Књижевне новине

dve } cya: AV MPZ,

Putevima šoovske inspinat

Komedija „Nikad se ne zna“ u Jugoslovenskom dramskom pozorištu

DZ. B. SO

Momeđija Nikađ se ne zma napisana je 1896 godine i spađa u Šoove prijatne komade; preovlađuje mišljenje da je Šo u toj komediji izašao u sUusret zahtevima komercijalnog pozorišta s kraja XIX stoleća i onog dela publike, koji u teatru prvenstve mo želi „da se zabavi, da sluša laku muziku, gleda pomodne haljine i posmatra kako pripadnici viših krugova jeđu i piju, dok ih po mogućstvu služi kakav komični kelner”. Radnja komedije je grupisana oko dva podjednako značajna komedđiografska toka: oko povratka čuvene feministkinje gospođe Klandon iz kolonija u otadž»inu, koji prouzrokuje niz komičnih nesporazuma njene dece odgajene u racionalnom duhu, sa običajima i mevilima visokog engleskog društva, i dovođi do izmenadnog su Ssreta porodice sa izgubljenim nepoznatim ocem. U sređištu zbivabja je i ljubav Glorije, starije ćerke gospođe Klandon, i mladog zubara Valentajna, za koga se ne mo že pouzdano znati da li je očaran „izgledom ili bogatstvom svoje iza"branice, Ta dva toka se ujedinjuju oko sredine komađa, a komedija se završava venčanjem., mladog para i privremenim uspostavljanjem poto dične harmonije,

Kad, se probijemo kroz komično interpretiranu porodičnu istoriju i pokušamo da odredimo rod Soovog komada, zaključićemo da se u delu noprestano smenjuje nekoliko različitih komediogralskih „postupaka. Analiza ličnosti pokazuje da delo nastanjuju tipizirani komičn; karakteri, Čije su karakiuristike dobro poznate (starovremski otac, majka — ogorčena ieministkinja, suvopar i advokat ili ironični kelner, naprimer); opažamo, takođe, da se junaci upuštaju u postupke, koje ne bismo očekivali od njihovih pro totipova u životu, i da su situacije ywadmoćne nad karakterima. (situacije po pravilu uslovijavaju ponašanje ličnosti u komediji); uoči mio li uz to đa u komeđiji postoji niz neočekivanih incidenata, preuvelićevanja i preterivanja, sa SVIhom đa zapale smeh na galerijama, kao i da je jedan tok zasnovan Ba šhemi pozajmljenoj iz klasičnih farsi (posmatranje junaka. u času kad su otrgnuti iz svoje uobičajene sredine), nedyosmisleno će nam se ukazati farsično lice Šoove kome#ije. f*5 e

Istovremeno jemo i obeležja nekih drugih komičnih žanrova. Osnovne situacije imaju, naprimet, veliku psihološku verodostojmost ij pomažu da se ispolji glupost određenog sloja vikiorijanskog dru štvVa (istovetan postupak je svojstven komediji naravi). Najzad, namneće se analogija između Šoovog k2 mada i sentimentalnih salonskih ko međija bulevarskog tipa: takvu pomisao potstiču romantičan karakter snovne ljubavne priče, srećam završetak (koji wugerira neku sentimentalnu radost) i svojstvo komedije da se razvija u ritmu jedne ne prekidne melodije mehaničkih kretanja. · To složeno komediografsko tkahje omogućava autoru da pruži sati ričnu sliku engleske građanske poFodice s kraja XIX veka i dokaže jednu svoju omiljenu ideju. Pisac je daleko više zaokupljen dokazivanjem teze i razvoj komeđije prven stveno potvrđuje misao da će mladost, tek kad se otrgne od roditelja, doći do sopstvenih iskustava, u kojima će se realizovati njena O50bea šuštima, U ovom trenutku poStavlja se pitanje: u čemu je omaj karakterističan šoovski kvalitet, ko f nas nagoni da i komediju Ni“ad se ne zna svrstamo u tipič na đela velikog irskog dramatičara. Odbacićemo tvrđenje da se taj kva litet iscrpljuje u mnogobrojnim sar kazmjima, satiričnim aluzijama, du

hovitim alorizmima ili onoj žestokoj vrsti inteligemcije, koje je Šo negovao više od stoleća i kojima je prožimao svoja dela. Ustva ri, taj šoovski kvalitet je u naročitoj vrsti tretiranja. dramske akci je. Šo je bio reformator i verovao u mogućnost progresa, u komediji Nikađ se ne zna, on kao da protivreči samom sebi: progres, Oličen rackonalnim vaspitanjem koje je majka — feministkimja ila svojoj deci, dovodi đo vraćanja ćer ke, na ene semtimentalne pozicije, Moramo razumeti da je Šo bio beskompromisni refommator, ko ji nije verovao ni u jednu istituciju naše civilizacije, pa prema tome ni u potođično vaspitanje. Tako dolazimo do otkrića da paradoksalan razvoj akcije u komeđi-

i ji pretstevlja raciomalnu she-

matizaciju jednog od osnovnih sukoba u savremenom društvu: konflikta između društvenih konvemcija — svejedno da li trađićionalnih ili modernih — i čovekove suštinske prirode, koja se +— po Šou — ne može suzbiti i koja konačno mora trijumfovati. U Nikad se ne zna Šo je možda po prvi put na tragu jedne racionalne sheme pozorišne akcije, koja će mu docnije pomoći da izrazi paradokse čovekovih životnih situacija u savremenoj civilizaciji.

Korene Šoove inspiracije moramo potražiti u delu starog engleskog dramskog majstora V. S. Džilberta (1836—1911), koji je napisao nekoliko sličnih #farsičnih komedija (Džilbert se inače prvenstveno ogledao u fantastičnim komadima). U Džilbertovim farsama prividno

preovlađuje laki površhi smeh: U uspostavljali immtiman domaći entedulbimaima, |

svojim · međutim, onc kriju magoveštaj potpune duhovne iscrpljenosti i sumnju u ideju progresa.na kojoj je počivala viktorijenska epoha, Postoji i upadljiva sličnost Šoove i Džilbertove dram-– ske. konstrukcije:: Džilbertovi ,juma– ci su, takođe, tipski karakteri a zaplet pretstavlja neku vrstu neprikrivene komstrukcije. Ipak, najdđublja srodmost između Džilberta i Šoa je manifestovana time Što su obojica iromičnim smehom maskirali neku duboku melanholiju (potsetimo se da je, Šo pisao svoju komediju u vreme kada je već bio zamoren mnogobrojnim i dugotrajnim. neuspesima 'u Životu),

Uočili smo dve tenđencije u rediteljskom postupku Miroslava Belovića: s jedne strane, reditelj je tanamom. stilizacijom pretstave sugerirao utisak da se junaci igraju života i pritom naivno otkrivaju. konce zapleta i mehanizam društve nih odhosa: režija je na taj načim nametala gledaocima ironičan ugao

tranja, ma kome se zasniva Šoova dramaturgija. S druge strane, ređitelj je strpljivo izdvajao iz porodične zbrke ljubavnu istoriju Glorije i Valentajna i potom oko nje grupisao ostala zbivanja.

Stilizacija je, istovremeno, počivala ma kombinaciji realističkog postupka i nekih nerealističkih prosedea. Mizansem je, naprimer, bio realistički smirem i logičam, ali je u klimaksima komeđije iznenada dobijao grafički karakter i mehanički naglašavao komičnost pojedinih likova jli situecija. Osvetljenje i de kor {scenografija Petra Pašića) su

Slike Mila Dimitrijevića. zapažene su na ULUS-ovim izložbama, ali ova njegova samostalna, maročito zato što je prva, izmemađuje homogenošću eksponata, otsustvom traženja efekata i određeno šću. stava retkom kođ mladih slikara. Dimitrijević sa sigurnošću izgrađuje „svoju težnja da stvori nove kombinacije odnosa postojećih stvari koje bi zadovoljile zako ne jedne stroge likovne logike.

Mađa polazeći uvek od realne percepcije stvarnosti, slikar ostaje u svojim kompozicijama slobođan od podražayanja viđenom. On se koncentriše na isključivo dva aspekta realnosti: na pejzaž i mrtvu prirođu, ali samo toliko đok iz njih izdvoji elemente kojima stva ra jednu novu kompozicisku celi nu. Takve nove kompozicije ustva ri su pretstave slikarevog enterije ra u najširem smislu reči. Intimni i lični, ovi emterijeri građeni su maštom što pamti strukturu viđemih predmeta i upija kolorit pejzaža, ali koja podleže korekturi jedne vrlo određene likovme koncepcije. Ona teži da stvori harmoniju nove celine jstičući karakteristične detalje oblika i bitne kolorističke impresije. |

Autor ovo postiže organizacijom slike koju sprovodi slično kubisti ma. Služi se sa dva osnovna elementa: formom: i bojom, primenju jući ih u arhitekturi površine stmo

MILO DIMITRIJEVIĆ: KOMPOZICIJA

go fumkcionamo. Bormu rešava planovima koji naglašavaju -kontu ru oblika i preko njih čuva vezu sa stvarnošću. Kolorit daje nizom bojenih površina kojima ne traži efekat niti vermost lokalnog tona, nego retke harmonije dđubokih odnosa što ih grade akordi zelenih, plavih i mrkih. Slikar naročito noguje retke orkestracije tonova nastale oko tamnog kobalta, oko um bre i kraplaka, Arhitekturu kompozicije rešava mirnim Kolofističkim površinama ustvari dvođimen zionalno jer dubini koja postoji na slikama sugerira ritmičkim

rijer, gotovo sasvim u duhu reelističkog pozorišta. Glumci su, međutim, „povremeno demonstrirali jednu sasvim novu tehniku. U ulozi zubara Valentajna, Branko Pleša se služio gipkim nematerijalnim pokre „tima tela i impresionitao sposobnoš ću trenutnog uzvisivamja nad situacijom lika, što je omogučivalo for miranje mnogobrojnih neoćekivanih kontrasta i nekonvemcionainih scem skih karikatura. Irena Kolesar, koja nam je pružila najpotpuniji umetnički doživljaj večeri, obrazovala je Glorijin lik oko jednog realističkog jezgra, koje je pastelno senčila sarkazmom, irmonijom ili romantičnim bojama. Joviša Vojnović je pronašao osobeni unutrašnji gro teskni ritam savetnika Buna u neprestanom, mehaničkom smenjivanju stanja apsolutne nadimoć6nostii i osećanja pozleđeme gluposti, koja karakterišu tu ličnost.

Režiji se moraju zameriti ' dve stvari. Postupak nekih glumaca (Ra hele Ferari, Dejana Dubajića i Rađ mile Đuričin) zasnovao se na preteranom kamikiranju: glumci. su karikirali autorove karikature ljudskih tipova i tako su se između gle daoca i života pojavljivale dve umetničke transmisije, što je povtememo dovodilo do konfuzije. Uz to, ritam pretstave je mestimično imao neobično usporem hod, koji se, doduše, mogao objašnjavati težnjom da izvesni detalji dobiju naglašem značaj.

Vladimir, STAMENKOVIĆ |

: Zene kutije šibica,

ukrštanjem i stepenovanjem pleno va po. boji suprotnih ili komplementarnih. . Ovakav je slikarski postupak sasvim racionalan, ali nije suv i ne

isključuje jednu “finu, aodđmerenu emotivnost Što se preliva preko najboljih platna, srodna pb» utisku muzičkim etidama. A izložba Kao celina pokazuje kako je s'td ozan i senzibilan umetnik: um>» da izvuče pouku iz bogatog iskistva ku bista i da na njemu, izgradi jednu vvednu komcepciju koja ukazuje na sigurne mogućnosti razvoja.

Moia zemlia

Radovi mladog italijanskog slikara Luiđi Teodos:;ja, jugoslovenskog stipendiste na radu u majstorskoj radionici Krste Hegedušića, po svojoj stilskoj orijentaciji pripadaju avangardnim traženjima u okviru apstraktne umetnost:. Ro đen 1955, razvija» · se u duhu likovnih koncepcija koje u nefigurativnom stvaranja nalaze svoja sredstva izražavanja. Za naš je od interesa iskrenost kojom slikar po kazuje put svojih traženja i otkriva koncepciju svog doživljaja.

Nastal: u poslednje “dve godine boravka u Jugoslaviji, eksponati na Teodosijevoj izložbi pokazuju razvoj od tašizma, preko ekspresionističke apstrakcije, u eksperimentalni domen „enformela“ izražen kolažima. :

Na tom putu osnovna je tenđemci ja slikareva otkrivanje likovnih vrednosti materijala — i to ne kao izraza jedne estetike,. nego kao izražajnog sredstva određene ekspresije. Zato slikar brzo napušta intenzivni kolorit tašističkih slika

U Savremenom pozorištu

ledna detektivska

Diklićev komađ Pozdrav še“ rifu, čiji neobični naslov potiče iz dečačkih igara trojice glavnih ju naka, odigrava se negde u našoj zemlji za vreme prošlog rata; pisac nas uveđi u atmosferu neke policiske stanice i upoznaje sa čudnovatim životnim slučajem: tri đobra prijatelja, koji ratuju protiv svod narođa, određeni su igrom sudbime da zajednički tragaju za nekađašnjim školskim drugom. Oni pritom reaguju različito: prvi — policiski šef u tom nesrećnom času istorije — spretno koristi priliku da se neprimetno povuče; drugi — artiljeriski kapetan, neotesam i priglup momak — u prvi mah pokušava da izbegne učešće u istrazi, da bi potom ispoljio beslovesnu upornost pri gonjenju; najzad, treći — zbunjeni intelektualac gonjem strahom i nesigurnošću — vrši svoju jalovu dužnost i oseća neko smušeno gađenje. Progonjeni borac ne učestvu je aktivno u drami: mi jedino saznajemo da se za njim traga. i' da je pred kraj komada umakao 'ı bezbednost, Autor, dakle, slika jednu sumomu sređinu i grupu promažšemih ljudi u trenutku potpunog moralnog raspadanja: atmosfetu mraka presecaju jedino slike daleke mlađosti koje oživljavaju pređ junacima kao nestvarna fateamorga na i donose poslednje treperenje njihove ljudske čistotće.

Struktura Diklićevog komađa zahteva više pažnje. Kao osnovnu Osobenost piščeve dramaturške veštine, zapazićemo neđostatak centralmog dramskog konflikta (potsetimo se, na ovom sličmih realističkih postojanja centralnog dramskog konflikta, koji se odigrava ih u psihi ličnosti ili u svetu akcije).

drama zavisi od

u crveno-žutom tonalitetu i pokušava da se izrazi preko dinamičnih sukoba svetlo-tamnih kontrasta. Tamnim partijama daje veću Vitalnost pa one vrše prodor rı pOvršinski prostor slike, gradeći tako sugestiju „đubine. U Oov-j fazi naročito su mu uspele slike „Vi talna materija“ i „Živa površinm". Zatim je slikar prišao kolažu, kome pripada većina eksponata, Te-

: odosi se za njih poslužio dotađaš~

njim elementima svoje tehnike: temperom, voskom i peskom, dođa jući im „nađene predmete“: zgazgnječene komade zarđalog lima, žice, komade grubog tekstila, delova trske, mreže i drveta. Poznato je đa su kolaž, kao jedan od prosedea moderne umetnosti, uveli kubisti, odnosno Pikaso i Brak 1912 godine.

Prihvatili su ga zatim „dadaisti, pa nadrealisti, a dansas se mjime služe i apstraktni sli-

kari, mnaročito wu Italiji i Americi. Postupak — stavljati jedan po red drugog delove raznih materijala izgqrađujući tako nove (likovne) celine, zajednički je svim ovim pokretima.

Teodos: traži da beznačajnim, od bačenim predmetima lišenim vrednosti i „lepote“ stvori nove celine koje ne bi bile samo tehnički pokusi. Strasno rađoznao u ovoj igri on pušta da ga : sam materijal povuče, ali se ne predaje slučaju, jer mu tehnički eksperimenti služe da saopšti jeđan jasan doživljaj. Zaqledan u zemlju pođ stopalima pro laznika, u tlo izgaženo i natrunjemo otpacima, naizgled irošno i u raspadanju — slikar ustvari ostaje zadivljen njegovom upornošću tra,ja nja, njegovom snagom da sve nosi, da svemu odoleva. Zato sredstvima kojaje ođabrao, a koja su ustvari elementi čulne stvarnosti, Teodosi gradi neku svoju oporu poeziju o dinamici i vitalnosti „Svoje. zemlje“, svesnom, tvrđoglavom upornošću, potpunom angažovanošću, sa inteligencijom ; izvanrednim vla danjem materijalom. Ovakvom pro sedeu Teodđosi nije prišao hladnim

· okom eksperimentatora. Zahvaćen

strašću igre, zanet privlačnošću: stvoriti vrednost od prezrenih otpadaka, saopštiti svoje uzbuđenje % zemlji: njenim sopstvenim sredstvima, nagoni ga da,izbegne mehanički postupšk. On unosi u svoje slikarstvo izrazitu vitalnost jednog neospornog talenta i izvornmu mneposređnost onih koji duboko veruju u svoj rad. I zato, pored interesovanja koje razumljivo budi phikaz rezultata jeđnog našeg stipendiste, pored još jedanput potvrđenog liberalizma Hegedušićeve pedagoške | metode (kojoj je cilj razvijanje likovnog kvaliteta negujući postojeću umetničku individualnost), ova izložba, mađa eksperimentalnog karaktera, mada etapa u razvoju, svojom ozbiljnošću zaslužuje punu pažnju.

Dr Katarina AMBROZIČ

mestu, da uspeh .

- Arsen Diklić: »Pozdrav · Šerifu«

Ima, doduše, trenutaka kađa izgleda da će se takav bitan kon{likt za četi u duši onog izgubljenog inte“Jektualca, no to kretanje do kraja komađa ostaje nejasno, neđefinisano i svedeno na niz nedovoljno motivisanih „duševnih treperenja, Drugi sukobi, koje zapažamo u komadu, nisu postavljeni u središte dramske priče i pretstavljaju ili nužna dramaturška osveženja radnje ili elemente oko kojih je konstruisan zaplet. Nedostatak izrazitog ćentralnog konflikta pruzrokuje statičnost irasplinjavanje karaKteraiautor, koji uviđa neđovršenost dela zasnovanog na beskraj. nim ispoveđanjima junaka, oživljavanjima prošlosti i perifernim sukobima, pokušava da pronađe onaj osobeni dramski kvalitet: pronalazi ga u rafiniranom vođenju. zapleta, koji, kao u kakvoj stal j kr minalnoj priči, potstiče postepeno | progresivno narastanje napetosti, Ali time je, u isto vreme, i defini= tivno određen karakter Diklićeve drame. | Spomenućemo i jedno preimućstvo Diklićevog dramaturškog postupka: tečan funkciomalan dijalog, „koji isko bez većih literarmih pretemzija, ima potrebnu scensku dimenzi« ju i sa lakoćom ocrtava karakteristike junaka i potreban ambijent, Reditelj Milenko Maričić, koji je znatno skratio i pročistio Diklićev, tekst, postavio je u središte zbivanja portret nesrećnog izgubljenog intelektualca — u detinjstvu naezvanog Kapablanka; svi ostali elementi pretstave — mizansenm, dram ski akcenti, pauze i drugi likovi pomagali su da se što potpunije ispolji posmatrani lik. U Slobodanu Peroviću reditelj je pronašao vrsnog tumača glavne uloge: Perović je obrazovao zanimljiv ritam Ka pablankinog razvoja i zatvorio krug njegove propasti Oocrtavamnmjema tri osnovne faze: nekakvog iskonskog umora — histeričnog oživljavanja aktivnosti — i konačnog kilo nuća, u kome pretstojeća smrt do-. lazi kao olakšanje. Glumac je, naglasimo, učinio više nego što se očekuje: nije se ograničio na otkrivanje motiva, koje je pisac nazhačio, već je i bitno dopunio najva– žniju ličnost drame. a Vo

žita ya

SARTR 0 SAVREMENOM TEATRU

U velikom amfitestru Sorbone' držana je nedavno, na in:cijativu Stuđentskog „pozorišn:>g društva, javna diskusija o savremenom tea tru. Glavni konferansije bio je Žan-Pol Sartr, Tema: Epski teatar i dramski teatar. Problem: Berto preht ili „buržoaski“ teatar? Evo nekolik» odlomaka i misli Sartrovih, izvučenih iz njegovog izlagdnja: i

* Sve je zamršeno danas pošto živimo u epohi baržoaskog teatra. Ne. kontrolišu dve stotine porođica teatar, nego tri stotine sedišta.

* Knritičar nekog dnevnog lista je odjek svoje publike. ; 3;

* Kaže se: „Kako su ljudi rđa“ vi!" Ali, može se biti ili unutra ili spolja, Ako se ne može biti rđav, znači li dakle da se ne može biti ni čovek? 1

* Pozorište je gest, a gqešt „je akt koji nema svoj završetak u sa mom šebi, ono je pokret određem da pokaže drugu stvar. |

* Buržoaski teatar ne želi da dramska akcija bude ona koja % zbiva u čoveku, već samo Ona 8Utorova koji konstruiše događaje.

* Buržoaski teatar je pun filozć fije, ali je baržoa ne vidi, jer je njegova.

= „Čekajući Gođoa“ je kofm4d za koji mislim da je najbolji od 1945 naovamo; ali je to komad ekspresionistički. Isto tako „Tete d'Or“. Isto tako „Le Rhinocćros".

* Vi možete reči o buržuju kao o čoveku a nikako' kao o burZzuju. e _ * Pomoćne stvari, dekori ne slu že nikad ničemu, osim za male i sitne bravure. Tu reditelj nema ni kakvu ulogu. :

* To što ima novo u teatru koji se stvara van utvrđenih tokova jeste da suprotnosti mogu biti unutar ličnosti. A to znači da se mo“ že istovremeno biti i Antiđona i Kreont. . bey a _ * Nema se potrebe za psihologijom u teatru: to je gubljenje vte mena. Nijanse nemaju nikakvog značaja za akciju. ; i * U dramskom teatru čovek por kušava da razume. U epskom ted”

tru se objašnjava ono što se ne ra zume,

KNJIZEVNE NOVINB