Књижевне новине

ESEJISTIKA

DVE RAZHČITE OSOBENOSTI KNJIŽEVNOSTI | MUZIKE

Sve grane umetnosti (književnost, muzika, slikarstvo, vajarstvo, arhitektura, pozorište, film. i ples) imaju svojih zajedničkih teorijskih problema, kako iz estetskog, tako i iz psihološkog aspekta na specifične osobenosti umetničkih slika iz kojih je svaka od njih sazdana, no književnost i muzika imaju po jednu gkarakterističnu osobenost, svaka drugačiju, kojima se posebna prirođa umetničkih slika obeju ovih umetnosti izdvaja iz reda svih ostalih a obeležava i đuboku različitost između samih tih dveju umetničkih grana među sobom.

Za konkretne umetničke slike književne umetnosti (za njezinu metafore, metonimije i sve druge stilske figure, za njezine lapidame ili opširne prozne deskripcije — koje, u krajnjoj liniji, takođe nisu ništa drugo do široko razvijene i razgranate stilske figure) istaći ćemo OSObenost koja se mnogima lako može pričiniti kao da je tako jednostavna i prosta, da se upravo sama po sebi razume, no koja tek pred Rkomparativno-metodskim aspektom teoretičara dobija mačaj karakteristike kojom se književnost odvaja od svih ostalih seđam umetničkih grana. Ta, osobenost, odnosi se na prvi, početni stupanj svesnog asimilovanja književnih umetničkih slika. U svim ostalim umetničkim jezicima primama faza u procesu estetskog doživljaja jeste čulni opažaj, vizuelni ili auditivni opažaj: slikarsko, vajarsko i arhitektonsko umetničko delo se okom opaža, vidi; muzičko umetničko delo se uhom opaža, čuje; pozorišno, filmsko i plesno Uumetničko delo se opaža i okom i uhom, ono sc gleda i sluša. Prijem umetničke slike književnog umetničkog dela otpočinje, doduše, takođe čitanjem. (dakle, gledanjem umetničkog teksta) ili slušanjem umetničkog teksta (ko ji nam, slepima ili bolesnima pa da se ne bismo zamarali neko drugi čita), no čitajući mi opažamo samo slova (štampana ili pisana), a to vizuelno opažanje mije neposredni odnos PDpre'Tria, metafori ili proznoj deskripciji, dok slušajući nekog ko nam čita Mnjiževno delo (osim, naravno, u slučaju kađa je samo to čitanje — umetničko čitanje, glumačko recitovanje, umetnički stilizovana deklamacija), mi imamo auditivne opažaje koji nam prenose i dostavljaju samo sliku nečijeg glasa a nikako ne i umetničku sliku poetskog ili proznog književnog teksta. U oba, jedino mogućna slučaja asimilova nja književnog umetničkog dela opažaji (vizuelni i auditivni) samo su izazivači predstava, dakle, izazivači reprodukcija ranjje doživljenih opažaja, no još više su ti neposredni oseti (i Opa-

'žaji) štampanih ili izgovorenih

reči i rečenica izazivači slika mašte u svesti čitaoca ili slušaoca književnog teksta. Gledđalac slikarskog ili vajarskog đela samim čulnim aktom gledanja opaža konkretne umetničke slike (u estetičkom smislu tog termina); kada se pak rađi o prijemu VeTbalnih, tojest Književnih umetničkih slika, gledalac slova na hartiji, odnosno slušalac, neutralno i monotono, možda i promulim kataralnim glasom izgova” ranih nečijih reči (osim, ponavljam, u slučaju kada je baš samo to čitanje glumačko-recitaciona, umetnička akcija) neposredno ne doživljava umetničku sliku i njen poetski smisao. Tek zamišljena predstava, pokrenuta čulnim opažanjem slova, ili nečijeg glasa, tek unutarnja konsumentova slika mašte (slika sećanja slobodnoj preradi), izazvana čulnim opažajima čitaoca ili slušaoca, prvi je doticaj sa konkretnom umetničkom slikom Xnjiževnog umetničkog dela. Auditivni oseti, dakle proste čulne senzacije sluha pri slušanju izvođenog muzičkog dela, već su, same sobom, neposredni kontakt slušaočeve svesti sa konkretnim umetničkim slikama muzike; neposredno čulno opažanje najdivnijih poetskih metafora ili najbriljantnijih proznih sadržaja književne umetnosti narposto ne postoji. Tek složenim i tananim putevima asocijacijaA predstava, slika fantazije i poimova lu SVesti konsumenta književnog dela začinje se i otpočinje njegov Unutarnji svesni odnos prema Umetničkom sadržaju i smislu reči, sazdanih iz slova ili glasova. i ~

Ovo doista suhoparno Pprikazivanje jednog psihičkog procesa koji odmah, čim se na njega obrati pažnja (iz bilo čije SODstvene istraživačke inicijative, ili pođ podstrekačkim dejstvom 5&

KNJIŽEVNE NOVINE

·ne posreduje,

prihvatljiv, može se nekome Učiniti nepotrebnim i suvišnim, no ako iz mnekoliko jednostavnih prethodnih konstatacija izvučemo na prvi pogled prilično baradoksalnu aserciju, da upravo zbog izostajanja karike Drostog čulnop opažaja kao primarnog kontakta sa Književnom umetničkom slikom u lancu njezinih preobražaja do pretvaranja u simbol konsument ove umetnosti ima veću i aktivniju ulogu od primalaca, likovnih, muzičkih, pozorišnih, filmskih i plesnih umetničkih slika, — možda će nam strpljivi čitalac i oprostiti zadržavanje na činjenicama koje su kao dan jasne. Što se pak Drimeđbe o paradoksalnosti, tvrdnje o aktivnosti čitaoca tiče, dodali bismo još i sledeće „malo

upozorenje. Posmatrač likovnog

umetničkog đela, slušalac simfonijskog koncerta, čovek u DOZOrišnoj ili bioskopskoj dvorani, svi oni zaista mogu i smeju samo gledati i slušati: umetnik njihovim čulima prinosi gotove i celovite konkretne umetničke slike, pa je na konsumentovoj mašti i inteligenciji prvi aktivni zadatak da od primljenih opažaje, „krene dalje, kao uopštavanju već asimilovanih umetničkih slika, Čitalac književnog (poetskog

PŠ

ipak možemo reći đa je muzička umetnost jedina u kojoj notografsko pismo, bartitura predviđa i unapred donosi sve, do Dposlednjeg detalja (iako ni u muzici, u doba obeležavanja fundamentalnin glasova, ciframa, nisu stvari tako stajale). Muzičko delo, od Kklasicizma na ovamo, u potpunosti stoji Dpotenocijalo ostvareno na noinoj hartiji, no sav njegov aktivni Život brotiče u auditivno opazivnim dejstvima, tonova. Dirigent, doduše, vrlo mnogo ođ svega onog što je zapisano u partituri čuje u sebi, gleđajući (očima) paralelne horigontalne tokove i vertikalne odnose među notnim sistemima, iz takta u takt, no opštepoznato i opšteprimato emocionalno dejistvo realnih zvučnih slika muzičke umetnosti nije, čini mi se, nikađa, ni u krugu najperfektnijih veštaka čitanja partiture zamenjeno smešnom i gluvom slikom kolektivnoe čitanja partiture, u pumoj tišini, sa možda jednim avetinjastim dirigemtom pred tako bezglasnim zborom stručniaka, koji bi odđređivao zaiednički usvojeni tempo čitanja, kako bi do prevrtania listova dolazilo u istom magnovenju za sve čitače. Sudeći po mnoštvu anegdota (sa verovatmom primesom poštova-

RIKO DEBENJAK: KONJANIK

iji proznog) umetničkog teksta očima »dodirujeć«ć samo slova ma hartiji: „umetnik-stvaralac #ristupa njegovoj svesti grafičkim znacima, viđu dostupnim materijalom koji se malo razlikuje (ili se čak ni malo ne razlikuje) od sudskog akta, novinskog oglasa ili reklame, objave na uličnoj banderi, pa je na konsumentovoj mašti i inteligenciji prvi za: datak dđa sam u svojoj svesti kreira predstavu sugerirane mu ili tek indđicirane umetničke slike, od koje će dalje, kao od svoje sopstvene predstave ili slike fantazije, ići ka uopštavanju, sve do unutarnjeg doživljaja, simbola.

Ako smo kod književnih umetničkih slika istakli činjenicu da, su jedine koje, kao umetničke slike, ne doživljujemo neposredno čulnim opažanjem, kod muzičke umetnosti obratićemo pažnju na činjenicu, da su njene konkretne umetničke slike jedine koje, kao specifično tonske formacije primamo preko posrednjika, izvođača (svirača i pevača), u slučajevima horske i orkestarske muzike — uz znatnu, zapravo vodeću posredničku funkciju horovođe, dirigenta. Neko će reći, _mam., već: a pozorišna, filmska, baletska umetnost! Zar tu takođe, ismeđu stvaraoca zamisli i »potrošača«c — izvođač (glumac, reditelj, Scenograf, snimatelj, koreograf, plesač)? — Razume se, posreduje; no, pozorišni tekst i filmski scenario mogu se i čitati, pa onda za proizvode tih dveju umetničkih grana važi osobenost književne umetnosti, a biće plesne umetnosti upravo se sastoji (i ispoljava) u plesanju, pa je ta specifična aktivnost ne posrednička, već pemerativna za samu umetnost plesa kao takvu. MOreoprafi (preciznije je Treći —v koreautori — kakvi su bili Budolf Labam, sa svojim izmumom plesne »partiture«, RKinetogramom i njegov daleki prethodnik iz 16. veka Toano Arbo, sa SVOjom »Orkesografijom«) donose, zaista, svoje plesne invencije pre primene i plesne realizacije, ali sve zamišljeno — pa i zapisano — lu ovoj umetnosti proverava se u samoj realizaciji, tako da

lačke legendarnosti u njima) jedan Toskanini, ili PFurtvengler, ili Gustav Maler, ili Artur Nikiš slušali su i čuli sve očima. Međutim, auditivna slika tonskih kompleksa u predstavama (reprodukovanim opažajima) i najiskusnijih „poznavalaca određenih konkretnih partitura, već po opštoj zakonitosti psihologije

Čulnih oseta i slika mašte, ne-

sumnjivo da zaostaje u živosti za, neposrednim, realnim čulnim Oopažanjem sluha, pa zato, imajući u vidu da muzika nikada nije bila ı društvenoj praksi namenjena isključivo muzičarima (ukoliko to možda nije slučaj danas, sa nekim tipovima muzičkojezičkih izražajnih obrazaca), estetski koliko i etički visoku i značajnu društvenu funkciju muzičke umetnosti praktično ne treba, tražiti na planu izuzetaka već u oblasti što je moguće šire emooionalne pristupačnosti i intuitivne razumljivosti ove umetnosti. Na planu te široke (i praktično normalne) muzičke prakse slušalac muzike ne može upoznati do svih. detalja „zamišljenu i zapisemu tonsku viziju kompozitora drugačije do preko odsvirame ili otpevane partiture, a za realizaciju horske i orkestarske muzike od osobitog je mačaja funkcija dirigenta, ličnosti muzičara na koju pada sav zađatak studije, interpretatorske zamisli i jakog uticaja na realizatorsku aktivnost vokalnog ili instrumentalnog kolektiva izvođača. U stva ri, ni studija izvođenja kamernog muzičkog dela, gde vidljivog dirigenta nema, ne protiče bez uzajamnog sporazumevanja i dogovaranja nekolicine u tako re-

·stringiranom izvođačkom ansam-

blu, a u gidačkom kvartetu, na

"primer, vodeća funkcija prve vi-

oline čak je i visuelno primetna. Doduše, niko manji do Igor Stravinski oporo je pledirao (u svom samo valjda kod nas još neprevedenom malom spisu »Muzička poetika) za vernost realizovanja notnog teksta partiture a protiv interpretiranja, kao dirigentove slobođe da se ogreši o »napisano slovo«. Međutim, ne treba pre-

EIRIKA U PREVODU”

ČEZARE PAVEZE

DOĆI ĆE SMRT I IMAĆE TVOJE OČI

Crvena, zemljo, erna zemljo

ti dolaziš s mora

izgorela od zelenog sunca

gde su reči

drevne i krvavo teške a, geranij među kamenjem ne znaš koliko donosiš

s mora reči i umor

ti bogata kao uspomena

kao ogolelo polje ti sirova i mila, reč, drevna krvlju koje su oči gledale: mlada, kao plod,

| koji je uspomena i gođišnje doba =

tvoj dah se odmara

:# M.

Čezare Paveze (Cesare Pavese) — pesnik,

pripoveđač, romansijer, esejista. Rodio se 9.

njegov otac,

septembra 1908. činovnik suda u Tominu,

u San Stefano Belbo gde je imao

malo imanje. Stuđirao u Torinu, doktorirao

ovim godinama

književnost 1930. g. sa. tezom o Voltu Vitmanu. 19830. počeo đa sarađuje u časopisu »La Culturac objavljujući eseje o američkoj književnosti. U

počinje njegova delainost pre-

vodioca američkih i engleskih pisaca, Zbog j antifašističkog držanja uhapšen 19935. i konfini-

ran u Brankaleone Kalabro, odakle se vratio

u martu 1936. Jedam od glavnih animatora i urednika izdavačke kuće Einaudi, gde je 1941. god. objavio svoj prvi roman. Prva zbirka njegovih pesama izašla je 1936. u Firenci. Period

„njegovog najintenzivnijeg stvaralaštva došao je

| posle rata kađa

njegova umetnost dostiže savr-

šenstvo stila i bogatstvo pesničkih motiva. Iz~

rinu.

pod avgustovskim nebom,

bez čuda, sigurna, kao zemlja, mračna,

masline tvog pogleđa

zaslađuju more i ti živiš i Živiš kao zemlja, muljača,

godišnjih doba i snova koja se na mesecu otkriva

prastara, kao ruke tvoje majke,

poslednji bazen od mangala.

Ti si kao zemlja

o kojoj nikada niko nije

Ti očekuješ samo jednu reč jedinu,

koja će nikmut i odđozdđo iz dna

kao plod na grani.

Postoji jeđan vetar koji će te stići. A mrtve i suve stvari zaokunpljuju te i odlaze u vetar. Skameniena, i stara, reč.

Ti drhtiš preko leta. :

I ti si brežuljak kameni put

i igra ftrski

i pomaješ vinograd koji noću ćuti.

Ti ne stvaraš reči.

Postoji jedna zemlja koja ćuti a to nije tvoja zemlja. Postoji neka tišina koja traje po bregovima i na biljkama.

Postoje vode i polja.

Zatvorena si tišino koja večno traješ, usta si

i mračne oči. Vimograd si.

To je obična, zemlja koja čeka

I ćuti bez reči Prošli su dami bod vrelim nebom.

Ti si se igrao oblacim.a to je opaka zemlja —

tvoje čelo to zna. I to je sve vinograd. ~

Pronaći ćeš opet oblake i trsku, i glasove,

kao mesečevu

a noćne igre

Goruća tišina

ništa, rek'o. / upaliće polja

Imaš lice od isklesanog kamena, krv od tvrde zemlje. došla si sa mora.

Sve sakupljaš

Pronaći ćeš reči i tokom svog kratkog života

: · tokom sagorelog detinjstva

Biće dobro da se ćuti. Ti zemlja i vinograd.

kao večernji plam.

i odbacuješ od sebe kao more. U scru imaš tišinu, imaš reči, progutane. Mrak si Za tebe zora je tišina,

Ti si kao glasovi

vršio samoublstvo 27. avgusta 1950. god, u To-

senku.

a KK IC .

i ispitbuješ

I ti si kao glasovi

zemlje — udar

kofe u bunaru

pesma plamena,

spokojne reči

pad jedme jabuke,

i mrak na pragovima. Krik deteta — stvari koje nikada ne prolaze.

A ti se ne menjaš.

Mrak si.

Podrum si zatvorem, od udara zemlje,

gde je ušlo jednom bosonogc dete,

a koje nas uvek podseća. . vacna si odaja .

se uvek razmišlja,

ae

videti da je anatema Stravinskog na dirigente bila uperena protiv opsenarstva, protiv iskorišćavanja »slova« partiture za, sopStvcno glumačko ili plesačko iživljavanje dirigenta, jednog naročitog (ne retkog) tipa, i da je, S druge strane, zalaganje Stravinskog za estetiku i još više etiku striktnog realizovanja uputstava partiture predstavljalo svojevrsno” davanje indikacija baš za _tumačenje (dakle, interpretiranje) samih njegovih partitura, čija Stroga hermetičnost upravo kao specifično odgovarajuću normu ekspresivnosti zahteva ivrđu, glacijalnu, gordđo distanciranu stilizaciju izvođenja, stilizaciju koja jedino donosi i snažno realizuje onu asketsku i amtiromantičnu likvidaciju lelujavih sentimentalnosti u tonskoj dinamici koja počiva u misaonom jezgru zvUČnih simbola ovog oštroumnog, iskusnog, do visoke tfrezvenosti razočaranog i nekompromisnog mislioca u muzici.

Ne može se danas više OSDOravati činjenica da je imterpretacija muzičkog dela daleko uticajnija na opštu sliku karaktera i smisla jedne muzičke komDpozicije no što se to možda ranije mislilo i verovalo Ako je u Dpitanju partitura bilo koje Betovenove simfonije, na primer, paTtitura koju smo stotinu puta mogli čuti a sto puta po sto pu}a gledati i proučiti, precizna Ocena, jedne nove interpretacije je zaista moguća; no ako je po sredi novo, recimo prvi put izvođeno delo, slušalac (1 onaj najiskusniji) nikako ne može sijgurno znati za koju opaženu slabost izvođenog dela odgovara autor a za koju dirigent,

. Za razliku od našeg odnoša prema književnom opusu i od odnosa prema umetničkim ostva renjima na jezicima svih ostalih grana umetnosti, mi prema muzičkoj umetnosti stojimo pod znatnim uticajem izvođača i iumača na njenu sudbinu, čak i pred sluhom. i svešću ljudi sa najutančanijim muzičkim . ukusom, Zavisnost od posrednika specifični je fatum muzičke Uumetnosti. Pavle STEFANOVIG

-~rištu

gde se zora otkriva. (Preveo Aleksandar S. STOJANOVIĆ)

Dve izložbe

Kragulj pripada krugu majmla đih beogradskih izlagača, sa kojima naročito sa Brankom Miljušem, pokazuje izvesne srodnosti. Sa njegovih malih bakropisa i akvatinta ocrtava se ličnost umetnika i svest njegovog Iınteresovanja, kao sa stranica intimnog dnevnika. Što ponekad «taj dnevnik podseća na đačku belež nicu sa napomenama o renesansnom portretu i Rembrantovom Tuminizmu, ne umanjuje „vrednost pojedinih svežih doživljaja.

Kraguli oseća i vlada starom grafičom tehnikom bakroreza i često mu pođe za rukom da niome postigne i sasvim moderne likovne akcente Crtež mu je mek i nervozan, a efektima parcijalnog osvetljavanja često dobija fine vređnosti u ritmu i odnosma tonaliteta. Kompozicija mu je dvojaka, ili centralna, ili složena, nastala od više zasebnih slika likovno povezanih ritmom il: arabeskom osvetljenja. Po “ubu, Kraguljeve kompozicije, svojom spontanošću i nekom „naivnom svežinom, podsećaju na vašarske police s nišanima na kojim jedna pored druge stoje najneobičnije stvari („Živinarnik“, „Postanak ptičjeg sveta“). Strožijom selekcijom verovatno bi se izbegle kompozicije preopterećene detaljima i pričom, kao i mnoga Dponavljanja koja kvare utisak izlo žbe, jer očigledno, Mragulj ma šta da kaže o svetu svojih intimnih preokupacija u kome poseban značaj dobijaju neobični odnosi čoveka, životinja ı bilja, kao na „Pčelinjaku“ koji predstavlja grafiku finu u #metjet, 'kondenzovanu u koncepciji i čistu u izrazu, a uz to i sasvim lič nu po prirodi inspiracije. Mislim da po ovom delu treba ceniti današnje mogućnosti „Radovana

Kragulja.

'" .. _

Izbožba Kratohvilovih crteža, grafike i ulja deluje vrlo celovito kao izraz jedne zrele koncepcije i jasno određenog umetnikovog htenja. Sigurna plastična organizacija površine govori o au-

torovom osećaju za volumen u prostoru, čije projekcije sada Tiksira. Geometrijski organizovana, Kratohvilova kompozicija donosi kontinurani ritam uklapanja formi jedne u drugu. Ovaj

ritam umeo je umetnik da podr-'

ži hromatskim vrednostima pojedinmih „elemenata „kompozic je i tako sugerira nekoliko paralelnih takova koje uporedo razvija. Uz siguran crtež, kojim obuhvata se gmente kompozicije, logično u klopljne, dinamične i sugestivnog ritma, Kratohvil obogaćuje i vrlo toplom kolorističkom gamomo du bokih tonova na osnovi karmina, okera, zelene ,i mrke. „Dosledmo svojoj koncepciji, umetnik od bo je ne stvara samo dekorativan estetski elemenat, nego ona ima prvemstveno komstruktivnu· vređnost u kompoziciji u kojoj dobija funkciju nosioca ritma. Ovakva sprovodenost i logičnost elemenata nije česta pojava na našim izložbama.

Kratohvil manjim tekstom napominje da su niegove sadašnje dvodimenzionalne kompozicije po tekle iz razlaganja jednog njegovog rešemja za skulpturu inspirisanu poemom „Jama“. Me-

đutim, njegova slikarska rešenja '

tako su zrela i definitivna u sVo= joj vrsti da im se takav ekspresionističko narativni povod izgubio. Ona sasvim određeno pripa= daju sasvim savremenoj struji apstraktnog slikarstva, „izraslog iz geometrijskih oblika i neposrednog sećania, ne na forme same, nego na neke njihove odnose u stvarmmosti. Među slikarima koji u svetu neguju ovu konstruktivističku varijantu apstrakcije, svakako je Moris,Estev najmrrkantniji. „Kratohvilovo slikarstvo izraslo svakako iz drugačijih potreba i Izvora, dodalo je apstraktnim tendencijama beogradskog slikarstva jednu novu varijantu.

Dr Katarina AMBROZIĆ

Si