоворности према лику који тумачи и
мао је и Виктор Старчић као представник ': _руске интелигенције. Његов узаржани али
веома карактеристичан начин изражавања потпуно је одударао од игре осталог ан-
"самбла, а посебно оних што су попут Дра-
тољуба Милосављевића-Гиле допуштали себи да се ките најјефтинијим картама. Таквој атмосфери отимале су се и расне ко. мичарке Рахела Ферари као Серафина и Бурђија Цветић у улози Марије Лукјанове, Занимљиве епизоде дале су Бранка Петрић п Невенка Микулић. Каламбура и смеха је било, можда и превише, али ита то вреди када је Ердман остао само повод а пе и циљ представе.
Очигледно је да' позоришта не могу без комедије, али је' очигледан и њихов страх да им се не пребаци како сувише теже традиционалном и комерцијалном театру. Међутим, без обзира на концепт и стил, театар мора да буде прави, изворан и непоновљив. То захтева велике глумце и редитеље и одбацује конфекцију, Ми се данас налазимо у веома чудној ситуацији —-"да бе позоришни људи стиде праве, комедије. Запрепашћује њихова неамбициозност: на шта личи поставка комедије „До пола па дрвету“ Питера Мстиноваг "На теразијској "сцени појавила се ова комедија са доста априорних ласкавих епитета, Међутим, тешко је отети се утиску да постоји несклад између онога што се хте
"+
ла и онога што се заиста догађа на сцени.
· После бриљантних уводних призора све се
некако „смирује, расплет се може: унапред васлутити, ликови постају) схематични а духовитост уступа место интелектуализи“ рању,. Могуће је да у једном другачијем 'амбијенту, прецизној режијској поставци и (богатијој глумачкој игри све ово добије
и изворније обележје — али овде сасвим
сигурно не 'импресионира. Реплика на ак туелне односе између родитеља и деце, сасвим осредње духовитости, без много не. очекиваних обрта — добила је у поставци Бокице Милаковића више педагошки него забавни тон. Непрекидно су наглашаване поједине речи, инсистирало се на закључиима, упирало прстом у проблеме, па је збивање изобличено у невешту илустра-
цију некаквог школског штива, Заправо, ту и нема режије: свако вуче на "своју страну, глумци се понашају као јунаци из различитих оперета скупљени једиом месту, односи су хладни и лишени основне пластике, унапред се зна тле ће ко стати, како ће се понашати и како ће реаговати: шаблона на претек! Гледалац нема утисак да се налази у правом позоришту јер је сцена веома штура, са сувише много предмета, лоших сценографских решења, механичких покрета и глумачких измотавања. ;
Срећа је што Бокица Милаковић, тај врсни комичар, доминира сценом као тлумац, па својим личним шармом надокнаЂује оно што осталима недостаје. представа делује стога као соло продук ција у којој Милаковић безразложно потврђује оно што одавно знамо: лакоћу вла» дања сценом, непосредни контакт са публи ком, осећање за комичну ситуацију. Публици треба пружити много више чак и на када она то не тражи или не оче
е: . .
Јован Путник је тога био потпуно свестан постављајући „Поп ћиру и поп Спиру“ Стевана Сремца у драматизацији Богдана Чиплића на сцени Народног позо. ришта, Зато је добро познате призоре настојао да повеже са песмом и игром стварајући тако сценски оквир за догађаје који очигледно више не могу тако лако да својом наивношћу и једноставношћу уз буде. гледалиште. Јер, цело ово збивање делује као препричавање свима добро познате анегдоте. Чудно је да Богдан Чиплић, осведочени писац истанчаног духа за амбијент војвођанског села, није у стилу сво јих познатих поетских балада обогатио овај текст и дао му пуноћу како би деловао као целовита слика једног идеализовавог времена,
Због тога се редитељ и колебао између стилизованог амбијента у коме су доминирале бундеве као симбол банатске равнице и штурог реализма индицираног у појединим сценама какве су ручак у кући попа Спире или штављење кожа код Пеле мајсторице. При томе ваља истаћи да су
стилизовани фрагменти (туча попова, пре.
гањање попадија, путовање и само финале) били бољи и духовитији део представе и права је штета што мелом материјалу ни-
АУШАН ЈАКШИЋ И МИЈА АЛЕКСИЋ У КОМЕДИЈИ „ПОП БИРА МИ ПОП СПИРА"
је дат тај стил! Овако, реалистични тонови и сувише озбиљна игра на махове су ту шили тек разиграну комедију, изнутра ре метили темпо и непотребно померали ситуације, Ансамбл је у ову игру ушао са доста озбиљности: није било непотребних, солистичких импровизација, излета који су са ми себи сврха и зато је у више стандард них ликова унето доста свежине; Мија Алексић је свом Ћири дао један нови, пригушени и камерни али кад треба изражајни колорит, док је Душко Јакшић као Спира деловао као његова супротност и својом разиграношћу, појавом, хтласом и професионалношћу наводио на занимљиво глумачко промгравање. Занимљиве прилоге дали су Вука Дунђеровић као Сида, Раша Плаовић (Владика), Милан Пузић (Архимандрит) и Северин Бијелић као поп Олуја. У представи је био веома примећен и деби младе Огњанке Огњановић као Спирине кћерке Јуле.
Сезона је тиме истовремено на три сце. не почела комедијом и смехом, као добро. дошлицом публици, При том пада у очи да нико није био сувише гласан, наметљив и амбициозан, па се стиче утисак да позоришта не цене много своје сопствене поду хвате. Јер — да је другачије била би то парада великих глумачких и редитељских егзибицзија! Када се већ одлучујемо на овакве авантуре — треба имати срца и смелости јер је комедија област људског духа која никад неће бити до те мере от-
"кривена, испитана и освојена да бисмо
према. њој могли бити равнодушви. Треба имати стила!
Петар Волк
случајно на
"ком
ХОБЕМО ОНО ШТО МОЖЕМО — СЏЕНА ИЗ ФИЛМА „БУБАШИНТЕР“
ФИЛМ
Млади п здрави НЕ.
„Бубашинтер“ или „Млад и здрав
ОДА ШЕЗДЕСЕТИХ ГОДИНА (од појаве филмова „Авоје“, „Плес на киши“ и „Ка пи, воде, ратници“), па до данас (до појаве филмова „Бубе у глави“, „Бубашинтер“ и „Млад и здрав као ружа“), наш се филм веома упорно и веома доследно окретао младима (пружајући им бројне шансе као ауторима или откривајући савремени свет кроз призму искуства и сензибилитета младе тенерације, што обично иде једно с другим) — то је, дакле, било оно највиталније креативно поприште на коме су се најпре и фиксирале неке психолошке, социјалне, политичке и естетичке драме и дилеме нашег друштва п нашег времена, Филмови младих аутора (какви су некада били Петровић, Павловић, Ма кавејев, Ракоњац и Хладник, а какви су
· данас Јелић, Јовановић, Радивојевић, Заф-
рановић, Жилник и Никола Стојановић), као и филмови о младима (какви су не када (били „Двоје“, „Пешчани замак“, „Издајник" и „Топле тодине“, а какви су данас „Млад и здрав као ружа“, „Бубашинтер“, „Бубе у глави“, „Рани радови“ и. „Драга, Ирена“). — уносили су, у домаћу жинематографију, између 1961: и 1971: го-
дине, онај трајни морални и трагалачки не- |
мир, суочавајући нас не само са неким новим изражајним и садржинским мотивима, већ и са неком новом друштвеном ситуацијом у којој смо се у међувремену нашли, Филм је, бар у томе смислу, био на нашем Там уметност са најразвијенијим рефлексима. ..
Ако филмове младих редитеља, који то воре о судбинама младих људи, посматра; мо у истоме контексту, лако ћемо уочити да се њихово глобално виђење реалности поларизује у два основна правца: ка изразито интимистичком филму (у ко ме се људска судбина третира на естети. чки рафиниранији и метафорички суптилнији начин, с жељом да се при том открију и неке универзалније етзистенцијалне вредности), и ка изразито политич
дуалне људске судбине подређује једном трактатско-памфлетском виђењу _ реално. сти, с очигледном амбицијом да се ангажовано делује у савременом политичком тренутку).
Првој струји, која своје инсистирање на интимизму подиже на ниво аутор ског и хуманистичког принципа, припадају веома разнолика дела, почевши од Петровићевог филма „Авоје“ (1961), у коме се антони онијевски мотив нестабилности људских моција ставља у контекст наше социјалне средине (што је, пре десетак година, звучало и као својеврстан политички изазов!), па. преко Ивандине „Гравитације“ (1968) и Радивојевићевих „Буба у глави“ (1970), У којима је такав интимистички третман еволуирао са социјалном ситуацијом (до једног трауматичног виђења саме реално. сти, у којој интимни свет јунака бива рас трзан различитим неурозама!) — све АО Јелићевог „Бубашинтера“, који се управо приказује у београдским биоскопима, У коме крхки свет једног шеснаестотодиш
њака који тражи своје „место под сунцем“.
бива смештен у прилично сурове координате наше савремене социјалне ситуације (при чему долази до неизбежног судара илузија са стварношћу, мада млади јунак ' веома стрпљиво- подноси ударпе бине“!).,.
Друтој струји филмова, која своје лиректно политичко ангажовање претвара у облик недвосмисленог обрачуна са датом друштвеном ситуацијом, припада број чано мање дела али та њихова заједничка ак тивистичка платформа много је лакше уочљива: од Бабчевог филма „Ко пуца, отвориће му се“ (1965), 7 коме се трупа младих обрачунава револверима с милицијом (што пред. ставља филмску верзију једног стварног догађаја из тог времена, који се одиграо у Бањалуци!), па преко Жилникових „раних радова“ (1969 и Клопчичевог „Окситена“ (1970), у којима групе младих делују ревоауционарно-топијски (иначе, оба филма.
филму (у коме се третман индивиг. ·
„СуАе
ни ни ЦИЕ ПЦ
' вољно здрави да би у друштво. могли
ХОЋЕМО ОНО ШТО ХОЋЕМО — СЦЕНА ИЗ ФИЛМА „МЛАД И ЗАРАВ КАО РУЖА“
као ружа“ 2
представљају ехо збивања у студентском покрету 1968!) — долазимо до Јовановиће. вог филмског памфлета „Млад и здрав као ружа“ (који тек куца на врата наших био скопа, али је велико питање да ли ће му се она и отворити!), у коме чин побуне није више чин одређене групе истомишљеника, већ је то индивидуални гест побуњеног појединца (дакле, нека врста интимизма оствареног на чисто политичком плану!),. Филмови „Бубашинтер“ и „Млад и здрав као ружа“, према томе, не само да израста. ју из неких постојећих морално:естетичких концепата, надовезујући се спонтано на до. маћу филмску традицију, већ до крајности поларизују и фиксирају два сасвим супротиа концепта израсла из те традиције. Девиза Јелићевог „Бубашинтера“ гласи; ФХОЋЕМО ОНО ШТО МОЖЕМО!“ (те. ре• чи се' чак могу и прочитати на зиду, собе, у једном кадру), што сасвим одговара. психологији главног јунака који покорно трпи сва понижења током филма — тражећи по. сао и тражећи своје место у друштву, он послушно пристаје.на све могуће тортуре, Тј; пристаје. на оно,што, може (жустра вичан је податак, да,може тако мало!) До Бије Јовановићевог. филма „Млад и здрав као ружа“ сасвим је другачија: „Х оно Што ХОБЕМО!“ (мада. те ти о директно изговорене у самоме филму, оне сасвим одговарају свему ономе што се у филму збива), што сасвим приличи поступцима и психологији главног јунака који то ком читавог филма, упорно терорише све око себе, диктирајући „правила игре“ тако, он чини управо оно што хоће, Је лићев филм је сасвим реалан и могућ, а Јо. вановићев је сасвим измишљен. Раздика између ове двојице момака у-томе је што јунак „Бубашинтера“ држи у рукама флит за бубашвабе којим тамани бубе, док јунак филма „Млад и здрав као ружа“ држи “у рукама прави митраљез којим тамани све око себе. Но, у оба случаја резултат је и сти: обојица младића, сваки на свој начин, бивају веома сурово искључени из друштва, ниако су м довољно млади и. до да се
укључе!
Мада су реализовани на потпуно различите начине („Бубашинтер“ у: форми класичне реалистичке приче, конципиране веома наративно, у којој се прегледно и. мирно распреда историја главног јунака — а „Млад и здрав као ружа“ у форми правог филмског хепенинга, пуног реских покрета камере и монтажних шокова), ови фидмови говоре само различитим речима о истој теми, па и о идентично трагичној ситуацији. То што публика углавном прихвата „Бу= башинтера“ (саосећајући са патњама тлавног јунака), а што се одбојно поставља према филму „Млад и здрав као ружа“ (не идентификујући се са анархичном акцијом тлавног јунака), не треба да нас завара: известан ред, макар и по цену понижења, ипак је привлачнији за већину од неког бунтовног хаоса који нам не гарантује никакву сигурност (зато, за разлику од труне Жилникових јунака из „Раних радова“, који су спроводили једну своју заједничку акцију, | проповедајући и агитујући међу радницима и међу сељацима — Јованови. лов јунак из филма „Млад и здрав као ру: жа остаје свуда веома усамљен, не рачунајући на било чију подршку!).
Прави проблеми, вероватно, настаће тек оног тренутка кад публика (млада и здрава!),. постајући до краја свесна своје сопствене ситуације (тј. чињенице да се све теже и све мукотрпније укључује у свет одраслих), почне да се опредељује за филм као што је „Млад и здрав као.ружа“, уме
1
сто за филм као што је „Бубашинтер“! -.
Слободан Новаковић
_КЊИЖЕВНЕНОМИНЕ 8
тата тета