Књижевне новине

ПОЗОРИШТЕ _

БИТЕФ ИЗМЕЂУ МИТА

И СТВАРНОСТИ

Уз прве представе фестивала

УМЕТНИЧКО ВОБСТВО Битефа мора

до је, сходно својој ранијој оријентацији, да се и ове године опредеАм условно за једну тему или плат=

форму на којој би се компоновао фестивалски програм. Срећно је одабрана формула „мит и стварност“, формула доста универзална и општа, али исто тако и врло активна и актуелна у уметничким круговима, с обзиром да се њоме бави и литература, ликовне уметности, музика, а и ме дијуми нових комуникација. У тим расправама, анализама и конструкцијама придружила им се, у извесном смислу и наука, посебно социологија. Битефу је ово омогућило да, у границама његових реалних могућности, задовољи своје основно програмско начело по коме треба да пред: ставља и афирмише трупе које најдаље одлазе у трагању за новим вредностима и за представи публици неке од представа које у европским, па и ширим релацијама, побуђују посебно интересовање — било да је реч о најбољим и најзначајнијим представама или о онима које разбијају постојеће конвенције, Истовремено је овим

ограничено шаренило у домену израза, па '

је све кренуло много смиреније, тише, једноставније него неких ранијих сезона. Мо. жда су због неких ранијих заблуда, пренаглашене субјективности или тренутних одушевљења, па и притиска помодности, били нужни заокрети и корекције. То смо од њих непрекидно захтевали, али су се сада редактори програма, бар на почетку, приближили, можда исувише, једној врсти новог академизма што може лако да изазове непотребну равнодушност.

То се у првом реду односи на пред ставе са којима је овогодишњи, девети по реду, Битеф им најављен. Нова поставка Шекспировог Ричарда Трећег, у извоЊењу Немачког театра из Источног Берлина, дошла је са ласкавим критикама и врло упадљивом репутацијом. Редитељски је обрадио, превео и адаптирао текст познати редитељ Манфред Векферт и представио нам га као „Живот и смрт Ричарда ПТ". Овај позоришни стваралац, ученик Бертолда Брехта, театролог који је написао и опсежну књигу о свом раду са чувеним учитељем, заокупљен је брехтовским идејама, а и својим опсервацијама старих текстова и њихових значења, много више него самим Шекспиром. Међу редитељима млађе и средње тенерације готово свих земаља, па сасвим природно и наше, распрострањена је помодна потреба да се изналазе нови подтексти и скривена значења класичне литературе. Векфертове идеје о Ричарду као снажној личности, позоришном лику, као симболу нечег народског, мајстору игре и шаљивчини, и низу других епитета, дирљиво је слушати на катедри неког института или за окрутлим СТОЛОМ, јер оне нам омогућавају да упознамо предавача и саговорника. Њему се не може порећи склоност ка размишљању, али, на жалост, шта све то вреди када представа даје једну сасвим другу слику која нас удаљује од Шекспира, и чини доста хлад ним, То је представа дивнот декора Андреаса Рајнхарта, са пажљиво аранжираним вешалима, справама за мучење, пањевима за одсецање глава и другом машинеријом страве и ужаса, поређане у полукруг, са саблажњујућом белом позадином. Костими су рађени под његовом контролом, са педантеријом, и пријатни су за око, мада олмах од почетка уносе у гледалиште једну нежељену слутњу. У се убрзо показало да се ансамбл, предвођен врло чврстом Векфертовом руком, није удаљио од Брехта зато да би дошао до још свежијег, слободнијег и непосреднијег израза, на коме морају да почивају праве вредности модерног театра, већ да би се вратио — оном што је некад била стара традиција немачког позоришта. ;

Јапански театар, који, сасвим природно, због великих раздаљина, недовољно. познајемо, представљен нам је у традицији старог и добро познатог стила „Но позоришта", које је представила Нипон Ногаку дан трупа из Токија. Ово је једно од најстаријих јапанских позоришта, које и данас води породица Умевака, чији чланови, по предању, већ вековима, као светињу, преносе с колена на колено тајну ритуала класичне јапанске драме. Њихов програм састављен је од минијатура из старе литературе, као што су „Хаљина од перја", „Крадљивац диња", „Чапља" или друге. Стари ритуали, у којима се складно допуњују музика, речи, стилизовани покрети и костими, доведени су и у овој представи до правог савршенства. Посебно импресионира преданост стилу млађих учесника у представи, па је сасвим извесно да се ова толико негована и чувана традиција неће још скоро ни обезвредити а још мање вултаризирати и напустити. То је свакако вредност за себе, драгоцена информација за нас недовољно упућене, али и поред све егзотичности, тешко је наћи везу између Но театра и тежњи Битефа. Јапанци воле ово позориште, мада оно нема утицаја на њихова савремена позоришна стремљења, Исто тако, не постоји никакав наговештај код Умевака да би требало тај стари стил или мит детронизирати, осавременити га или му променити потпуно смисао и сам израз. Међутим, како се до егзотике тешко долази, око ове представе нема никаквог разлога да се споримо и њу ваља прихватити, независно од свега осталог, онакву каква је.

Словеначки театар већ неколико година привлачи пажњу наше јавности управо својом наглашеном флексибилношћу према иновацијама и кретањима у савременом европском позоришном изразу. Доста млаЊих редитеља дефинитивно се определило

за неконвенционално позориште и разгра- ·

ничило је своја хтења у односу на тради.

Београдског интернационалног театарског

нионални укус и добро познате форме. Те промене су, можда, видљивије у квалитету него квантитету представа, тако да приврженост новим тенденцијама делује, а још више сазнање да је низ глумаца спремно да се препусти стваралачким трагањима и неизвесностима без обзира на крајњи успех. Представа „Двострука љубавна искушења" рађена према Маривоовој комедији, а у режији Петра Лотшака, са ансамблом Словеначког народног гледалишча, није, сасвим извесно, врхунски домет оног што подразумевамо под модерним изразом у словеначком театру уопште, али је зато карактеристична и илустративна у односу управо на оне реплике што се стално и изнова воде о потреби адаптације старих дела и наметању њиховим фабулама другачијег смисла. Лотшак је у том погледу тотово истомишљеник Векферта, Планшона и других европских редитеља, који су више заокупљени социолошким и друштвеним истраживањима, него поезијом, лепотом и унутарњим могућностима слободне

СА ОВОГОДИШЊЕГ БИТЕФА: СЦЕНА СА ИЗВОБЕЊА ШЕКСПИРОВЕ ТРАГЕДИЈЕ „ЖИВОТ И СМРТ

опште нико не води рачуна. Драматургија овог поступка почива на оном чега се ре дитељ сети, па је тако представа почела са сценом у којој су сви укућани у доњем вешу, а завршава се у патетичном крешченау и молитвом богу. је Планшон велики уметник, има тренутака у којима он допушта чисту игру, фаворизује глумачку креативност, испољава доста оригиналности и користи их са елементима који

занста сугерирају вредност. У таквом ам-.

бијенту глумци су веома коректни, а Ги Трејан, као Оргон постиже импресивну индивидуалности креира лик на сасвим свеж и субјективан начин, Несрећа је што се Планшон није задовољио режијом већ је ушао у игру као Тартиф. Ма колико га волели и поштовали, тешка срца морамо да признамо да ипак није чудотворац и да не може ове, па оно што је давао као глумац било је прескромно, чак би се рекло и ин орно у односу на толико познате креације Тартифа. Хтео је, а тако се и понашао, да прекраја вредности, мења смисао пишчевог дела, да расправља о грађаноком рату, прави асоцијације на политичке прилике и збивања у Француској данашњег времена, да фиксира извесне алузије, али све је то толико нејасно и не може издржати озбиљну анализу. Планшону се не пориче високо мајсторство у баратању тлумпима и реквизитима, а нарочито деко. ром, тако да је постигнута спољна сценска јединственост ширих размера. Целина постоји, она може и да импресионира. Па ипак, тиме се не мимоилази питање. чему сав тај велики труд, артизам и егзибиционизам, када му измиче прави смисао2)

а. трупа. »Га. тата« из Њујорка позната је Битефовој публици, Сада се

РИЧАРДА Ш"“ (НЕМАЧКО ПОЗОРИШТЕ ИЗ БЕРЛИНА, РЕЖИЈА МАНФРЕДА ВЕКФЕРТА)

креације. У његовом тумачењу Маривоов текст је претворен у грубу анализу друштвених прилика у осамнаестом веку, извршена су велика поједностављивања и при томе, с једне стране имамо претерану театрализацију у ликовима који окружују кнеза, а с друге стране — инсистирање на. природности, пасторалним | штимунзима, миловању нагих тела и рустичности, када је реч о Арлекину и његовој Силвији. Глумци су послушно и до краја следили редитеља, тако да се добила архитектонска конструкција у којој је милиметарски прорачунат сваки покрет и интонација као и ситуације. То уноси монотонију, убија емоцију, зауставља живот и доживљај пре-

ображава у интелектуалну расправу и е-

сејистику, у којој више Мариво уопште није важан и где остаје још простора. је дино да се говори о редитељу. Зато. не изненађује што је највише пажње побудила личност певачице (Маријана Крижманова), са својим шокантним призорима, певањем и спуштањем у базен постављен испред публике. Њена. ипра је бизарна, али — како је довести у везу са представом и у чему је њена метафоричност»г

Од свих ових целина највише интересовање _ изазвало је гостовање. познатог француског редитеља Рожеа Планшона, са његовом најновијом поставком „Тартифа". Последњих година имали смо прилике да та два пута сусретнемо на нашим сценама, а од тога једанпут чак и са „Тартифом". На тим гостовањима десило се нешто што није необично када је реч о нашој публици, а и позоришним људима — да извесне представе Плашшоновог театра нису наишле на неко посебно интересовање. Као и са Векфертом и Планшона су допратиле до Битефа ласкаве светске критике и уверавања да је реч заиста о нечем што пре. вазилази снагу и моћ Молијеровог стиха.

· Како је год позоришни свет у сталном пре-

вирању, и како смо присиљени да се сами оријентишемо без ичије помоћи, то више ни критици не можемо са сигурношћу веровати. Планшон је хтео, а ни то опет није новост, да по сваку цену буде необично ефектан, нападан и шокантан. Определио се за барокну сценографију Ибера Монлупа, ј ости али и пренатрпане патетичности, па. би била мното прткладнија за једну оперску представу него за Молијерово позориште, У свежем сећању је недавно гостовање

Француске комедије у истински при. родној, _ једноставној и аутентичној интерпретацији _ ових познатих

п истражених текстова. Планшонова тежња за насилном екстраваганцијом оптеретила је „Тартифа", да ту више о Молијеру

КЊИЖЕВНЕНОВИНЕ 8

представила _ пројектом који представља трилогију сачињену Од „Тројанки", „Електре" и „Медеје", рађене на бази Еуриштидове трагедије са стиховима аштечких, сумерских и афричких церемонијалних риту. ала помешаних са балканским мелосом. Концепт и режија припадају Андрији Шербану, теоричару и истраживачу неконвенпионалних позоришних знакова. При томе он полази од убеђења да је потребно пре свега пронаћи звук који ће моћи да се претвори у крик и слику из које ће да зрачи енергија подсвесних и вечних људ. ских импулса и осећања. Он одбацује речи као ствари које више не обећавају ништа, па инсистира више на гласовима и крицима, слоговима, између којих се испреплећу неповезани текстови, из старих језика или нових конструкција, које нити ко може да. разуме нити да их прати. Све је подређено ритуалу, слободном мизансцену и визу. елним ефектима, од којих неки делују атрактивво. Битеф је у овом првом делу свога програма представио толико различите а по нечем и сличне представе, и увео нас у дијалог о овом театарском тренутку. Дилеме су очигледне — да ли ћемо одбацивати писце, запостављати њихова дела, одрицати се смисла који проистиче из сценских илузија, или ћемо фаворизовати редитељску необавезност, визуелну медитацију и наметање стилова по принципима којима се данас у свету лансирају модни новитети у екстравагантним салонима или кројачницама. Авантарда се све до скора залатала за крајњу једноставност и природност, а сада је све више оних који траже помпезност, богатство, бљесак што се граничи са кичем, па није ни чудо што би се са овим и сличним представама могао да направи и фестивал сценографије. Глумци су потиснути у други план и деле суд. бину писаца, тако да нам прети изнова. одилажење у крајности, једностраности, а можда и ћор-сокак. Не може се ићи против природе позоришта и од њега тражити да оно буде чак и у авангардним формама оно што није у стању. да искаже, или без чега према њему постајемо равнодушни и незаинтересовани. Ако је театар синоним наше духовне слободе и могућност сатледавања и превазилажења наше реалности кроз истине од којих смо саздани и у којима се зачињу све наше неореће и радости, онда не може бити предмет манипулације и е лама. Битеф је оваквим програмом допринео много да се већ на почетку определимо, отртнемо од вардивих опсена и отворено умешамо у ту

игру око судбине театра који, ипак, при-

пада овима нама а не само онима што сматрају да су посвећени,

Петар Волк = |

ДОМАЋИ СКЛАДАТЕЉИ, писци И АДАПТАТОРИ

ХХЕ сплитско љето — 15. УГ 15. УПТ 19758.

м ОКВИРУ сплитских љетњих игара из ведено је више домаћих дјела. На репер. тоару су се нашла по три сплитска складатеља: Иван Лукачић, Јулије Бајамонти и Силвије Бомбардели. бе, Сплитска глазбена традиција је дуга и вишеструка. Можда ни један град џ Хрватској и Југославији није дао толико складатеља колико Сплит. У првом издању ауторитативне Музичке енциклопедије нема чланка о Сплиту, а У чланку 0 Дубровнику енциклопедија, говори само о Аубровачким љетним играма. У другом издању Музичке енциклопедије изашао је чланак о Дубровнику, у којему је дана глазбена прошлост и садашњост тог града. Како још није објелодањен трећи свезак друтог издања споменуте енпиклопедије, није се ни могао појавити чланак о Сплиту, глазби и глазбеницима у том

граду. |

Дубровнику припада част да је дао пр. ву оперу у Европи послије Италије. Чини ми се да је овогодишњи рад Михе Демовића (часопис „Марулић", број 1 из 1975) исцрпио тему о опери којој је пропала партитура. На срећу, сачувао се архивски податак о њезиној праизведби и једини сачувани примјерак Палмотићева. либрета. Дубровчани су први иза Талијана усвојиди оперну умјетност и створили прву на“ ционалну оперу — „Аталанту“. Изведена је о покладама године 1629. Шјесник Јуније Палмотић аутор је текста, а натурализирани Дубровчанин Ламберто Куртојс (Соштћоуз) аутор је глазбе. Дубровачка Дружина Испразних први је познати наш оперни ансамбл, а споменути Ламберто је и први оперни пјевач. 4

Сплит је дао најзначајнијег старијег хрватског и југославенског _ складатеља Ивана Лукачића, који је живио у првој половици 17. стољећа. Ни једна антологија наше глазбе не да се замислити без Јулија Бајамонтија, рођеног Сплићанина (ХУПТ ст. и несуђеног свеучилишног професора књижевности, филозофије или теорије медицине у Падови. Словенски коморни оркестар под равнањем диригента Круна Чипчија извео је складатељску вечер Јулија Бајамонтија. Захваљујући марљивом и преданом музикологу Ивану шковићу, на тој вечери изведене су склад. бе до сада непознате и неизвођене, и то је један од најозбиљнијих прилога овогодишњем Сплитском љету.

О Сплиту и глазби између два свјетска рата дала би се написати дебља књига. У том времену падају премијере најизвођенијих хрватских и југославенских оперета — Тијардовићеве „Мале. Флорами“: и „Сплитског акварела“. М граду у којему је рођен Франц Супе, мајстор аустријске оперете и име које је ушло у сваку енциклопедију (а умро је исте године, 1895, кад је Тијардовић рођен), дјеловао је дијепи број пјевачких друштава (нпр. „Гуслар"), а Народно казалиште за Далмацију редовито је изводило оперету, а једну сезону (1922 — 1923) имало је и оперу, коју је водио руски емигрант Борис Слатин. иначе су тубђинци и странци знатно допринијели глазбеном животу града који су пригрлили и који их је пригрлио.

Кад се угасило Народно казалиште за Далмацију (1921-28), глазбени живот У Сплиту наставили су аматери. Ала свих њихових потхвата био је Иво Тијардовић, који је не само диригирао, већ и режирао и превео више оперета или опера. Овим мање познатим подацима, треба додати и оне познате: да су уз Сплит везани с мното нити и Јаков Готовац, и Антун Добро. нић и многи други. Класик хрватске и јутославенске глазбе Јосип Хаце радио је у граду као зборовођа пјевачких друштава и као средњошколски професор више од трилесет година.

Имајући пред очима споменуте п несломенуте чињенице, не чини се да је претјерана тврдња према којој сплитски складатељи на Сплитском љету морају имати знатно већи удио него што су га имали овога љета или прошлих љета.

Постоји одређена традиција превође» ња талијанских комедија на сплитску чакавштину и њихова прилагођавања сплитском амбијенту: „Рибарске свађе" К. ГТолдонија (Иво Тијардовић), „Мандрагола“ Н. Макијавелија (Хранко Смодлака), „Пјацета" К. Голдонија (Анте Јеласка). Од наведених и ненаведених дјела највише је успјеха код публике имао Тијардовићев пријевод „Рибарских свађа", који је своју праизведбу доживио у Београду. Но сви ти пријеводи на чакавштину нису исти; нису рађени на истим начелима. Док су неки доста вијерни оригиналу, други се мното удаљују од њега и можемо говор: ти о прерадбама, а не о пријеводима.

Познату комедију Едуарда де Филипа (рођен год. 1900. у Напуљу) сплитски професори Славко Мијић и Владимир Ризмондо превели су у чакавштину, а глумац Иво Марјановић дао је сплитску локализацију. На жалост, нисам имао у рукама оригиналну „Филомену Мартурано", па не могу утврдити разлику између ње и сплитског пријевода који носи наслов „Шјора Филе". |

Сплитска „Шјора Филе" у пуном смис лау ријечи је сплитска: од властитих име на, имена улица и пољана, до објеката м зграда те псовки, поштапалица, песама. Језик пријевода је такав да га могу разумјети и они који су у Сплит дошли прије двије или три године. Преводитељи и алагтатор као да су били свјесни да би „оритинадни" сплитски дијалект могао бити озбиљном препреком да текст допре ло гледатеља.

Наставак на 9. страни

Шимун Јуришић