Књижевне новине

datim, činjenica je da se u naše vreme, ajuje važnožt kolektivne psihologije baš kad se govori o pozorištu. Pet stotina osoba u

ira razlikuju se od pet stoti osoba izoloMaih u posebnim odajama jer, pozorište obuhvata međusobno uticanje između glumaca i publike; ali to qrajamno Mlicanje me sadrži ništa matprirodno, niti se može reći da prenosi samo, smažne, jednostavne emocije sposobne da izazovu kolektivno reagovanje: isto tako prenose se i delihatme emocije kao i misli, koje ustvari polstiču različite individualne interpretacije. Najzad, zar u vašem izdvojenom ja ne posloji nešta što bismo Si poštovati? Ovde _a mislične teorije pozorišta opstaju zahvaljujući Poe bekstvu od slobode, od adgoyotnoski aa Sebe smog Hitlerove pristalice, koje su slaveći Narod žriovale svoju individualnost, preistavljale su idealnu publika u smislu zahteva postavljenih od savremenih mističnih pozorišnih teorija, -

To me dovodi do treće vrste argumenata, do političkih argumenata: po mjima, pozorištm je meophodna jedinstvena publika koju pruža kompaktao zdravo društvo sastavljeno od individua sa identičnim shvatanjima. Ti argumenti polaze od pretpostavke (koja se nadovezuje na psihološke argumente) da u pozorištu može i mora da se izgubi „individualna izolevanost. Zato se valjda u Francuskoj, kad je več o pozorištu, (ako često sreću sledeće opaske: »Pošta nema katoličke publike za Rkatoličko pozorište, žalim žXto nisam marksist „ • · PFrancusko društvo nije jedinstveno: ono je raspolućeno na buržoaziju i proletarijat „..« A Kopo piše: »Pitanie mije u iome da li će pozorište crpsti svoju vitalnost iz takvog ili onakvog ekspvcrimenta, ili od ovog ili onog pozorišnog čoveka. Mislim da se moramo pitati da li će pozorište budućnosti biti katoličko ili marksističko „..e x

Zanimljivo je da socijalno pozorište konkuriše religioznom teatru u njegovim sitremljenjima za uzdizanjem iznad dramske umelnosti. Prisećam se kako je direktor nekog pozorišta jednom zabramioe da se za» vesa diže posle preistave, „objašnjavajući da bi to bilo neka vrsta svetogrđa — nešto slično aplauzu u crkvi. Publika mora da iziđe u svetoj tišini, jer je prikazani komad bio nešto više od igre. Istime radi napominjem da je izvedeni komad bio mešto manje od igre, a poenta je u tome što se radilo o socijalnoj drami; bio je to komad protiv vata, savremen'i oštar. ;

Ustvari, pristalice socijalnog pozorišta preuzele su iri obmanjujuća argumenta od religioznog pozorišla i pritom ih pojednostavili, Mstoriski argument identfikovanje izvora i suštine wumefmosti — ·<]BGHmože se preuzeli ako se pronađe da je poreklo drame soćijalne a ne religiozne prirode (što se lako može udesiti jer je svaka ozbiljnija socioložka interpretacija Esbila isto toliko ubedljiva koliko i teološko tumačenje). Psihološki argument takođe je preuzet u pot-

e uopšie prece» šio se naročilo

punosti: naturalisti devedesetih godina prošlog stole-·

ća, „iskatorovo pozorište dvadesetih godina mašeg veha ili Grup teatar iz treće decenije ovog stoleća zahvaljuju svoj uspeh efikasnom | „gpreobražavanju osrednjih individua w gnevmu, socijalno svesnu masu. Postavlja se pitanje: ma koji način onda pokušavaju pristalice pozorišta magije da preobraze gledaoce u jedinstven skup pogodan da bude wznesen do drugog sveta, do sveta Nadstvarnosti? Nijibova formula je: pojačati iluziju; a iluzija istovremeno pretpostavlja identifikaciju gledaoca sa glumcem, što se ustvari posliže poistovećivanjem glumca sa ulogom. „Đotpunu tehniku tog dvostrukog potenciranja iluzije izložio e Stanislavski koji je, i to treba naglasiti, pozdravljam sa podjednakim entuzijazmom i od katolika i od pristalica socijalnog pozorišta. Kopo je govorio da je » „.. Slamislavski učitelj sviju masla Takođe je pisao: »Movo pozorište rodiće se omog dana kada · gledalac bude u stanju da istovremeno s glumcem, i.s podjednakim zanmosom, šapće reči izgovoremc na

- pozomici.e le: je korak dalje od Stanislavskovih te-

orija. Jer Kopo je uvlačio glumca sve dublje u wlogu, i gledaoca sve potpunije u glumca, dok je ruski ačitelj ostavljao mali međuprostor, izvesnu »estetsku distancn« izmedu publike i komada.

Možda nema potrebe da se objašnjava koliko se uticaja isprepletalo dok se stvorilo moderno pozorište magije: mističan dekor u duhu Krejgovih iradicija ili osvetljenje u duhu Apijinih shvatanja, zaslužuje posebne knjige. Dovoljno je istaći da to pozorište nije ostalo u granicama francuskog religioznog teatra ili antinaturalističkog pokreta, već da se proširilo na celokupno moderno pozorište sa intelektualnim preteu zijama. Jedini izuzetak je Brehtovo epsko pozorište, koje pretstavlja pokušaj da se stvori teatar oslobođen magije. . .

· Brehtova kritika Stanislavskovog sistema danas je dobro poznata. Dok Klodel smaira marionete superiomijim od glumaca zalio što neprerušene mogu se u potpunosti stope sa ulogom, detle Breht zahteva da činjenica prerušavanja i dvostruka priroda pozorišta

samo ma pominjem _

i. \'

budu uvek očigledne, Glumac je udaljem od wloge i acOtO je; publika je na otstojanju od glumca i me entifikuje se sa njim: gledalac puši cigarebu i ne može da se stopi sa susedom; pozomica nije skrivena svetom koji je stvorio scenograf i nije toliko zamračena da bi sugerirala sanv ili famtaziju. Za razliku od Klodela koji se suprotstavlja naizmeničmoj upolrebi muzike . dijaloga jer smakra da prelaz s jedne umemosti na drugu uništava sveti »Zzamos« u kome se malazi gledalac, Breht zastupa ideju o uzajamnom »otudenju« pojedinih umetnosli i tvrdi: da svaka wmelwost, zadržavajući svoja svojstva, dodaje nov različit element ukupnom efektu, Raznolikost, po BHrebtu, uključuje postojanje konirasta, koji, kad sadyvži meki smisao, proizvodi jroniju neophodnu da bi še izrazila kritička distamca prema odigranim dogaščajima. :; Brehtova shvatanja preistavljaju zdravu pobunu proliv pozorišta magije i mogu biti usvojena od ljudi sa ma kojom filozofijom. No teorija epskog pozorišta prihvatljiva je samo dok afirmiše mov pozorišni stil; 5 druge Strane, neophodno je maglasiti da Breht nije izbegao iskušenje o kome je prvemstveno reč u ovom članku: iskušenje, u koje vodi svaki pokušaj da se od pozorišta stvori nešto više od igre. Šta više, Breht je protagonist političkog pozorišta koje je, u izvesnom smislu, apsurdnije od religioznog pozorišta: poglavito zato što pozorištu pripisuje mnogo više snage i političkog uticaja mego šlo ga omo sivarmo ima, Marks je pisao da ie bilo izmeniti svet; ali, da li pozorište u mašem vrememu možc otsudnije da doprinese takvoj promeni? Breht je verovao, po mom mišljenju pogrešno, da može i trudio se da svaki komad bude nešto

više od igre. Otuda ie Brehiov stav o tim pitanjima ,

istovetam sa shvatanjima ostalih pretstavnika socijalmog pozorišta. Doduše, tačno je da je jednom pokušao da svoju teoriju učini logičnijom prihvatajući pružanje zadovoljstva kao osnovnu suštinu pozorišta, no odmah zatim je korigovao svoj stav time što je dopustio samo izvesna blagotvorna zadovoljstva, Najzad, to što zabtevamo da pozorište ispuni svoju majpotpuniju suštinu i bude igra a me nešto više igre, me osuiluje mas ma ograničeni i beskrvni estetizam. Pa ipak, koncepcija koja zahteva da pozorište bude prvenstveno igra podrazumeva da teatrom ne sme dominirati mekakav drugi faktor — politika, veligija ili nešto drugo. Naravno, nema potrebe biti čistumac i osporavali mogućnost da se pozorište iskoristi i za neke druge svrhe. Samo, u tom slučaju, pisac mora da zna šta čini. Pozorište ima svoju suštinu i raspom, u čijim okvirima je mnogo štošta moguće ali ne i sve. Ono što pretenduje da bude pozorišna igra, unapred se mora pomiriti s tim da bude isključivo prosudivano pomocu pozorišnih kriterija a ne s nekog višeg stanovišta. Pozorišnom kritičar mora biti dopušteno

da utvrdi da je neko dramsko delo, na nedozvoljen

mačim prekoračilo granice koje su mameMute pozorištu. Stav gledaoca (čitaoca, slušaoca} prema umeti ničkom delu obično se naziva razmišljanjem. Ako taj maziv danas izaziva izvestan otpor, nazovimo ga opservacijom, razumevanjem ili kako nam je volja: u svakom slučaju to je stay posmalranja i iščekivanja. Život promiče brzo, ali nam pozorište pruža mogućnost da ga ponovo sagledamo i to s izvesnog otstojanja. Volja je uključema, ali kao što kaže profesor Guje, oma je vwskrenuta od aktivne svesnosti i preobražena u spektakl pomoću estetske nezaimteresovanosti«, Kvalitet razmišljanja ili opserviranja izmemjem je prisustvom mnogih individua i osobenošću uzajamnog uticamja između glumca i gledaoća, ali svaki pokušaj da se pozorište uzdigne iznad određene tačke vodi religioznom zanosu ili političkoj demonstraciji. Kad pridajemo pozorištu meka viša svojstva, mi ga ustvari potcenjujemo u mjegovoj majdubljoj suštini,

Politika i religija pokoravaju se sopstvemim zakonitostima i možda su važnije od pozorišta. Ali ako neko tako misli, zašto ne mapusti. pozorište i ne poSveli se svim srcem religiji ili politici? Svako poštovamje omima koji su to, učinili, Ali za? možemo imati poštovanja za one koji misu tako postupili vec su izabrali da svoju uznemiremu savest kompenzuju napš-

„dajući osećanja drugih ljudi za njihovu umetnost?

Braneći religiju, T. S. Eliot kaže da smo oskrnavili sveti obred smatrajući ga pozorištem; braneći dramsku umelnost mi možemo zaključiti da skrnavimo pozorište lime što ga smalramo svetim obredom ili, ako 5c ova dosetka može oprostiti, mitingom na midi.

ERIK BENTLEJ rođen ječ 1916 godine u Engleskoj. Studirao je uporednu Književnost u Oksfordu a doktorirao je na Jelskom univerzitetu. Živi u „Sjedinjenim Američkim Državama i ubraja se u vodeće estetičare pozorišne umetfnosti, Piše i tekuću pozorišnu kritiku a najvažnija dela su mu »Dramski pisac kao mijslilac« i zbirka escja »U traganju za pozorišteme. ”

'RtAN ALBHENHT

K.

sistemom gestova, Pleša je dočaraci izmišljene pađove i polete jadne kreature, koja nema “trenutaka prave jskrenosti i koja je nesposobna za istinsku tragediju. Unutrašnja treperenja, koja postoje u nesrećnom profesoru, nisu razvijena u zgusnutu, kontinuiranu dramu već su imala samo trenutan karakter i ulogu potstrekača virtuoznih spoljnih ckspresija, Istovremeno, psihološki dvoboji su prigušeni i kritički obojeni humornim i farsičnim „elementima. Ali

. režija nije bila dosledna u takvom

tumačenju komada. Ona je, na primer, pomoću Bodlerovih stihova dala patetično -—— tragičan okvir zbivanju, koji je bio u suprotnosti sa interpretacijom glavnog, lika,

· Uz to, ređitelj je drame sporednih

ličnosti (Orneta, u tumačenju J. Milićevića i Rotea, u tumačenju K. Bulića) maksimalno zaokružio (prvenstveno ORJIJEI monologa tih ličnosti u samostalne scenske teme i naglašavanjem | emocional=· nih sadržaja tih monologa). Postavlja se pitanje da li je s pravom prigušena drama glavne ličnosti i šta se dobilo takvom in~. terpretacijon. „Albatrosa“? Prolzišlo jie jedno bitno osiromašenjež uspešno je evocirana samo jedna tema Tamburlinčevog postojanja ali nije izražena njegova ljudska tragičnost. Jer memoguće je OSporiti da „Albatros“ pre svega donosi jedan intiman Kkrležijanski obračun

· junaka sa samim sobom, obračum

u kome se ukaže zrmo tragičnosti kađa se iza iskrivljene maske pojavi na časak unakaženo, krvava lice čoveka pregaženog životom, Ali u okviru takve koncepcije re ditelj je potvrđio svoj neobičan talent i ispoljio izvanredno plastična osećanje scenskog prostora, sposob nost kontrapunktskog kombinovanja ~ različitih pozorišnih elemenata, kao i smisao za precizno akcentovanje i savremen glumački izraz.

TRI PREMI:ERE

U NOVEMBRU

Tokom prve polovine novembra prikazana su u beogradskim pozorištima tri nova komada: Jugoslovensko dramsko pozorište izvelo je dramu Ranka „Marinkovića „Albatros“ i satiru Nazima Hikmeta „Da li je postojao Ivan Ivanović“ a Narodno pozorište dramatizaciju romana „Idiot“ PF, M. Dostojevskog.

ALBATROS. Marinkovićeva drama „Albatros“ nameće se nekim osobinama: u njoj postoje jasno Određene i sigurno definisane ...ličnosbi, koje su prirodno .srasle . sa

' našim podnebljem:; najvažnije me«+. "sto zauzima promašeni intelektua~-

lac Tamburlinac, koji je, u skladu sa poznavanjem pozorišnih zakona, realizovan kroz tri vrste sukoba: kroz konflikt s druqim ličnostima drame, kroz konflikt s društvom, i, naizad, kroz konflikt sa samim sobom. Takvim postunokom osigurana je izvesna vlastičnost i uverljivost alavne ličnosti, oko koie se plete logično zamišliena i dramski celishodna centrala istorija: pri” ča o traqičnom „povratku u rodni krai jednog „promašenoq čoveka, briča u čijim se okvirima nemametljivo začinje životni obračun qlavnog junake sa sopstvenom prirođom. Oko te centralne istorije grupišu se neki tipični liudski odmosi

i mnogobrojni psihološki ·dvoboji

POVODOM SEDAMNMIBESETOGODIŠNJECE

|

Reč je o čoveku koji više od pedeset godina stoji takoreći usred slovenačk h kulturnih zbivanja, O pesniku koji je, započinjući JOS U jeku Moderne, na samom početku ekspresionističke ere potkraj Prvog Svetskog rata i odmah posle njega, objavio dve knjige stihova. o pratiocu književnih zbivanja na slovenskom jugu, u Srba, Hrvata i naročito u Slovenaca, još od 1911 go· dine, o dugogodišnjem uredniku VOdećeg slovenačkog književnog Časopisa „Ljubljanski zvon”, O anitologičaru i redaktoru niza značajnih izdanja, autoru brojnih autoritativnih — kujturnopolitičkih ~ eseja, književnom i prvenstveno pozoriš-

Ljubljana.

cev”, Iza) trati takoreći

u logor Dahau,

ski zvon” (1922—52) a kasnije edicije izdavačkog preduzeća. „Hram”. Za vreme prošlog rata odveđen je a posle rata bio je nekoliko godina pretsednik GNO

Albrehtova ličnost sadrži t izrazito nonkon:ormističko, što je došlo do izražaja i u njegovoj lirici. Prve pesme štampao Je gođine 1908. Vrlo rano, još pre Prvog svet-

rata, uočavamo Toa aka teažeaja („Spev proletar-

početnikom socijalne lirike u Slovenaca onog pravca koji je plodom, dajući nam zitih socijalnih D

esnika, tako Srečka

prevedene poezije.

nešto na" Albreht je češće

u njega nova Deseniška”

i utemeljiteljem kasnije urodio nekoliko izra-

pesme” Petra Bezruča (1919). Ova je knjiga češke poezije mnogo uticala na mlađu generaciju i iskreno prihvaćena kao retko koja knjiga

Kao urednik „Ljubljanskog zvođolazio u konflikt s pojedinim javnim radnicima, prvenstveno kritičarima, pa je VOdio | polemike, naročito u vezi sa Župančičevom dramom „Veronika (1925) i sa časopisom „Svobodna mulađina”. U DOOR

hta sma~ ljivim uslovima šestojanuarske i koSotVibooš lova politički i kulturni život u Sloveniji čudno se zamrsio, pa je došlo do poznate polarizacije duhova i poznate krize „Ljubljanskog zvona”. U tom kritičnom času Al-

nom kritičaru i jednom od najplodnijih prevodilaca u Slovenaca, naročito prevođiocu sa srpsko-hrvatskog; — reč je o Franu Albrehtu, sedamde=etonndižninku · dnnasniem pretsedniku Saveza prevodilaca JuOBldriai ; )

i ode - a vemhra 1889 u DitOmom gradiću Kamniku ispod Kamličkih Alp, Aibreht je · mavurirao u Kranju 1909, studirao pravo u Beču i završio filozofiju na novoosnovanom univerzitetu u Ljubljani. Odmah nakon rata uređivao je SO“ cijalisticki česopis „Svoboda” u Ljubljani (1919-20\, zatim dasotii godina književni časopis „Ljubljan

KNJ!ŽEVNE NOVINE

la, Toneta Seliškara i Mileta KIOORIČA. da spomenem tek hajviđenije. Rati Oktobarska revolucija, čije je odjeke ·'Ailbreht među prvima najavliivao u slovenačkoj poeziji, inspirisali sU veći broj njegovih esama iz zbirki „Mysteria dolorosa” (1917) i „Pesmi živlienja 'Pesme života, 1920). Mada je objavljivao pesme i kasnije, Albreht ih nije objavio U, zasebnoj knjizi. Nadovezujući na njegov pesnički opus valja spomenuti. đa ie Fran Albreht odmah nakon Prvog veb“ skog rata objavio u Ljubljani Š slovenačkom prepevu ćuvene „ leske

breht je zauzeo jedino mogući principijelan stav održanja i nacionalne gamostalnosti slovenačkog narođa i jezika. Napustio je redakciju „Ljubljanskog zvona” i poveo grupu koja je osnovala Slovenačk:u književnu zadrugu ı osnovala napredni Kkniiževno-politički časopis „Sobodnost“. U mjoj je iđućih godina objavio niz načelnih kulturnopolitičkih članaka i eseja.

Ništa manji nije Albrehtov udeo u pozorišnoj kritici. O problemima drame, a prvenstveno slovenačkog centralnog „pozorišta, raspravljao je vrlo često sve od,1925 godine,

a i danas još spada među najaktivnije pozorišne kritičare u Slovenaca, Mnogo je pisao o pojedinim Cankarovim i Šekspirovim dramama. Na kraju treba reći nešto i o Albrehtu prevodiocu. Prevođio je s nekoliko jezika, najviše s nemačkog i sppskohrvatskog. Za ljubljansku Dramu preveo je brojna dramska dela, Od grčkih klasika preveo je dve Sofoklove đrame („Kralj Edip”, „Antigona”), dalje Getea, Strindberga, Knuta Hamxsuna, Šilera... Posebno valja istaći njegov prcvodilački rađ sa srpskohrvatskog. Još između dva rata objavio je slovenački prevod Stankovićeve „Ncčiste krvi”, štampaiući ga ponovo posle Drugog svetskog rata u no vom, doteranijem prevodu. Od prevođa srpskih pisaca spominjem. još opsežan izbor novela i pripoveđaka Veljka Petrovića i Radoia Domano-

vića, kao i „Mrtve javke“ Aleksandra Vuča, objavljene neđavno, Dalje je preveo poznato delo Ante Kovačića „U registraturi” i čitav Krležin ciklus o Glembajevima (i drame i novele). Upravo sada radi na prevođu Krležinih „Deset krvavih godina”.

Tone POTOKAR

puni lamentacija i oštrih opservacija. Pokušamo li da definišemo piščev stil u „Albatrosu“, neminovno će se nametnuti termin „poetski naturalizam“. Već i same spoljne karakteristike ličnosti izabrane su u duhu naturalističkog manira: jeđna ličnost drame je bez oka, druga je paralizovana, a treća krezuba; očigledno je da spoljna svojstva ličnosti treba da gledđaocu „nametnu neku burnu., primitivnu emociju. Kad. dublje. zađemo u delo, uoča-

vamo da se osnovna koheziona si-

la koja drži: na okupu malu grupu doduše preobražava tokom komada ali nikada ne izlazi iz kruga omeđenog slepom mržnjom, animalnim sirahom ili saučesništvom u zločinu. Termin „„naturalizam“ sugeriran je i načinom „objašnjavanja duševnih stanja junaka u trenutku zbivanja drame: umesto analize nekog psihološkoa procesa, autpr saopštava kakav drastičan naturalistički detalj: opis pljačkanja mrtvaca ili podatak da je dete izneto nago pred okupljenu sve tinu, naprimer, No da je u pitanju naturalistički prosedđe najviše „nas uverava jedna golema «&neutoljiva žeđ za uništavanjem tuđe ličnosti, koia hara u junacima „Albatrosa“.

S druge strane, poetski kvalitet, koji omekšava osnovnu naturalistič ku viziju, donosi velika tema ·'Tamburlinčeve usamljenosti, koju pi" sac razvija, delikatno i pažljivo, do kraja komađa. Šta više, u preseku

tih suprotnih elemenata — naturalističkih i poetskih — začinje se

neko daleko razumevanje za tu progonmjenu i osuđenu dušu koja se

· u grčevima previja pred nama.

Ali „Albatros“ ima i ozbiljnih nedostataka. U prvom ređu, ličnosti drame su jedino upućene na neposredno psihološko reagovanje, koje ostaje u konvencionalnim okvirima i ne otkriva nešto bitno Što bi odredilo junake u njihovoj ncponovljivoj suštini; tačnije rečeno: junaci „Albatrosa“ reaguju logično i spontano (u psihološkom i akcionom smislu) ali njihov unutrašnji sadržaj neodoljivo potseća na izvesne literarne sheme (promašeni intelektualac, degenerisani aristokrat, proleter unakaženog detinjstva) što im ne dopušta da imaju čar i verodostojnost neponovljivih karaktera. Uz to, forma drame često uzima vid zamornog diskusionog traktata (čija tema ni-

'je precizno određena ili je isuviše

naivna) ili oblik tromog monološkog ispovedanja.

Ređitelj Kosta Spaić zasnovao je

svoju. intervretaciju „Albatrosa" na

osobenom tumačenju samoubistva glavnog junaka, koje je shvatio kao neophodnu dramsku uslovnost, koja prekida pozorišnu igru a ne dramu jednog života (dramu istinitu iako zamagljenu lažima i literarnim konstrukcijama). Ta uslovna pozorišha igra evocirala je : kritički tumačila lažnost jednog ljudskog tipa — u ovom slučaju promašenog profesora — i bila u potpunoj „zavisnosti: od Kreacije Branka Pleše. Izvrsno atilizovanim

„u jedan drukčiji medijum.

matizacije romana PF.M. Dostojevskog neminovno iskrsavaju dva osnovna pro blema: pitanje idđejnog smisla dela, i problem vernog prenošenja ličnosti, situacija i fabule romana Ovaj drugi problem gotovo se uvck Dpojavljuje' u istom viđu jer u počet= ku izgleda da roman poseduje karaktere i dramatične sukobe, koji su pogodni za prenošenje u dramski oblik, a tek pozorišna pretstava oOtkriva da neposredna reagovanja lič nosti nisu dovoljna da se na sceni kristalizuie dramska akcija, kao i da je izostala ona psihološka dđeškripcija suprotnih duševnih stanja iz koje ličnosti crpu. svoju verodostojnost. Takođe se otkriva da. je pravi dramski konflikt romana F. M. Dostojevskog u metafizičkoj sferi, u nekom unutrašnjem prokletstvu junaka koje im ne dopušta da prihvate samo jednu mogućnost ili izbor u životu, Tu sudbinu nije izbegla ni dramatizacija „Idi ota“, koju je izvršio D. L. Taljnikov. Nije manje jednostavan ni pro= blem izražavanja idejne suštine „Idiota“. Osnovna tema romana je ljubav muškarca i žene, strast koja izbija demonskom snagom i pretvara u pepeo sve oko sebe. Uprkos nepostojanju stvarnih prepreka, 'ta ljubav se ne realizuje i to nas dovodi do osnovne zagonetke dela. Nju ćemo rešiti ako shvatima da je ljubav kod Dostojevskog tretrana u okviru jedne određene sheme. Po Dostojevskom, svaka ncobična strast vodi opsednutosti nckom višom ideiom, koja sa svoje strane pojačava duhovnu izolova= nost čovekovu i koja qa sprečava da se sjedini sa volienim bićem. Zena nema samostalnu ulogu već pretstavlja samo unutrašnju temu iskušenia u traqeđiii mušken duha, zaokunlienon stremlienjem izvesnoj celovitosti i konačnom uređenju života. Ta iđeja nije izražena u dramatizaciji „Idiota"; Šta više težište je prebačeno na ličnu dramu Nastasje Filipovne. Istovremeno, stekao se utisak da je glavna pa” žnja D. L. Taljnikova posvećena konciznom sažimanju fabule u četvoročasovni komađ i slicnniu dru. štvenih prilika Rusije onog vremena. Ovoga puta otkrili smo iedno no=vo lice redđiteljskog postupka Bojana Stupice: strogi proegnantni izraz funkcionalno podređen dramskoj materiji koju nruža visac, Reditelj se prvenstveno posvetio stvaranju naelektrisane atmosfere u koioj će strasti plamteti, jasnom ocrtavanju likova i odnosa, kao i efikasnom sjažimanju pretstave u jedinstven dramski tok, Neuobičajena preciznost nazirala se u svakom rešenju: mizansen, osvetljenje, dekor, poetičnost vizuelnih rešenja i unutrašnji ritam zbivania dodavali su često novu dimenziju dramatizaciji i približavali je nravom smislu dela PF. M, Dostojevskog, Ako zgusnuta dramska akeiia, u kojoj je svaka ličnost na izvestan način izmirena sa svojom mrirodom. niie izražavala' onu bolnu rascepliemost svake ličnosti „Idiota“. to miie krivica reditelia Već posledicn neizmirliivosti diha romana F. M. Do> stojevskon sa zakonima wozorišta.

Nastavak na 8 strani

#