Књижевне новине

књиге гов

ОоРЕ

а Хофман И фантастична новела тајанства и маште

(„НОПОКОВО“ ИЗДАЊЕ Е. Т. А. ХОФМАНА: „ДОН ХУАН И ДРУГЕ ПРИПОВЕТКЕ")

| •.. „цео арсенал глупости и привиђења није довољан, да до чега она може да дође само помоћу дубо-

ког разлога, помоћу неке главне замисли коју је узела из било ког филозофског схватања живота“. ( Хофман, Предговор за Принцезу Брамбилу)

| У одухови бајку, ЕМАЧКА романтика дала је | плодне литерарне потстицаје у разним правцима: поезија „ноћи“ и такозвана „ја ШШегаћцге појте“ управо у њој почиње истовремено и своју философску теорију и поетску праксу, Модерна психологија вишеструке _ преображајности, – негација „црно-белог“. као литерарног ·лоступка, што је још од Грка. преко Плаута и Молијера ушло у новију европску литературу и што указује у својим крајњим консеквенцама на митоко извориште, на првобитну везу литературе са митологијом као инспиративним _ потстреком и митском техником која је на дуалистичком принципу свести, — ту негациЈу, коју ни Шекспир није увек спроводио, извела је немачка романтика.

Ако је романтизам свуда срушио класицизам који се још држао снатом литерарне конвенционалности, немачка романтика је својом тезом ироније и продубљеном потребом за распретањем и симболичким повишавањем стварности, задала смртни ударац неодрживом класицистичком реализму који је сав грађен (бар онај француски и немачки) у једној помодно и погрешно схваћеној „антикизираној“ димензији свести, и који је дуплицитет светова и личности, што се зачиње и завршава у класичној грчкој литератури, развио искључиво до размера и облика стереотипне поетске митологије: свет „богова“ у класицизму само је поетска фраза у артистичке сврхе,

Али Хофману надстварни свет поезије и маште није само средство за експозицију симболике, већ виша креативна реалност супротстављена тривијалитету једне уске свакидашњице за коју је Енгелс нашао онако поразне речи, погубне до пластичне негације.

Хофман је први модерни европски писац који је до виртуозитета свесно и систематски, са одређеном философском концепцијом храњеном елементима који су се затим искристалисали као Шелингова философи“ ја идентитета и Шопенхауерова теорија привида, развио паралелизам реалног и симболичког, дуплицитет смисла и значења као литерарни поступак. Његове психичке конвулзије и судари реалног са привидом никада нису без одређеног смисла нити само са одређеном нервном грозницом и психичким растројством као код Мопасана, код кога је у првом плану ритам психозе. У Мопасановим новелама, темпо просторног сужавања, игра једног лудила самообузи-

мања увек је саливена у оквире је- .

дне лерфектне уметничке реалистичке минијатуре која је лишена 'ма каквог вишег симболичког смисла. Главно је ритам угрожавања, страва темпа, језа подилажења, експлозија лудила на фактима савршено егзакт-

ним за једну лудилом опседнуту свест. - . И Поу и Мопасану Хофман је

претходио у новели ужаса и страве, Код Мопасана је основна форма језе, унутарњи облик немира “век исти. Код Поа шира раздешеност, растрганост природе која је по себи разбијена и разобличена, без Мопасанове класицистичке унутарње кон-

| центрације на бази прегнантне фикс-

идеје, која се и стилски адекватно (лапидарно и егзактно) транспонује као израз. Код Поа: располућеност бића: у традицијама немачког романтизма, : Ритам се код Мопасана исцрпљује у једној слици визије и минуциозно развијеног реалистичког детаља. Зато се та страва осећа као потпуно затворена, набијена интензитетом чврсто ухваћеним у свој оквир. Код Поа се, било да је прегнантна било да је разбијена као слика, продужава преко својих моућих имагинарних граница самом философском тезом на којој се гради, делујући и даље као сила по себи, интегрални саставни део ствар, ности уопште, не као изоловани по себни случај индивидуалне неурав нотежености. Код Мопасана стравг излази из самог субјекта у првоу лицу #нарације, док код Поа саме ствари зраче спиритуалношћу која се манифестује као екстра-феномен

у негацији егзактног. Код Мопасана клинички случај страве само је потврда егзактног, ~ ;

Хофман је створио бизарну причу о двојнику који је објективација сопствене савести, слично Поовом Вилјему Вилсону. Али По је однос Вилсона и његовог двојника поставио непосредније, зависније, психолошки чвршће и тешње, док се код Хофмана („Ђавољи еликсири“) ради о једном епски широком фресконаративном ткању сопствене философије и етике у грандиозним симболичким визијама: Аурелија је оличење идеалне савршености исто као што је Фелицитас („Двор краља Артуса“) романтичарско-иронични симбол за идеал недостиживости. Морална теза се распада у крајности у којима је на једној страни непознати сликар а на другој капуцинац Медардо, чији се идентитет личности стално расплињује, Хофман је први посматрао двојништво и у пси'холошком аспекту кдо проблем одржања индивидуалног – интегритета свога „ја“, проблем отпора лабилне индивидуалне воље пред навалом спољњег објективитета ствари. И овде су значајне разлике између Хофмановог и Мопасановог третмана. У својој новели-дневнику „Орла“ Мопаван је етичку верзију двојништва Хофмана и Пол претворио у фантасмагоричну теорију скепсе и агностицизма. Он манију гоњења конкретизује као страву непосредне угрожености од невидљивих _ бића која не можемо да докучимо својим неразвијеним чулима и са којима нам претстоји неравна борба на живот и смрт која ће бити сумрак људске владе на земљи!

Индивидуалитет за Хофмана има скроз наскроз хегеловско-платоновок етички карактер: индивидуалите! је исто што и конкретна устремљеност ка идеалу. Отуда се етичка равнотежа губи замрачивањем осећања сопствене личности и идентитета са самим собом. Страни ликови који продиру у нас захваљујући лабилности наше воље, свести и осећања личности (отуда етички разлог за инсистирање на снажним личчо-

ВАЛДУНГ ГРИН: ЧЕТИРИ ВЕШТИЦЕ

стима код Хофмана) уствари су само паклена станишта у којима се материјализују силе и принципи зла. Трагедија је у томе што смо ми инкарнација, механичка пројекција принципа ко“ ји су ван нас самих, без равноправног пантеистичког идентитета и подударања са стварима. Тако Хофман конкрети зује митско-симболичко поприште сукобљених принципа на људску психу. Да ли је човек у стању да уклони маглене препреке које му се супротстављају и муте његову индивидуалну свест бојом, обликом и фантомским визијама двојништварг Хофман је ту оптимиста, бар у погледу финалног ефекта, али романтичарска иронија не допушта му никакве више илузије: он не верује у остварење романтичарског идеала бескрајности у тривијалном оквиру свакидашње прозаичности.

Зато после фантастичних новела по маниру сликара Калоа (Дон Хуан, Ритер Глук, Крајслеријана, Фермата), кроз које се провлачи јединствена романтичарска теза о уметности као вишем облику живљења и музици као јединој конкретизацији апсолутне чежње ка бескрајном, долази шопенхауеровска, али у рококоовској поетизацији и без шопенхауеровске оштрине, иронија на идеал апсолутног идеалног стремљења оличеног као Фелицитас. („Двор краља Артуса“). Уместо живота, уметност постаје средство за дочаравање „вишег надземаљског царства блажених слутњи“.

„Принцеза Брамбила“ је-новела у којој се користе максималне могућности уметности за једну опојну игру фантазије и имагинације. Каприциозни и фуриозни карневалски оквир претставља одговарајући стилски декор. Карактер лудила и уобразиље као ариостовски капричо који се стално завршава дезилузионирањем. У лахорасто-вилинској и фурнозно-распусној игри духа и под ведрим небом југа преко кога не прелазе оловни облаци герман-

(РАВУРА У ДРВЕТУ)

УКРАС ОД КАМЕНА НА ГЛАВИ СТУБА ИЗ Хп ВЕКА, КАТЕДРАЛА У ВИНЧЕСТЕРУ

ске озбиљности и тежине, Хофман развија своју ироничну тезу: идеал је у непосредној реализацији комични привид, он постоји само као исдеални потстрек, не као конкретизација. Али после љупких и лудач ких карневалских заноса и оно што је на дохвату руке довољно је да учини човека задовољним: Хофманова „дон-кихотијада“ завршава се у трезвеној љупкости!

У „Ђавољим еликсирима“ Хофман се, као и у низу новела, служи и елементом неразјашњивости појединачних догађаја, као и Проспер Мериме, али никад ради чистог арти+ зма, Код Меримеа то је просто га• лантна иронија, духовитост испољена као дискреција, играрија са недоумицом (код читалаца. Код Хофмана то није само ради ефекта страве, већ и као функција двојничке грознице лудила. Овде психоза етичке разривености и лудачке унезверености у Којој се лица мешају и ствари постају плен привида; тамо аристократски игра ироније и сакривања у вео скептицизма и недоречености.

Понекад се замера Хофману што не успева увек да психозу стравич“ ности пренесе и на своје читаоце. Неки у томе злурадо хоће да виде недостатак уметничке снаге, супротстављајући му Поа или Гогоља чијој се језивој атмосфери и смртном страху у новелама човек Не може да отме.

Али ствар је у специфичности у“ метничког поступка; Не у недостатку имагинације; у уметничкој и. философској концепцији, а не само у лишењу страсти,

Гогољ савршено полаже пажњу на то како ће да организује свој утисак страве. Писац фантастичних 40вела које су скоро све без изу-

отмена и дискретна.

зетка са одређеном тенденцијом и без пуког артизма страве, он уме изванредно артистички да организу», је све околности под којима ће по-'

стићи пун ефекат утиска. Иако истовремено и верује и шегачи се са својим натприродним творевинама, овај препредени малоруски ше-

рет уме да опсени своје читаоце до

ужасне стравичности, свуда, Не само у „Вију, где је чиста потка страве проткана хумором и еротиком и где је „кристализација натприродног и фантастичног само симбол за демонску похоту у њеном пароксизму. .

У чему је онда тајна» Гогољ прича реалистички, тачно према елементима амбијента и психолошкој ситуацији која је у току. Таквом ег-

зактношћу читалац је апсолутно припремљен да верује у све што долази у изненадним поривима нат-

природног у реални ток збивања, Једини посредник са читаоцем је непосредност саопштавања, без икаквих реквизита романтичарско-поетске имедиативности. .

Али то је у основи саме концепције Гогољевог реализма коме се никада не би могло десити да од хартије и картона конструише поетизовани хофмановски свет фантазије и бајки.

Извесна рационална нота хладноће и сувоће резултат је и претеране интелектуализоване тенденциозности Хофмановог• фантастичног света. Услед ове интелектуалне поетизације ублажује се и транспонује на други, виши план, реални "непосредни ефекат утиска који се тако распада у Кве психолошке компоненте (што себи никада не допуштају ни Гогољ, ни По, ни Ханс Хајнц Еверс): философско-интелектуалну _ која блуди нагонећи на тражење подтекста, и реално-гроломорну која се спутава вишим смислом.

Али не само то. Посреди је и специфичност стилске поетизације која! код Хофмана каткад папирнато звучи. Хофман увек потсвесно тражи реално оправдање за сабласне и фантастичне визије чијем се утиску панично подавао у часовима белог усијања своје маште. Налазио га је уметнички најдуховитије у папирнато-луткарској сомнамбуло-фантастичној потки лудачке визије карневал-

'· ске вреве и шаренила, где се снови,

глума и стварност мешају и стапају до у неразлучну лудорију каприца, · Хофману није“увек била“ довољна, као Мопасану или Поу, ужагренагрозница сулуде маште 'да без остатка поверује у оно што привиђа, нити је свесно руковао – техником „заноса“, опијања као Бодлер. или верс, нити је био, као Гогољ, интимно фолклористички везан за измишљени свет бајки. Он је стварао папирнати свет лутки које отпочетКа нагриза рационална сумња и романтична иронија, те су сваког часа У опасности да клону и обездуше се

чим престане или попусти магична игра прстију њиховог невидљивог покретача.

ЗОРАН ГЛУШЧЕВИЋ

Књига о јужнословенској

и арбанашкој епској поезији

ЕДАВНО је објављена, У

издању Америчког фол-

клорног друштва, распра-

ва д-ра Ставра Скенди о

арбанашкој и јужносло= венској епској народној поезији, која је била његова докторска дисертација на Колумбији универзитету у Њујоркул) Та књига није од интереса само за стручњаке него и за шире кругове, како по садржини и резултатима тако и као докуменат о интересовању које влада у далеком свету за нашу усмену књижевност. Било је таквог интересовања у Америци и раније, али је оно веома порасло последњих година. Више је узрока томе. Несумњиво да је на првом месту што су САД у току Другог светског рата и у годинама после њега знатно прошириле своје везе с осталим светом и аме| ричка јавност жели да се боље оба| вести о разним земљама и народи| ма. Јачању тог интересовања за евоне земље и народе допринео је | много и долазак знатног броја ев| Ропских научника у САД и у друге | америчке земље, Што се тиче нас | Јужних Словена, има и један посебан разлог: у САД живи знатан број грађана нашег порекла, па и они 1) фауго 5Кепа!:•А атап апа зошћ Елаује Ога! Ерјс Роефгу. РПадејрћја, Атпелсап ЕКоЈКЛоге Босјеђу, 1954. Стр. Ут+221,

"доприносе јачању интересовања а-.

меричких научника и јавности не само за наш политички него и за културни живот и историју.

У америчкој науци влада велико интересовање за нашу усмену књижевност или фолклор, како се то често каже. Средишта тог интереса и рада су отсеци за славистику на појединим универзитетима, међу којима се нарочито истичу такви отсеци на филозофским факултетима Харвардова универзитета у Кембриџу (држава Масачусетс) и Колумбије универзитета у Њујорку. На Харварду се чува и обрађује велика збирка наших народних песама коју је скупио пок. Милман Пари, а ког је у том раду наследио његов ученик Алберт Лорд. У америчким стручним часописима, особито у славистичким, лингвистичким и књижевнонаучним као и у Јоџгпа1 о! Атпегјсап КојКјоге, често се сусрећу расправе и чланци са темама из наше народне књижевности. Што је особито значајно, тамо се раде и докторске дисертације са таквим темама, док су код нас такве студије прилично занемарене, Имао сам прилике да у кратком времену дођем У додир са три млада научника који су радили такве дисертације: Барбара Кредер-Латимер о српским свадбеним песмама, Ирвинг Панцер о уводним песмама за јуначке пе-

КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ Х ЧЕТВРТАК 8 ЈУЛ 190

м |