Књижевне новине, 01. 11. 2021., стр. 28

Летимичним прегледом активности београдских галерија током 2021. године, може се установити изузетна излагачка заступљеност плаката. Мада својом основном функцијом није више у значајнијој мери присутан на јавној сцени, плакат и поред тога побуђује не мало занимање истраживача у различитим областима. Овогодишње изложбе дају и одређене одговоре на ту тврдњу.

Прву половину године обележила је изложба Трагови једног времена – Филмски плакат 1945—1970. године у Филмској галерији Дворане Културног центра Београда. Изложба је представљена у КН 1308–1309.

Чланови Дизајн секције УЛУПУДС-а су током октобра у СКЦ-у, на традиционалном годишњем окупљању ревијалног карактера изложили радове из најновије продукције, укључујући и плакат, представљајући тако актуелна интересовања и домете.

На изложби у ЦЗКД Успони и падови, домашаји и промашаји... и оно што само заборавили о укрштањима, утицајима и инспирацији у политичким, економским и културним односима између САДи Југославије/Србије, тематском целином Погледи на/кроз београдски хардкор панк (1990–2012) обухваћени су и информативни, доминантно типографски плакати, настајали као део те музичке сцене али мање екстремни и сирови у односу на одлике хардкор панка.

У Центру за графику и визуелна истраживања Факултета ликовних уметности, у Париској 16. могла се видети изложба награђених плаката са међународног конкурса поводом 30 година Вишеградске групе (Чешка, Словачка, Мађарска и Пољска), који је ове године организовало пољско министарство спољних послова заједно са пољским удружењем графичких дизајнера, прошла је незапажено, мада су у питању плакати значајни за релевантан увид у актуелна збивања у тој области. Међународни бијенале плаката у Варшави и Дизајн центар Чешке републике као партнери придонели су додатном значају изложбе. У скромном каталогу/плакату А3 формата, савијеном на А5 формат, репродуковани су изложени (награђени) плакати уз текст о вишеградској групи и резултатима конкурса, на који су, узгред речено, пристигле 374 пријаве и 700 плаката.

Истовремено, када и претходна изложба, у суседној згради, галерији Салона музеја савремене уметности, посетиоци су могли видети изложбу Миомир Грујић - Флека Јавни илегалац, тј. ретроспективу посвећену комплексном мултимедијалном стваралаштву култне личности београдске уметничке сцене 80-их и 90-их година прошлог века. Као сликар, новинар, медијски уметник, пропагатор, провокатор, Флека је био специфичан предводник и проводник урбане уметничке сцене стваране на рубовима друштва 80-их и 90-их уневши другачији сензибилитет и однос према уметничком стваралаштву. Међу изложеним радовима били су и плакати, као и други штампани материјали блиски препознатљивој плакатској структури односа речи и слике, али разноврснијих формата и начина примене у односу на лепљење на јавном месту, одлику традиционалног плаката. Нема сумње да ову област Флекиног свестраног и плодног визуелног и графичког рада тек треба истражити, и учинити видљивијом.

Међу овогодишњим изложбама плаката, или оних на којима је плакат тек део већих тематских целина, једна изложба се концепцијски и темељношћу посебно издваја. Реч је о Три међуратна

Плакат у галеријама Београда

ШИРОМ ОТВОРЕНА ВРАТА

плакатера, ауторке Бојане Поповић, приређена у Музеју примењене уметности од 7. до 30. октобра. Према доступним подацима, у питању је прво засебно и обједињено представљање плаката насталих између два светска рата Милоша Бабића, Душана Јанковића и Михаила С. Петрова. А тај период је такође и непресушни извор трагалаштва Бојане Поповић који укључује целовито област примењених уметности и дизајна. Две ауторске изложбе Бојане Поповић, Мода у Београду 1918—–1941 (2000) и Примењена уметност и Београд 1918–1941 (2011), уз бројне огледе и студије, значајна су исходишта тематским сажимањима попут изложбе о тројици плакатера. Намером „да представи ауторске особености и заједнички “дух епохе" сагледане у контексту уметности плаката", истакнутом у предговору веома информативног каталога, исказан је и концепт изложбе који ауторка (БП) доследно изводи већ утврђеном акрибијом и истраживачком постојаношћу. Изложени плакати пружају језгровит увид у рад свестраних и самосвојних ликовних/примењених уметника. Стога, кратки увиди у радне биографије дају и јаснију слику стваралачких профила сваког од њих.

Михило Петров већ са деветнаест година објављује прве линорезе у авангардном часопису „Зенит“. Годину дана касније у часопису „Мисао“ објављен је његов превод есеја Василија Кандинског „Сликарство као чиста уметност". Обликује поступком колажа и плакат за Прву Зенитову међународну

„бан.

Михаило С. Петров, Изложба, 1936.

изложбу нове уметности, динамично организујући основне геометријске облике. Међу сарадницима је најавангарднијих часописа у Краљевини Срба, Хрвата и Словенаца, касније Југославији, Зенит, Дада Танк. Након тих искустава следи токове ангажоване и примењене графике. Активно је суделовао као учесник у београдским културним збивањима како кроз рад у оквиру Удружења ликовних уметника тако и организовањем изложби и објављивањем критика.Са сликарем Радочајем основао је 1932. године Пет-Рад – атеље за примењену графику и рекламну уметност. Члан је групе „Облик“, а после рата оснивач је Графичког одсека Академије ликовних и примењених уметности. Петров је на изложби заступљен с дванаест радова, за половину мање од Бабића и Јанковића. Према подацима, шест од дванаест експоната су реализовани плакати или у офсет техници или као литографије. Два његова рада, Нацрт за 9 Балканске игре, из 1938. и плакат Приложите Црвеном крсту, из 1937, волуминозношћу фигура и динамичном композицијом „увертира“ су у послератну плакатерску фазу Михаила Петрова. Изложени плакати, изузев једног, за Теокаревиће и компанију, односе се на друштвени ангажман, ликовне изложбе, уметничке забаве, карневале или балове.

Милош Бабић по доласку из Суботице у Београд нашао је посао у тек основаном

Милош Бабић, Метрополис, 1930.

Атељеу за молерско-фарбарске послове, рекламе, фирме и декорације „Футур“, чији власници су била браћа Павле Бихали и Ото Бихаљи Мерин, тада чланови забрањене Радничке странке. Бабић, мада графички дизајн прихвата нужношћу проистеклом из егзистенцијалних разлога, очувао је, као ретко који плакатер тог периода, професионални дигнитет примењујући доследно истраживања у начину рада темељена на принципима конструктивизма. „Прави покретачи Бабићеве активистичке реакције", попут оних код Петрова, „су историјски, политички и друштвени догађаји овог периода“, истиче кустос Олга К. Нинков. Бабић после Другог светског рата престаје са обликовањем плаката, не налазећи у новом друштвено-политичком систему и планској привреди, разлоге и оправдање за рад у тој области, окренувши се у потпуности сликарству.

Душан Јанковић након успешне професионалне каријере у Паризу, 1916–1935. године, долази у Београд настављајући делимично свестрани рад из Париза који је обухватао плакат, опрему, илустровање књига, опремање ентеријера, декорисање порцелана и керамике, пројектовање намештаја, текстил, моду, графику, ентеријер и архитектуру. Радио је у Државној штампарији Краљевине Југославије (1935—1945). После рата, био је хонорарни наставник примењене графике и декоративног писма на Академији примењених уметности (1948–1950), када

Душан Јанковић, Осром, 1931.

изненада умире. Орнаментика и начин израза карактеристични за Јанковићеве радове из области примењене уметности нису присутни у његовим остварењима из области ликовне уметности. „Слободно се може рећи да је у своје време био код нас Једини који је истински познавао слово, подједнако добро његову морфологију у калиграфским и типографским облицима. Врстан зналац и још бољи мајстор у извођењу веома различитих по пореклу ћириличних, латиничних и готских писама, он узорно утиче на развој и интересовање за ову врсту графичког изражавања." Ово прецизно избрушено виђење Стјепана Филекија, такође професора Писма на Факултету примењених уметности, односи се и на низ других елемената свестраног стваралаштва, широких назора и изузетног образовања Душана Јанковића.

На изложби је представљено 57 радова, од тога десет реализованих (штампаних) плаката и четрдесет седам у форми нацрта. Натписи (легенде) постављени поред плаката садрже и друге информације. Сазнајемо, између осталих, имена наручилаца, област и теме обухваћене радовима, локацију и годину настанка. Такође, унете су и технике припреме и штампе. Наведени подаци су битни за целовито сагледавање плаката, његову намену, околности настанка и друштвени амбијент. Тек имајући у виду и те информације плакати могу постати

сигурни оријентири и у приближавању наведеног доба данашњем посматрачу, а формирана „лична карта" плаката доприноси сагледавању, не само плаката, већ упознавању и датих друштвених и културних прилика, а онда и духовних, стилских па и оних свакодневних ауторских преокупација.

Технике рада упућују на начин(е) рада тројице плактера, тиме и на њихова, извођачка опредељења. Бабић, примера ради, користи само темперу и туш, Петров додатно и оловку, док код Јанковића избор је проширен на гваш, пастел, дрвене боје, фолију за колажирање, такође и аерографију, каснијих деценија у пракси познатију као ер-браш (ап -бгизћ). Избор различитих техника упућује на ликовна, стилска, а онда и поетска опредељења. Бабић веома доследно спроводи конструктивистички поступак сведен на основне боје и геометријске облике, с проширивањем функције типографског дела од знаковно-информативног ка сликовном. Петров, Јанковић и више, властити плакатски приступ прилагођавају задатим темама. За разлику од Бабићевих плаката, условно, једнообразних, стилски непогрешиво препознатљивих, плакате ове двојице одликује велика разноврсност.

Мишљење Зорана Маркуша, ликовног критичара, о „прећутном легалитету међу етапама сасвим неуједначеног опуса“, које се односило на укупан рад Михаила С. Петрова, налази своју примену и на изложби Три плакатера. Док је Бабићев плакатски рад више од позитивног изненађења, Јанковићев стандардно свестран и професионалан, дотле у плакатима Петрова тек наслућујемо бројне потенцијале. Али, битна карактеристика концепта изложбе који Бојана Поповић примењује није појединачно вредновање, с обзиром да за то није ни било довољно релевантних претпоставки. Примарно, она плакате групише према темама, а тек у склопу тема групише према ауторима. Изложбени плакати, плакати за уметничке балове и културне догађаје и комерцијални плакати су три целине, од којих последња и претпоследња група плаката имају и подгрупе. Међу плакатима су најзаступљенији комерцијални плакати подељени у седам подгрупа, што говори о периоду убрзаног привредног раста и модернизације Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца, касније Југославије. Посматрач је на изложби прво увучен у „причу“ о теми плаката, улазећи поступно у време његовог настанка и “дух епохе", заједнички тројици аутора.

Тројици аутора рад у области графичког дизајна, тиме и плаката, јесте делимично и нужно опредељење које је и тада као и данас извор сигурнијих прихода и лагодније егзистенције у односу на „чисте“ уметности сликарство и графику којима су ова тројица плакатера истински били посвећени. Мада у професионалном раду делују независно један од другога, путеви Јанковића, Бабића и Петрова се повремено укрштају и у тим тачкама се препознаје међусобно уважавање. Бабићев пријем у УЛУС, недуго по завршетку Другог светског рата, подржава и Михајло Петров као члан комисије истичући плакат, који је код Бабића више од информативног средства.

Оно што изложба доноси као додатну вредност, јесте изазов за новим сагледавањем и вредновањем наслеђа примењених уметности и графичког дизајна из међуратног периода. Судећи и према овој изложби, за тим има пуно оправданих разлога.

Здравко Мићановић