Наша књижевност

528 У 5 Књижевност

у двадесетим и донекле тридесетим годинама нашег века, када је експресионистичка оријентација, продирући из области књижевности и ликовних уметности у музички језик, била изазвала кратки но интензивни период политоналистичких и атоналистичких експериментисања, период преовлађивања фор'мално-конструктивистичких проблема музичког изражавања над проблемима садржаја. У том периоду живота и развојног кретања европске музике мелодијски елемент је одбачен на споредни план музичке стилистике, уступајући водећу улогу слободним комбинацијама хармонских (акордских) и полифонијских (линеарних) новотарија, у којима је фолклорни елемент музичког језика, мелодика народног (било сеоског било градског) музичког језика онда када није сасвим отстрањивана и заобилажена — поднела и претрпела карактеристичне и занимљиве изражајне трансформације. Добар део типичних трансформација националних музичких језика у експресионистичкој естетици и стваралачкој пракси раздобља о којем је реч фиксиран је у Коплендовој симфониској композицији „Мексикански салон“ (1936), која је на овом концерту приказана. ]

Мексикански фолклор, који већ одавна живи под друштвеним условима узајамних дејстава између националне игре и попевке маловарошког становништва с једне стране и увезене музике џеза, валцера и разних других „лшлагера“ с друге стране, употребљен је у овој композицији као основа за сатиричну, местимично гротескну, местимично чак и карикатуристичну слику једног површног, баналног и тривијалног живота милиона људи Мексика. Остварује се та слика мелодијским деформацијама, претераним маркирањем типичних ритмова малограђанске игре и „сентиш“-песме, хармонском обрадом преоптерећеном баластом дисонанца, развлачењем динамичких контраста звучних тема преко сваке мере, „засољавањем“ композиције колоритном бујношћу која иде до степена на којем дејства оркестралног тембра заклањају значај и саме музичке тематике. Овакав метод музичког сарказма, који су уосталом примењивали још Рихард Штраус и Густав Малер, још више Ерик Сати а највише Игор Стравински, оцењиван је обично по својој негативној црти деструкције и извитоперавања, изнакажавања народног музичког израза, при чему се често превиђало да тај начин слободног одабирања, наглашавања, подвлачења, особеног- распоређивања карактеристичних уметничких слика води своје порекло баш из реалистичке методе уметничког уобличавања. Још више се заборављало да тај начин потенцирања и интензивирања одређеног карактера уметничких слика даје музици специфично драматуршку функцију, да је У знатној мери ослобађа подражавалачке улоге и да јој придаје снагу оцене, критичког третирања оног што она хоће да слика. Тим својим начином селекције, психолошке акцентуације, подвлачења и акумулације мотивских детаља експресионизам често није умео да извуче оно што је битно и типично-у обрађиваном предмету, и у томе је стварни промашај читавог овог правца у уметности. Његова метода, међутим, — ма колико ово тврђење изгледало парадоксално — зније била ништа друго до последња конзеквенца реалистичке методе, конзеквенца управо оне методе коју је маркантно развио у изражајно начело један Мусоргски (у својим бројним сатиричним песмама, на пример), коју је на западу оштроумно уочио један Равел и која је код раније поменутих композитора постала разумљиви и праксом потврђени стилистички поступак у музичком језику.