Књижевне новине

Jedan roman iz doba terora e |

· Radomir Konstantinović:

DAJ NAM DANAS

ANAŠNJI momam teži i da razbije banalnu ljušturmu površne re-

_ alnosti koja mije u stanju da

obuhvati sažeti i postostručeni životni intenzitet modernog čoveka. Da se to mostigne,

sredstva su različita: slikar Vizionar i vizuelni poeta iskova-

će metaforu iposebnog iipa. Nikakvo čudo što ije slikaru Stančiću seriska tema metamorfoza. ~

Ovde, u ovim proznim tekstovima bez banalne impoezije i tradicionalne swslikovitosti, meftamorfoza počinje smrću. Smrt je polazna osnova za raščlanjavanje, za višestruko sagledanje stvari. Svet se drukčije obvara: priviđenje, fikcija, halMucinacija, realna slika sećanja — sve je to samo građa za novu dimenziju stvarnosti. Narativna kolotečina svesti Wwiše me zadovoljava: oltsevi asocijacija brži su od nmormativne sintakse mišljenja, ili: to je neobuzdano infantilna eikkspanzija prema stvarima i vidovima integralnog Života koju može da odrazi samo sleraćena mprocedura reagovania.

Kad se iznenađa rastoči čvTsta masa ipostojanja, počinju automatski da se izlučuju lančani krugovi asocijacija. Niihova središna osnova je gubljenje identiteta, „duplicitet“, ali me u klasičnom romantičarskom, hofmanovsko-poovVskom smislu, već kao wišestruka metamorfoza, stostruka integracija likova muz sebe, ne u sebi!

(Evo stare formule za Kivojnika: produbljeno sazanje o samom sebi, zgusnuto u iskustvo sebe, uzdiže se nad samim sobom ikao spoljna formalna oznaka za svesno i nesvesno iprisustvo svom iprerastanju). ~

Ali ovde je „duplicitet“ i zamena, pretapanje idemtiteta ne zato da bi se okovalo iu drugi identitet, nego da bi se oslobodilo svakog, da bi to, taj „drugi“ mogao postalti bilo ikoji drugi ili svaki, makoji.

Literatura i muzika

ONAVLJANJE motiva kao da je (nivilegija muzike. Ali, da li literabura trpi prenošenje šalblona iz muzike? Tomas Man je svog PFaustusa doslovno muzički komponovao, alli muzička varijacija „motiva {najmanje doslovna) njemu nije u prvom planu. Niče je ukazao na Vezu poezije (tragedija) i muzike, ali je još Geteu specifičan kvalitet lirike omogućio muzičku intonaciju Torkvata "Tasa. Ipak, slučaj Klopštok-Bab i dalje ukazuju ma neiprevaziđene granice između umetnosti. Beskrajno tomsko moduliranje jedinstvene lirske teme kod Baha nešto je drugo nego kod Klopštoka. Materija muzike drukčije se ponaša od materije literature čak iili (pOgotovu onda kad je u pitanju fantazija ma istu temu! Klopštokovo ponavljanje motiva postaje nesnosno i neodmereno variranje teme koja se barokno rascvetava kod Baha. Iz prirođe samog muzičkog doživljaja, karaktera zvuka i pretstavne slike reči Iproizilaze one lako uhvatljive disonance u literarnom tekstu koje odaju nemogućnost opstanka jednog mehanizma m sferama mazličitog izraza. Problem varijacije koja dozvoljava ponavljanje istih reči i slika i van njihovog Mbitačnog dejstva ponovljenosti koja prelazi u dosadu možda je jedino u stanju da reši moderna

"koncepcija slobodnog izbora

sredstava.

Zato je ovde skala literarnih sredstava koja se mpotrebljavaju amalogno muzičkim zahtevima jedne apstraktne šematske varijacije motiva daleko msmelija, šira i mpunija. Šta su kod pisca literarne analogije za muzička sredstva izraza? Lajt-motivi — To su tematski punktovi pretstavno i slikovno sažeti u pojmove-simbole; disonance — menjanje identitea, razvučje; kakofonija — psihički košmar užasa; varijacije — mne samo verbalna ponavljanja već asocijativni krugovi koji se koncerntrično nižu oko moktivskih punktova (more, zid, mušice, lutke mpunjene slamom iftd.). Kao što se vidi, to je slobodna igra sadržajne i formalne prirode uu kojoj lajt-motivi, kao varijaciona središta, igraju milogu katalizatora, potstrekača.

Karakter asocijativnog toka

'UDITIVNA asocijacija na temu (motiv, lajt-motiv)

| more. Jedan pojam ili jedna slika sećanja istovremeno se dvostruko percipira:

čujno i vizuelno; šum u uši-

ma usled poremećene mervne ravnoteže i unutarmjeg mesta-

· biliteta, a vizuelni pojam mo-

ra, koji se stvara na auditivnu senzaciju šuma, mostaje simbol, žiža u koju se raziičitim wibracijama varijacije na temu?) slažu sve želje i

- priželjkivanja iskrsla kao od-

ziv na tu slušnu, u sebi izgovorenu, vizuelno mpofpunjenu pretstavu, na aj fetišizirani simbol reči „more“. Jednom

preciznom analizom mogle bi se ulvrnditi sve faze iprerastanja pojma „more“ (ili kog drugog) iz asocijatbivnog nadraža– ja u određujući lajt-motiv koji se utkiva u strukturu dela, kao jedan od nosećih punktova bez kojih bi se i psihologija i etika i varijaciona šematika osule u amorfnost.

Panikom, pometnjom, samrtnim strahom izvršen je mpresek Kroz Mustumaranu gomilu slika sećanja. Tako nastaje asocijativna iskra medoglednogp i mekontrolisanog domašaja» kao kad se čovek spomtano prinuđava, u jezi smrtne ugroženosti, na skraćeni retrosipelktivni osvrt, te sav svoj život sažme mu sekund ili bogzna koji delić sekunda filmski mamizanih, stopljenih i sažettih pretstava.

Moralni aspekt i proces uopštavanja

ROMANU se varira kao

glavna dilema, ipriža sa-

vesti: između Velikog vremena i sićušnih zahteva egzistencije. Je li i to Wdisonanca i zašto ne pređe poilpuno. u Makofoniju? Ali prelaz u kakofoniju bio bi ne samo zadovoljenje egzistencije nego i njeno osipanje po tokovima košmamnskih i nepredividljivih asocijativnih privlačnosti. Đgzistencija se lelujavo asocijativno mpovija i Rkoleba u ta-

NOI OT i „Do lor>EdU )

KNJIZI „Postanak đokF- .

tora Faustusa” ima jedno mesto gde 'omas Man govori o trenutku

praznine između dve stvaralačke

faze, o izgaranju, o neznanju kuđa, — dok se ne uklone „kulise” poslednjeg putovanja, –_ u

unutrašnje pejzaže. Godinama su ga okruživali likovi i zvuci starog Egipta. A onda se, jednog jutra, 15 marta 1943, dana kađa su poslednje egipatske slike i spisi iščezli sa njegovog pisaćeg stola, skoro nepovezano prvi put javlja ova misao: „Pretres starih hartija zbog materijala za doktora PFaustusa”. Kojih hartija, pita se Tomas Man, jer ustvari ni sam još ne zna OdBgOVCT. Dvadeset i sedmog marta sledi beleška: ,„Pronašao plan u tri reda za doktora Faustusa iz godine 1901”.

Prošlo je četrdeset i dve godine otkako je pesnik bio zapisao sVOju nameru kao „plan u tri ređa”". Ponovni susret sa neodređenim i oskudnim jezgrom izazvao je jako uzbuđenje. Cela zamisao ulevala je zebnju, prepreke su izgledale neprebrodive. Pesnik se pita, ne zazire li možda od OoVOB zadatka zato što ga je uvek smatrao svojim poslednjim zađatkom. Ili možda zato što sluti da od sebe traži „ništa manje od romana njegove epohe prerušenogB u istoriju Visoko-riskantnog i grešnog života jednog umelnika".

Ima više izvora kojima se hrani tok njegovih misli. Jedan stari mit o paktu duha s đavolom, drugi muzika, „najapstraktnija odđ svih umetnosti i ujedno nemačkom biću najbliža; Bah i HendIi, Hajdn i Mocart, Betoven i Šubert, Vagner i Šenberg i, najzad, Adrijan Leverkin, ivorevina pesnikove vizije, čije demonski-asketske, strogo Vezane kompozicije Tomas Mana 5 dubokim uživljavanjem „transponuje u materiju literarnog ostvarenja. ž

S olovkom u ruci Tomas Man tih dana studira memoare Igora Stravinskog i dve knjige koje još od ranije poznaje, „Ničeov slom” od Podaha i „Uspomene na Ničea” od Lu Andreja Salome. „Kobna, nedozvoljena mistika koja često izaziva sažaljenje.

ie 05

HE OBRWIA, HMM

Radomir Konstonitinović

lasu vremena, a Obpredđeljenje, vezivanje egzistencije za određujuću tendenciju vremena, izlaz je iz kakofonične zbrke, sazvučavamje, osmišljavanje. Taj sukob velikog vremena i male egzistemcije u meku se muku, posredno, rešava i pre njene tematske formulacije ma taj način što unutarnju dramatikua i wulsaciju #zbivanja nosi vezanost za semzacije, za sbvamost egzistencije izraženu u prijemčivosti za senzitivVne asocijativne tokove koji se spontano bude, nameću i sprovode kao stilska preokupacija i psihološki tbretmanm. Ta rasparčanost egzistencije na Dpojedine elemente, to njihovo filmsko i asocijativno smenjivanje, ta simultanost doživljaja vremena u sve tri dimenzije i razglobljenost prostora sve je to višestruki izraz Vezanosti za egzistenciju u elementamaosti prijema i osetljivosti za Životne madražaje. To elementarno fiksiranje života, taj spontani i mehanički nametnuti smisao za senzacije u obliku održavanja Osnovne biološke mpotrebe opstanka — fo ije prva ijoš neformuligsanma lteza, varijabilni stav u antitezi sa sublimnom pretstavom, sažetom u zgusnutu intelektualnu viziju (Veliko vreme, Odluka, Program, Akcija, Otpor) sa kojom tek docnije dolazi do tematskog i etičkog Rkontrapunkitiranja.

Tako moralnom „pmrethodi spontani psihološki tretman.

Griža wavesti dobija integralni karakter. Ona je izraz svih smrti što su se, poznate ili nepoznate, dogodile. Ali, ona igtovremeno dobija i Drostornu mniverzalnost, nasuprot Dostojevskom, kod koga ije izvršena wstroga lokalizacija mesta zločina tako da se zločinac, Ipod pritiskom savesti, vraća na određeno mesio izvršenja. Zločinac je iako Uuhvaćen m zamiku savesti koja se materijalizuje kao (prostorna stešnjemost, ikao vezamost, zarrobljenost mestom izvršenja. To je svojevrsna fetišizacija prostora ma bazi zlodela.

Ovde slično, ali samo u dalekoj amalogiji, ijer je sve povečano do mu mitske razmere univerzalnog. Namesto lokalne određenosti i. vraćanja na mesto zločina, fetišizacija (prostora je izvršena u totalnom vidu. Rezultat je: utamničenost svim mestima zločina, a Dpošto je zločin tu Teror integra– lan, to je: čovek, ne” ijedan, Ovaj ili onaj, nego svaki, makoji, bez obzira ma to ida li vrši zločin ili mu je žriva, Vezan svim i svačim, celim svetom i stvarmošću ikoja je ipoprište integralnog zločina —/ Okuwuppacije, Terora.

Svaki pisac ma svoj mačin generalizuje viziju stvarnosti. Dostojevski iznalazi uopšteno i umiverzalno. wažeće okove psihološkog reagovanja, „hva-–

ta“ ih mu shematiku apstraktnog, „čistog“ zločina, iako su sve druge odredbe lokalno fiksirane i m iprostoru i u svesti. Ovde obrnuto, wtvar odmah sklizne sa svoje uske lokalne određenosti. čim se desi poremećaj, „ipretapamje“ dentiteta, fiktivmi poriv, dlsonmanca bilo po kojoj dimenziji.

Pozomica se začas "opšti, generalizuje i sve stvari iL svi prisutni (ili neprisutni — što je sasvim Wvejedno, jer svi smo mi na neki način svuda i uvek prisulbni) počinju ili nmastavljaju da wudeluju u igri na sceni koja se zove život. A on mije ni sama stvamost ni sama fikcija, ni samo „sada“ ni samo „juče“ ili „sutra“, već simultana sve — i svludajprisutnost svih tih data m ipaklenoj viziji egzistemcije.

To što taj „dmugi“ može ida bude i jeste bilo koji svaki to je specifični vid uoipštavanja stvari i odnosa koji je čisti pronalazak :piščev» iako je polazne premise imao već kod Hemingveja i u metodi filmske kamere kombinovane sa montažnom tehnikom.

Lutke ispunjene slamom

BDNA od sadržajnih reJ zonanci jeste i dilema između Mkontemplacije i akcije. Ovde kontemplacija najpre ide zajedno sa „pretapanjem“, dobijajući oblik i:dočaravanja mmapred i unazad, reflekbuje se kao filmski iluzionistički simultaniltet koji je kao stil, kao postupak nmametnut tretmanu sadržaja. Kontemplacija kao iluzionizam ovde je u tom obliku čisto tehnički rezultat jednog literarnog postupka ioji una pred podrazumeva i amiticipira određene kategorije sadržaja i tematskog zaključka. Da se pisac „tehnički“ prepustio svome mprosedeu, tematsko i motlivsko kolebanije igmeđu pasivnosti i akcije automatski bi i bez svakog postavljanja problema bilo unapred rešen. Ali, pisac ne podleže 4apstraktnoj stilskoj šemalici postupka, a to bi i u izvesnom smislu bio literarni „Iprediumišljaj“, Što bi u mjegovom slučaju objektivno značilo preovlađivanje muzičkog formailizma nad sadržajnom osnovom, pobeda jedne apstraktne sheme mad konkretnim doživljajem. On wu jednom tremutkai otvara tu sadržajnu dilemu. Konkretna primena tog stila kontemplacije u jednom VTremenu i jednom trenutku Moji sažima m sebi sve vremenskoprostorne određenosti do stupnja univeržalne važnosti i simuhltanosti, manifestuje se kao neodupjiranje, pasivnost, utapanje u egzistencijalno sićuŠno životarenje, za šta je sve,

razara a re me ra

Dr. Isak Samokovlija, koji je inicirao prevođemje i izdavanje ove značajne knjige (u preduzeću »Svjetiost«, Sarajevo), naveo me je da pišem, ove redove kao

predgovor, Oni su rezultat sam, imao s mašim, medavno u, mjegovoj kući, skog popodneva. Ni slutio naš konačan oproštaj.

poslednjeg YazgovoTqa koji preminulim knjižeonikom

jednog jesenjeg i kišnog novembarY-–

tada misam da je to bio

BR DD II —AIJ|”T______L uuu i

„Zlosrećnik'” Beleška u dnevniku svedoči o pesnikovoj lektiri. „Dakle muzika i Niče. Ne bih u ovom trenutku umeo da objasnim otkuđ ovaj pravac misli i interesovanja”.

Tormalni i stilistički ideal romana je muzičke prirode. Već u „Buđenbrokovima”, a otađa sve češće, javlja se ideja lajtmotiva. Ovde ne samo da je glavni junak muzičar, već je i sam roman po tehnici svoje kompozicije, po duševnoj i jezičkoj građi, prožet duhom muzike.

Junak tog romana, Adrijan Leverkin-Faust, spoj Ničea i Šenberga, koji u sebi nosi bol svekolikog sveta, i pored svoje pod-

· ložnosti zlu, a možda upravo zbog

nje, očigledno je mezimac pisea. Po piščevim rečima, on Ba je voleo više ođ „Tomasa Budđenbroka, i Hansa Kastorpa, i Ašenbaha, i Josifa, i Getea iz ,Lote u Vajmaru', s izuzetkom možda malog Hana Budenbroka.. o u

RETKIM trenucima | zvezdanim časovima ka-

ko ih le mazvao jeđan pesnik umetnik oprezno pipajući, — opčinjen jačinom SsVOje koncentracije ali vođen sragom svoje vizije, — stupa u Novu . zemlju, netaknutu oblast stvaranja. Potrebna je duga unutrašnja priprema, priprema misli, saznanja i prostora. Pre

| nego što ruka započinje delo, đu-

ša mora đa je prispela u predeo umetničke vizije.

„Kada sam Onog nedđeljnog jutra počeo da pišem, ova knjiga, njena fabula, njeni događaji mora da su već otvoreno i pregledno ležali pređamnom, makako se to malo viđelo po beleškama ili

nepostojanju nekog pravo pismenog nacrta, mora da sam je već poznavao, iako da sam bio u stanju da smesta otpočnem rad na celom kompleksu motiva, da začecima odmah dam dđubinske perspektive celine i da izigravam biografa koji je sav ispunjen svojim predmetom, uvek se istrčavajući i gubeći u onom što je tek imalo da se dogodi. Ali njegovo je uzbuđenje bilo i moje, ja sam parodirao sopstvenu ispunjenost i osećao tu ulogu kao vrlo blagotvornu, to dopuštanje pisanja, tu indirektnost moje odgovornosti pored sve spremnosti na direktnost, na Uvođenje stvarnosti 1 životne tajne...”

Unutrašnjoj pripravnosti pisca, koji sa najvećom akribijom i naučnom pedantnošću skicira i priprema svako izdanje svojih misli, prethodilo je i ovđe dugotrajno duševno i stručno pripre-

· manje. Kao što je ciklus o Josifu

iziskivao podroban studij istoOčnjačkog sveta i prareligioznog mita, tako je i sada kontakt sa muzičarima i mehanizmom njihovog zanata postao preduslov literarnog stvaranja. Razgovori sa Stravinskim, Šenbergom, a pre svega sa istoričarem muzike Vizengrund-Adđornom uveli su Dpisca u tehniku muzike.

~INJENICA da Tomas

Man u svom „pozna-

“om delu obrađuje Uu-

pravo Faustovu legendu, ne Objašnjava se nikako samo ironično poentiranim nasleđivanjem Getea. Paust, koji se prođaje đavolu da bi umesto spasa svoje đuše stekao sva blaga „ovoga sveta — i mimo velikog epskog

Tomas Mon

pesništva jednoga Getea — jeste kao stvoren da svojom sudbinom, tako mnogo i tako izrazito nemačkom, demonsirira aktuelnu sudbinu toga naroda u našem stoleću. Nemačka romantika, čarobni izraz nemačke osečajnostli, srodila se sa demonskim snagama fašizma. Dok je klasično shvatanje Fausta lik istraživačkog i raspolućenog nemačkog bića, u Hitlerovo vreme om se pretvara u svoju tragičnu parodiju. Unutrašnja komponenta faustovskog motiva kod Tomasa Mana je raspra između duhovnog stvaralaštva i bolesti, bproblem široko obrađen u „,Čarobnom bregu”, koji u „Doktoru Taustusu” dobija rešenje u odlučnom odricanju od metafizičke ekstaze i smrti. Doživljaj kompozitora sa prostitutkom i, kao posledica, Ničeova bolest — sifilis, fizičke su pretpostavke halucinacija koje u razgovoru s đavolom dobijaju „smišljenu fizionomiju. 'Kreposno-klasični građanski put izgleda deplasiran u epohi društvenog rastrojstVa. Vrlo savremene reči đavola, koji se ruga akađemizmu i hvali arhaične, prastare oblike kao jeđino pravo nađahnuće, navode na razmišljanje. Svakako, ovo je spor samog

| || w ~”

| u onom renulku izvođenja

pred zid ili sve zidove ovoga sveta pred kojima se vrši poslednje i temeljno „provera vanje“ ličnosti, simbol ona tragikomičma vizija „lutke ispunjene slamom“...

Ne spavaj, Ana!

OSTOJI metafizički splet

ili sistem shvatanja, ali

postoji i metafizički projekt određenog realnog doživljaja koji je uvek napor plsščev da We idokopa meke više suštine. To je filosofski okvir za maksimalnu muuniverzalnmost umetničke slike. Pisac nikada me želi da ostane ikod efemernokiti utiska i svako 'umelničko wslvaranje je uopštava– nje, stremljenje ika univerzal nom, ili: spoj konkretnog i Univerzalnog, u kakvoj projelkciji — to je stvar talenta, mašte i materije.

Ovde je filosofija wrlo jednostavna kao za večnost sazdana: jedna određenost ĐpOvlači za sobom drugu (Grci su smatrali da je jeldnostavnost uslov za Mbesminitnost), ali fatajna .predodređenosit nije podarena nijednoj od mjih mpojedinačno uzetoj, nego njihovom funkcionalnom odmosu. Ovo je usbvari metafizika anpstrailktnog funkcionalizma veličina. Ako 'je jedna (data, ona auto maski povlači za sobom driugu kao svoju funkciju ili kao dopunu za wistem ipolarizacile.

Otpor protivu Terora ipostaje tako simbolizovana metafizička preodređemost, sadružni pojam, podrazumevajuća oldredba za činjenicu ''erora. Ali time nije uopšte rečeno da 'je teror sam po sebi neka metafizičlta nužnost isto kao što to nije ni Otpor. Nužnost je u podrazumeva jućem ireagova– nju. Kad se Teror ijavi, Otpor mora da mu se suprotstavi ipo liniji jedne automatske kauzalnosti, jedne mužnosti koja dobija oblik imektafizičke Ipotrebe. Individualni doživljaj otpora Iprema feroru tako ije intenzivan, koncentričan i maksimalan ida: „neminovno dobija karakter metafizičke prinude. To je put piščev „mitologiju.

Iz ovoga mroizilazi etika i humanizam dela. Tiilosofska njihova podloga je metafizika relacija m funkcionalnom spregu, ne supstancijelnih pojmova i kategorija kao nezavisnih dafosti. Zato čovek mije „Zzarobljen“ i „okovan“ samo integralnim zločinom u Teroru nego i mjegovom neostvarenom amititezom — 7 „bMedovršenom, mnedoigranom alkcijom. Da lbise ravnoteža uspostavila nužna je akcija.

TPem:lski i motivski čitava infalbulirama sadržina leluja se oko toga kao oko svoga lajtmotiva i Rkontrapunkitira pred našim očima vu stavovima Aoze i antiteze do wu wmegaciju, sa bezbrojnim varijacijama na temu blisku i daleku, u složenoj orkestraciji i slobodnom izboru sredstava. Kroz svu tu polifonu slimukturu diidalkika se nameće sama od sebe, čak i da je pisac nije izrekao: svako ima da budc ma svo stu. svestan svoga Cy svoje miitske i metafizičke nu-– Žžnosti da se suprotstavi 'Teronu. Nema mesta mirovanju! Tigzistencijalna lepršavost ibića mustupa mesto gestu, (pottezu, delu. Akcija mora da savlada predanost.

Zato, ne spavaj, Ana!

Zoron Gluščević

pesnika sa njegovim delom. Neće li to delo, poredđ DžojsovoOE ekscentričnog avangardizma, delovati kao mlaki trađicionalizam, pita se Tomas Man, On govori O svojoj srodnosti sa Đžojsom da bi se, u poslednjoj instanci, ipak ograđio od njegove magije nesvesnog. Da li Tomas Man i dva– naestotonski sistem smatra nadljudskim, matematski-bezdušnim, nekom vrstom „đavolje rabote? Ne znam. Najzad, svi su komentari samo ukazivanje na mogućnosti i pitanje je da li i sam autor može i želi da uvek i do kraja logički pravda svoje vizije. Možda Tomas Man hoće da kaže da svaki korak genija koji kreće čovečanstvo napred mora biti iskupljen teškim žrtvama. A možda je u pitanju i raskol duha i tela, rudiment devetnaestog veka u svesti pesnika.

Fizionomija đavola ostaje kod Tomasa Mana isto tako nejasna kao i Paust-Leverkinova. Da li ovaj mefisto treba da simboliše mističnu nejasnost, nedostupnost razumu, iracionalnost iako srodnu nemačkom biću? Ili, opel, želju da se dosegne preko granice, da se ugleda bezgraničnost, bezmernost, zabranjenost?

Kod Getea Faust zaključuje ugovor s đavolom. da bi saznao i ono što je za običnog smrtnika i njegove ograničene moći nedokučivo. Ali čak i takav, u savezu s đavolom — uprkos grehu i krivnji — on ostaje deo božanstva i dobija veliku igru.

Kod Tomasa Mana MPaust-Leverkin plaća svoj smeli poduhvat egzistencijom svoga duha. Da li svaki genije nosi u sebi tu opasnost? Da li pod svakim pravim talentom uvek bdiju bolest i ludilo? U mnogim novelama i esejističkim delima Tomas Man je postavio sebi i svetu ovo pitanje. Kompozitor Adrijan-Leverkin odriče se ljubavi i društvenih veza da bi ostvario svoje delo. Umetnost se pretvara u sotonstvo, ludilo i pogibiju kojima se umetnik izlaže izdvajanjem iz ljudske zajednice. w

Kolikogodđ je duhovni portret junaka duboko i dosledno ostvaren, o njegovoj fizičkoj pojavi

(Nastavak na strani 10)

"osmeh će mi biti vrlo zagometam,

Risto Tošović | OŠ JEDNOM: NESPOKOJNE |

„aan ———- | Nijedna ruka ·

Zašto — bilo je prvo pitanje. Zašto — bilo je drugo pitanje. | Zašto — bilo je treće pitanje.

šikaru Yadosti, lomim groamje, bodem se o trnje:

Tyrčim, Kroz

Ljubavi, zašto?

'Stojim na mostu, ropćem, nad vodom:

— Vodo, zašto?

Voda: otiče, ništa ne kazuje.

Noć kamena, mišta me kazuje.

Umobolni mesec blenme, ništa me kazuje. Avetinjski grad se propinje, ništa ne kazuje.

Neko me zove sa obale ubiće me!

Neko za prozorom stemje guši me!

Ali niko nije stavio Yuku ma ramo.

Mom ramenu nijedna Yuka mijedmu reč nije znala da kaže.

Niko nije znao da kaže zato.

Niko mije znao da objasmi zato!

Maska mudrosti

Opoet se vratilo ono. Mislio sam da je već davmo umrlo sa pticama u mekoj dalekoj travi i s tpojom rukom bticom ma mokrom, busemu. Ali se ipak vratilo na ovoj ulici. Ulico, kud li to s tobom srljam? Nešto poput majmunskog oka s tvog majvećeg kata brutalno mi se potsmebvq. - | I uvek je tamo jedan prozor otvoTYem. } Uvek jedma YTuka ispružema u prazmo. ' Kalemegdan. Dve hiljade godina unazad, dve hiljade godina idi unripred. Ali čovek, naslonjem, ma ravnodušni kamen, pokušava da razume vodu i da čuje tice. Voz se topi cvileći u ravmict. O kako smo bezdušno sićušni među ovim, kućerinama. Šta da još kažem? Da sve prećutim? Kad me već jednom me bude zvaću se Yavnodušmost, lice će da mi zauzda maska mudyosti, || a ustvari miko meće znati da me čeka poruka pred · vrYatima. Čeka me smrti koju moj prezir više me plaši.

* Cudna po svome | razlogu

Čudna svetlost mi se ukazuje pred očima. Čudna po svome Yazlogu. :

„O, blago onima koji su mirni, oni što hladmo putuju mad ponorima, ime osvrću se mikad, blago njima, i me plaču mikad, već smeškom mudrim naziru vreme, o blago mjima.

Išao bih tako, išao bih masumice

bez stida i bez putovođe,

išao bih kroz pepeljaste magline reči (bio bih čovek, možda više čovek), išao bih da se više nikad me osvrnem:

mikad više to grčenje obmane, | mikad više lakoveymost greha, nikad bez budnih prstiju opreza u bujne vrtobe bezazlema smeha!

Ćrteži uz pesme Laze Vozarevića

o ______________——

NOVINI

ION O. ŽOESN NIE