Књижевне новине

'

| U dosadašnjem „stvaralaštvu Vere Fjordorovne Panove, počev od mjenog „prvog zapažemog i a Ogo' čitanog dela — obimne

pripovetke „Saputnici”, -— pa do · nedavno objavljenih priča o deci, ali za odrasle, autorovo „ja” ee iBkoro še ne čuje i ne vidi. Pot-

sj

slutilo „podzemno” dejstvo toga a”, njegovo prisustvo u ikivu Toze OVE Rnjiževnice, vršnjai~

| Bolohova (Panova je rođema 1905. godine u Rostovu na Donu).

” Ona takoreći iščezava u vlasti | tim junacima. Ima se utisak da | Panova voljno prepušta tim ljudima, i njihovim sudbinama sve tokove, sve niti ispričanog. Autorka „Saputnika”, „Kružilihe”, „Godišnjih doba”, „Sentimentalnog romana” dosled no teži da čitalac ni u jednom _ trenutku he oseti njeno došaptavanje ili pokazivanje junacima. Kroz čitav sklop i „fakturu” dela svet se posmatra, pre svega, iz junaxova aspekta, čak onda kad je u središtu pripovedanja Serjoža koji još nije pošao u školu.

Upravo zato pojedini sovjetski kritičari zamerali su Panovoj da je njena proza isuviše razbijena, lišena unutarnjeg plana, prvenstveno „zasnovana na postupku montaže odđelitih stanja i Situacija. U isti mah, isticano je da Panova, stvarajući svoj „iilm” od niza epizoda, postiže tom montažom osobeno i snažno emocionalno delovanje.

Ukoliko je reč samo o „Sentimentalnom romanu”, valja konstatavati da je epizodičnost zastupljena nešto manje nego u „Saputnicima” — delu koje je 1946, godine uvrstilo dotle slabo poznatu Panovu među istaknute sovjetsće prozajste. “Ta ratna proza, izatkana od niza staloženih, nerazmetljivih zahvata u wnutamje svetove, sudbine, gor čine i rađosti ljudi iz jednog sanitetskog voza, predstavila je Panovu kao pisca opredeljenog za ličnošti koje bi mnogi drug: autori ostavili u senci ili polusenci. Kroz čitav svoj kasniji opus, a i na stranicama „Senti mentalnog romana”, Panova kao da izbegava susrete sa ličnostima što nose u sebi nagoveštaje krupnih, „dalekosežnih ostvarenja, široko zamišljenih poduhva ta, moćnog aktiviteta. | Sevastijanov, Kušlja, Zoja ve lika, Zoj&a mala i sve ostale ličnosti „Sentimentalnog romana”, kako simpatične, tako i neprivlačne ne formiraju sredinu u kojoj žive; te su ličnosti pre svega, objekti određenog vremema i mesta — tj. Dvađesetdruge u jednom većem sovjetskom gra 'toj atmosferi sagleda i umet du. Vera Panova nastoji đa u

nički ovaploh i oma česta, „redovna“ stanja, i ona me” obična, „izdvojena iz svakidaš-

njih tokova stvarnosti. Ali Pa nova, to uvek čini u relacijama običnih života, tražeći ih na Dutevima koji nidad nisu zaslepljujuće blistavi, izdašno obasja~

ni.

Međutim. preokupacija svetom, snovima i nedaćama „malog čoveka“, po trađici svojstvena klasičnoj ruskoj književnosti, teško bi se mogla dovesti u neposrednu vezu sa atmosferom i suštinom „stvaralaštva Panove. Njeni „obični ljudi”, za razliku

„malih ljudi” iz prošlog veka, dejstvuju neupoređivo upor=nije, vodeći borbu za ličnu sre” ću i „mesto pod suncem”, Doduše, na tom planu mladi Šura Sevastjanov doživljuje slom SVO je intimne vizije, svoje ljubavi prema Zoji velikoj, lepotici bez unutarnje lepote i tako se raspada i ruši Šurin „sentimen'talni roman”. Ali za Panovu ovo da, pripo-

ROMANU VERE PANOVE

proze mje i uže zemljakinje Mihaila

„Serjože“.i

njoj se kreću jedan napaćem sta

„Sentimentalni roman“ „Minerva“, Beograd, I960.)

vedajući o ljubavi Sevastjanova, o njegovim drugovima, o svemu što oduševljava Šurine vršnjake, otkrije suštinsku emocionalnost i dramatičnost, „običnoga”. Zaklonjena iza tih likova, Panova tra ži i nalazi neobično baš u realnosti onih ljudi koji misu kadri da utisnu životu nadaleko vidljiv pečat svojih stremljenja, ali pronose kroz stvarnost mnoštvo TOR ·socijalno i psihološki diferenciranih oprcdeljenja, osećanja i težnji.

„Sentimentalni roman” pruža ioš jedno, i to ubedljivo svedočšanstvo o sposobnosti Vere Panove da osvetli i protumači lik bilo prividmo mnevažnom,amustva ri veoma karakterističnom repli wom, bilo odlučno izabranom po iedinošću. Kompozicija OVOg TOmana, u kojem se stalno pomeraju tačke i uglovi posmatranja, niukoliko ne smeta iUumutrašnjoj celovitosti' pripovedanja. Doduše, ono je još sažetije i upečatljivije u pripoveci „Serjoža”, koja se može smatrati VIhunskim ostvarenjem Panove od prve gođine njene slave do danas. ·

Prvi put objavljen 1958. godi-

'ne, „Sentimentalni roman” je do

čekan pmazličitim reagovanjima. sovjetskih Mkritičara, kao i raspravljanjem o izvesnoj neorealističkoj tenđenciji u delu Vere Panove i o odnosu između neorealizma i savremene sovjetske književnosti. Smatrajući da „Sen

timentalni roman” pruža kop=- :; kretan povod z:n razgovor o tom ;

odnosu, T. Trifonova je istakla, između ostalog, da su se italijanski neorealisti u znatnoj me= ri koristili Čehovljevom tradicijom. Dok je Trifonova iznela postavku o dodđirnim tačkama neorealizma i načina slikanja stvar

nosti u delima sovjetskih belet- :

rist, drugi Rkritičarka, Lidija Skorino, tvrđila je u odbimnom polemičsom članku da bi „praktična koegzistencija” sa meorea= lizmom zahtevala od sovjetskog prozaika isuviše velike žrtve. U isti mah, Skorino je iznela niz prigovora prozi Vere Panove, tvrđeći da ta dela nagoveštavaju opasnost povlačenja u uski, maleni svet, u statičnu svakidašnjicu. Međutim, „Sentimentalni roman” stekao je u Sovjetskom Savezu vrlo velik broj čitalaca, kao i druga dela Vere Pijodorov ne Panove.

Posle „prevoda „Saputnika”, „Kružilihe”, „Godišnjih doba” i „Serjože”, dobili smo i reproduzciju „Sentimentalnog ·romana”. Suštinski adekvatan i VIIO tečan, prevod Sergija Slastikova nije uvek besprekorno tačan („član revolucionarnog komiteta” umesto „član revolucionarnogs suda”, „objava” umesto glas”; „javno izlagao nepmane” „javno izazivao nepmane”; „pri“ kaz” umesto „reportaža” itd.); ali, i pored pojedinačnih zamerki, može se smatrati vrlo uspelim. U prevodu Sergeja Slastikova osećaju se i dejstvuju svi bitni elementi pripoveđanja Vere Panove, boje i ritam mjenc

lepe proze. + Lav ZAHAROV

Ivan SLAMNIG

PISACI ZANAT

| U zadnje vrijeme češće sam Čuo paradoksmu ocjenu »loše, ali dobro« primijenjenu na umjetničko djelo. Konstatira se, na primjer, da neki roman može imati umjetničke snage, ali biti loše napisan. Vještina isarya bila bi po takvom: zaključivanju toliko odjelita od umjotničke vrijednosti, da, bi obje mogle nezavisno postojati,

Ne bismo' se morali mnogo truditi da dokažemo, da vještina pisanja, ono što se zove dobrim pisanjem, postoji i ondje, gdjie ne možemo govoriti o umjetničkoj vrijednosti. Ako nismo tako velikođušni kao američka PTOJ0 Bei JO Moore,

nas poziva da u poeziju (misleći time umjetnost, bije) uključimo i »poslovne dokumente i školske knjige«, pa ako smo manje velikođušni i od Tolstoja, koji u poeziju uključuje sve Osim upravo spomenutih poslovnih dokumenata i školskih knjiga, onda ćemo moći nabrojati priličan broj tekstova, u kojima dolazi đo izražaja, vještina Dpisanja, a da ti tekstovi ipak ne budu umjefničko djelo. Osim spomenutih dokumenata i udžbe-

postojanje

njka, uvrstit ćemo ovamo i informativne novinske članke, biogralije, razne izvještaje i slično. Dobro pisanje, a to zapravo mači dobar jezik, pretpostavlja · stanovitog uzora. Znači li to, da postoji ili da' može postojati normaktivna stilstika — kao što imamo normativnu gramatiku ili stanđardđamn rječnik? Kad nas prođe prva jeza, koju smo osjetili začuvši izraz „wwiormativna stilistika, konstatiramo, da uz izvjesna Ograničenja možemo govoriti, o načelnoj mogućnosti postojanja, takve discipline. Tako onom đaku, koji je napisao, da srce na šega, ribolova predstavlja lov na plavu ribu, a lijevu pretklijetku toga srca sačinjavaju sardelice, možemo s mnogo samouvjerenja preortati tu rečenicu s opravdanjem da je stilistički nezgrapna. Međutim, jednako razgrađenu figuru možemo naći i kod Drozaika, gdje ona ima svoju funkciju dajući, recimo, čitavom konteksta satiričan prizvuk. . Je li stanđardna stilistika element. zanata i možemo li je, kao što se inače zanatske discipline mogu, usavršavati? Doista, u sta-

KINETIČKO

OJO SUMORNA ALEGORIJA HAROLDA PINTERA

Pozorišni komad „Nastojnik mladog engleskog dramat! čara Harolda Pintera prikazan je prvi put krajem aprila prošle godine u Londonu i izazvao sasvim oprečne komentare: neli kritičari nazvali su komad malim remez delon, ko je će zauzeti značajno mesto u grupi takozvanih amtidrama,. dok su mu drugi osporili svaku originalnost i videli u njemu sa mo neku vrstu parodije na Ber ketovog Godoa. Ovaj neobi ni komad „izazvaće i kod nas mnogobrojne nedoumice: na prvi pogled, to je prilično jedno= stavna priča o večitoj skitnici, Roja je zloupotrebila pruženo gostoprimstvo i pokušala da Zavadi dđvojiću braće, u nadi da

će tako postati nastojnik u njihovoj kući, i koja je, pošto do živi neuspeh, ponovo iščezla u bezobličen mrak i neizvesnost. Pinterova drama sadrži tri Trealistički oblikovana karaktera: u

rac, čiji je život protekao u lutanjima i nerađu, jedam beznačajan poslovan čovez, mlita=

č okvirima te realističke

ve uobrazilje i skučenih moguć nosti, i jedan duševno poremečen mladić, zapleten i izgubljen u maglovitim tajnama svoje du še. Te tri limmosti nalaze se u precizno definisanoj 'konikretno} situaciji, u kojoj goli opstanak jednog ljudskog bića, kao što često biva i u Stvarnosti, zavis; u potpumosti od dobre volje dru gih ljudi, dok se oko radnje šin atmosfera sumome bede i izgub ljenosti pred životom. Ali u priče dosledno izgrađene fabule, neprestano se začinju halucinantnıi dijalozi koji, dok „prividno bezazleno klize s jedne obične SVakodnevne teme na drugu, Sugeriranju osećamje da pisac ne“ prekidno dodiruje večna pitanja šivota i smrti, i ispituje moguč= nost čovekovog opstanka u jednom trajmo neprijateljski raspoloženom svetu. Dalja analiza otkriva da Pinterovi dijalozi 1maju karakter labavo Dovezanih monologa, u kojima prepožnajemo mucavi odjek nekih nemih unutrašnjih ispovesti, i koji, po pravilu, · ne prekoračuju

rub svesti drugih ličnosti dra-

me; tako postepeno shvatamo zašto je engleska kritika tvrdiJa da se radnja OVOB komada O> digrava na misterioznoj „ničijoj zemlji“ koja se prostire između farse svakodnevmosti i mračnih predela ludila, i da komad Zgovori o stravičnoj čovekovoj iIzolovanosti u svetu «oji onemogu ćava stvaranje čistih i humanih veza, ali koji u isto vreme ostav lja netaknutom onu neminovnu ljudsku potrebu za traženjem opstanka jedino u nekom društvu. Očigledno je, dakle, da sličnosti koje postoje između Nastojnika i izvesnih komada pariskih avangardišta ni= su posledica Pinterove, težnje za parodiranjem Beketovih ili Jones kovih dela. (o drugim aspektima ovog problema biće kasnije Opet reči), već proizvod njihovog (i Beketovog i JoneskovoB i Pinterovog) podjednako intensivnog traganja za' odgovarajućom scenskom fakturom, u kojoj će se što suštinskije reflektovati ta poraza i universalna čovekova · usamljenost, što Opravdava ”akjlučax đa Nastojnik predstavlja jednu sa

RT VO OU MO MANJU

aspektu i u stanovitim razdobljima možemo govoriti o usavršavanju jezičnog izraza, 8& to je samo jedan proces u stva” ranju književnog jezika; u tom procesu sudjeluje i književnik kao i svaki drugi »besjoednik«, kako kažu naši lingvisti misleći time svakog čovjeka. Baš kao što stihotvorstvo u jednoj »Bpra che« koja je »gebilđet« (aludiram na poznati Goetheov ep gram) ne znači, da joe autor pjesnik, tako isto nije potrebno mati razrađen i bogat jezik da bi se napisala pjesma.

»Nevještinac može imati svoje mjesto u strukturi djela. Kad smo to rekli, priznali smo dvoje: uzor jezika i stila, prema kojem valja zauzeti stav, i KEršenje toga uzora kao pojam u okviru stvaralačkog procesa. Dodat ćemo ovdje, da tim ršenjem pisac ujedno i primaje postojanje norme.

Da li osjećaj za til spađa u zanat? Stav prema jeziku tako je duboko povezan 88 samim stvaralačkim aktom da ga se ne može odvojiti u nekakav zanat,

novibom

u nešto, što se da naučiti. Mož.

da bi se bogatstvo rječnika mog. lo uvrstiti među zanatske a mente? To se bar može naučiti, Međutim, je li copia verborum muždan „element umjetničkog djela? Ne! Važno je, da je autor si u svoj izbor riječi, a ne da ih ima obilje; međutim, ne baš tako rijetko čitamo u našim suvremenim literarnim, djelima, naročito u prozi, direktno krivo upotrebljene ili bar krivo napisane riječi. I sam po'kušaj grabljenja šakom u auto. ru slabo poznato ili Čak nepoznato jezično blago pokazuje loš ukus i po tome je i opet bitan nedostatak.

Kađ kažemo, da autor mora imati stav prema jeziku, jezičnom standardu, to ne znači, da. autor taj standard mora slijepa slijediti, pa čak ni da ga smijgslijepo slijediti, Taj stav mu, istina, sam bo sebi ne omogu. ćuje ostvarenje djela, već je samo conditio sine qua non. Sumnjam, da se stav prema jeziku može iz temelia naučiti kao što se inače zanatski elementi mogu: sklon sam tome da o dielo, koje »dobro, ali lošeqa T9TOglasim naprosto lošim. Za zavIšetak primilenit ću stihove Will ijama mButlera Veatsa iz PIO: vidbe u Bizanta: ... i nema škoJe pjevanja osim prončžavanja, spomenika vlastite veličine.

SLIKARSTVO

(Pismo iz Pariza)

Mnogo se i često govorilo i raspravljalo o odnosu tehnike i umetnosti, o njihovim uzajamnim mogućnostima na putu ka novim oblicima i novim načinima izražavanja. Mnogi su se zaplašili već i same pretpostavke o nečem sličnom i energično se opirali „ovakvim pokušajima, smatrajući da će tehnika potisnuti onaj akcenat humanog 1 umetnikovoj kreaciji i progutati osobenost njegove ličnosti. Drugi su pozdravli još jednu smelost i u njoj videli još jeđam deo dodat široakoj lepezi likovnog stvaranja.

Teložba »kinetičkog slikarstvać u Parizu, opet je uztalasala ova suprotna mišljenja. Ali dok strućč njaci diskutuju, publika je oduševljena i puni prostorije galerije u kojoj američki slikar Prank Malina izlaže svoje neoObične tvorevine, ustvari svetleće mobile dvođimenzionalno komponovane. Ove su tvorevine slične na zid pričvrščenim plitkim Rkutiiama. Pre nego što »ožive« liče na bem bojan ekran televizora. Život im donosi struja. Spojeni sa njom, postaju oni svetlosni mobili aDpstraktnih slika koje struja DOkreće a njihov se ekran pretvara u Čitav kaleiđoskop boia i formi, što se uzajamno prožimaju i pretapaju.

Malinini su svetleći predmeti komponovani od više delova. Tmaju malo električno postrojenje, zatim takozvani »rotator« sastavljen od više jednobojnih kružnih ploča s ucrtanim linearnim elementima koji se svi Okreću. Posle »rotatora« dolazi jeđan stabilan deo, takozvani »stator«, ustvari ploča od plastične materije na kojoj je uljanim bojama naslikan osnovni motiv cele kompozicije koji »ro-

PREMIJERA „NASTOJNIKA“ U ATELJEU 212

žetu alegoriju o životu, formulisanu sa pozicija koje obično u~> svajaju | „avangardni dramati= čari.

Nastojnik, ipak, znači jedan korak unatrag u odnosu na Beketova ili Joneskova istraži=

vanja, jer Pinter svesno teži sin Ti

tezi realističkog prosedea, koji pozorište i inače teško može sa> svim da izbegne, i onog dapstraktno-alegorijskog kazivanja koje sve više preovlađuje u mo dernoj umetnosti. Ovo itvrđenje manje će biti osporavano ako se podsetimo da je Beket u Godou, na primer, zanemario gotovo sWve bitne elemente realističkog pozorišta — zaplet, karaktere, iluziju stvarnosti i zadržao samo konkretnu situaciju, a da je Pinter u Nastojniku na neđi način reha bilitovao sve uslovnosti koje ka rakterišu realistički teater. Međutim, upravo taj pokušaj izmirenja metoda psihološko-re alističkog pozorišta sa postupkom na komga se zasnivaju moderne antiđrame prouzrokovao Nastavak na 7. strani

Vladimir STAMENEROVIĆ

tatora razrađuje u bezbrojne vavrijacije. Najzad, kutija se zavI“ šava vrstom ekrana koji difuzno rasprostire svetlost dajući bojama izvanredan sjaj. Naravno, prirodna. svetlost zameniena, je ovde električnim „osvetljenjem, a blago treperenje boje koje proizvodi »rotator« Tiroizvodi nove slike kao varijacije na osnovnu temu slikareve Za misli.

Malina je kao umetnik posta-

vio problem probijanja mira i statičnosti .slikane površine, sa težnjom da ga zameni stvarnini, ne samo sugeriranim pokretom. Još davno pre, zaokupljao je ovaj problem futuriste i oni su

koristeći se iskustvom: neoimpresionista ] naročito kubista, uspei da sugeriraju njegovo rešenje. Ali, dok su futuristi poštovali tradicionalnu površinu li» ke, Malina je razlaže a ipak:pri tom ne menja rod umetnosti i ne prelazi u reljef. Svojim tehničkim dođacima iza' slikane površine, ostvaruje on realan Ppokret. Njegovo kretanje nije prividno, ono je stvamost koja traje sve dok sligana kutija yživić a ostvarenja su mu u stva-– ri slike koje se kreću.

Treba odmah naglasiti da je

Malina svoja iskustva laboratorijskog radnika spojib sa stvar” nim talentom slikara koji nije lišen poezije i stvaralačkog zBnosa uz neosporan talemat za kolorističku kompoziciju. Malina, svakako nije osamljen u OVvakvim istraživanjima, ali za sada

bar, njegovi rezultati pokazuju

najviše likovnih kvaliteta, Hoće

li istorija umetnosti i likovna

estetika za ovakve eksperimente otvoriti novu kategoriju, nije OV“ de od bitnog značaja. Ma kako nazivali ove svetlosne mobile, pružaju oni gledaocu u Malininim ostvarenjima daleko veće, drukčije i svakako plemenitije zadovoljstvo od svetlećih neonskih reklama — kako ih nepra" vedno nazivaju protivnici, Malina je neosporno umetnik i njegova mnovatorska traženja imaju ne samo svoju logiku i opravdanje u ritmu svakodnevnog života nego i likovnu vred" Ost. Jer, likovno, njegove 8Dp· strakime kompozicije predstavljaju često ponaosob, izvanredno subtinu kolorističku harmoniju. Formalno, one su bliske filmskoj umetnosti. a po dđožiVljaju koji donose, muzici. U jeđnom oduševljenom članku Žan Kasu ih je nazvao »kinetičko sljkarstvoa. Hoće li ova formulaci" ja imati sreće kao tolike što su od slučajnog naziva postale i is" torijski pojam, zavisi od kvaliteta dela koje će ovaj termin obuhvatiti. Za' sada, Malinine tvo revine ne dopiru dublje od vrlo prijatnih kolorističkih senzacija-

Dr Katarina AMBROZIG JEO II

KNJIŽEVNE NOVINB'

Li di

/ž,