Књижевне новине

/ // x IMA a \ WR

O Ž \ | i

Stih bugarštičkih pesama, i po svome obliku i po unutrašnjim moetričkim zakonima, pred stavlja, bez svake sumnje, posebnu vrstu u poređenju sa ostalim stihovima naše narodne versifikacije. Takvo je stanje moralo biti uslovljeno još od prvih početaka stvaranja ove naše stare pesničke vrste, ponikle na usnama talentovenih pevača, po svemu sudeći, negde krajem XIV stoleća. lako nam danas u potpunosti nije poznato kakve su oblike mogli imati ti prvobitni bugarštički stihovi, inercijom odumiranja skriveni u tami prošlih vekova, na osnovu analogije sa pesmama iz kasnijih vremena, iz mlađih zapisa koji su nam ipak došli

do ružu, možemo zaključiti da je njihova evolu-

cija tekla u pravcu doslednog razvijanja one moetričke osnove koja je, već u prvim poznatim nam testovima, versifikatorski određivala te takozvane „duge“ stihove. U svakom s'učaju, svejedno kakvu su ritmičku fakturu mogli imati, prvobitni stihovi bugarštičkih pesama morali su biti isto tako dugi, kao i stihovi ovoga žanra zabeleženi u kasnijoj fazi evolucije. Potpuna neodređenost u broju slogova, nasuprot kruto uokvirenoj metričkoj osnovi naše epske, deseteraćke poezije, u početku stvaranja bugar–štičkih pesama kao da je bila još izrazitija To, s druge strane, znači da su bugarštice u prvom periodu svoga razvitka bile filhwsirane isključivo fonskim ritmovima, fenomenom zasnovanim na ustaljen broj i pravilan raspored naglašenih i nemaglašenih akcenata.

Kasnije, prodorom temdđencije ka sve čvršćem silabiziranju tonskih stihova, vrednost akcemata postepeno se gubila, što je, drugim rečima, davalo dubleitmi akcenatsko-silabički stih, kojim su, na primer, ispevane mnoge pesme iz kasnijih zapisa. Tek u vrlo malom broju slučajeva tendencija silabiziranja suzbila je u Oosnovnoj metričkoj osnovi ovih pesama prvobitni tonski stih. Šesnaesterački stih, čest inače u bokokotorskom rukopisu bugarštičkih pesama, predstavlja čist silabički stih sa glavnom cezurom posle osmog sloga i, samim tim, sa dva simetrična polustiha. U njima su alkcemfi izgubili gotovo svaku ritmičku komponentu i postali su samo sastavni deo reči na kojima su se nalazili u okviru melodijske sbmukture Dpevanog stiha.

Proces uzajamnog mešanja tonskog i silabičkog ritma vezan je, dakle, za uslovnu formu razvitka preko kombinovanog akcemahslco-silabičkog stiha, U ovom dubletnom stihu prelaznog tipa sačuvala se, u svojoj suštini, stara, iako u potpunosti ne više metrički fiksirana, tonalna vrednost akcenata, ali se ostvarila i nova ritmička komponenta, metrička osnova uslovljena određenim brojem slogova. Proces spa„Janja ova dva ritmička oblika, tonskog i sila'bičlrog ritma, neobično je komplikovane priirode. S druge strane, evolucija. bugarštičkih pesama kao posebne vrste nacionalnog pesničkog folklora bila je u uskoj vezi i sa vremonslcim relacijama. Sveopšte oduševljenje za junačikcu poeziju naših naroda deseteračkog tipa, importovano iz velikih kulturnih centara Tivrope u drugoj polovini XVIII stoleća, učinilo. je da oslabi interesovanje za poeziju takozvanog „dugog“ stiha. Vreme egzistiranja bugarŠštičke poozije, prema tome, mogućno da nije doživelo ni puna četiri stoleća. Zadržavši se negde na pola puta, uglavnom do oblikovanja altecenatsko-silabičkog stiha, bugarštičke Desme samo su u ređim slučajevima ostvarile svoje krajnje, sasvim iskristalisane silabičke forme stiha simetrične šesnaesteračke stilizacije.

Razvitak stiha bugarštičkih pesama, kao što viđimo, nije išao linijom stvaranja novih metričkih osnova, već kristalizacijom ome koja se u njemu zatekla. U procesu evolucije ovoga sti• ha, dakle, nije bilo skokovitih prelaza; naprotiv, jedna metrička osnova, tonska u svojoj prvobitnosti, zadržala se bezmalo uvek u njemu, ali se razvijala, gramala ili kopnila, prema Uuslovima, dakako, od kojih je zavisila i, naravmo, prema već stvoremoj inerciji mešanja sa drugim mebhričkim osnovama. U postepenom svom razvitku bugarštički stih je evoluirao u dvostrukom smeru: zadržavajući svoje osnovne tonske karakteristike, uslovio je vremenom i svoje silabiziranje, to jest svođenje na jedan tip pevanog stiha sa unapred određemim brojem slogova i ustaljenim odnosom njegovih

po}ustihova.

Borivoje MARINKOVIĆ

TO,

PRO! EGOMENA ZA OPŠTU TEORIJU VERSIFIKACIJE

#

Već smo konstatovali da je prvobitni bugar-– štički stih nužno morao biti tonske prirode. Određeni broj i pravilan unutrašnji raspored naglašenih i nenaglašenih akcemata, prema tome, bio je metrički fenomen ovoga stiha. S druge strane, i samo poslojanje motričkih stopa, u ranijem periodu razvitka vrlo verovatno oslobođenih od temdencije spajanja u takozvane ritmičke grupe, uslovljeno je tim tonskim stihom. U trenucima kedđa je počelo da se ostva-– ruje mešanje različitih osnova unutar stiha, tonske sa silabičkom, nema nihkave sumnje, u bugarštičkom stihu, u niegovim muetričkim zakonitostima, moralo se nešto izmeniti što je zapravo i omogućilo baš takav razvitak. Uzrok svemu ovome kao da je bio sam akcenat. Onoga momemtn kađa su pevači buganrštičkih pesama došli do sazmmnin o mužnoj potrebi da svoje tomske stihove iziednače nn ograničeme tipove silabičkog ritma, filsirane određemim brojem slogova, po svoj prilici usleđajući se na stihove u najširem smislu popularne epske deseteračke poezije, počelo je intenzivno mešanje fomske sa silabičkom osnovom. Alccemti, da se razumemo, nisu još gubili svoju osnovnu metričku vredmost, ali su, udružemi sa novom tendencijom ujedđdmačavania ~ broia sloeova u stihu, zapravo pošto su stihovi bili obanihvačemi procesom silabiziromia, dobili inpmW podiednako spnrednu, alto se fako može reći, ulogu pod-ribma. S tim u vezi nij* ni potrebno naglašavati da broj, odnosno unutrnšnji raspored, alteenata u ovim stihovima nije mogao ostati dosledan prvobitnom ritmu. U jednim slučajevima, na primer, akcenat se gubio sa sloga na kojem je imao svoju vrednost, pa se taj slog, prilikom pevanja, spajao sa prethodmim ili s'edećim nenaglašenim slogom. Dobijaiućči fakturu stiha sa okrnienim brojem naglašenih akcenata (iktusa), ostvarile su se i mektričle stope sa krafkim akcentima, falrozvame pirihovnane stope. U daljem razvitWku, ali samo u izuzetnijim slučaievima, pirihoveme stope mogle su naknadno dobiti nove, prekobro'ne alteemte, kojih ranite na fim mestima niie bilo, koji su, udruženi sa već postojećim, davali nove metričke stope, recimo snondeje. Harmoniia izotonizma time je bila mrilično narušena. Mešaniem sa silabičkom versifikaciiom, u tonskom stihu vršili su se fihi procesi premoešemia muetričke temdenmcije sa akcenfta na slog. Dok se. na primeT, u naistariiim zapisima bugarštičkih pesama, zabeleženim tokom XVI sfoleća, još oseća tonska vrednost poiedinih stihova, pa i nizova stihova, u primerima zap'isanim dva veka kasnije, tokom XVIII sto'eća, metrička temdemcija promenila je svoj smer u pravcu sve radikalnijeg silabiziranja. Otuda u mlađim zavjsima Ove poezije, sačuvanim u tragičnim trenucima njeme agonije, đovoljan broj stihova u pesmama bokolotorskog rulopisa doslednošću koja se može okarakterisati jednom zakonitošću — u kojima je već zavladala fahttura stiha iz nove epohe njenog silabiziranja. Metrička vrednost akcenata, samim tim, postepeno je gubila svoju izdiferenciranost. Dok smo u prvobitnoj fazi razvitka imali tonslku metričku osnovu sa, uglavnom, fri naglešena akcenmta u svakom polustihu, kasniie se ta zakonitost gubila na račun stroge fiksacije stihova u Dogledu njihove tipologije na određem broj slogova u svakom stihu.

Potrebno je, ipak, istaći da ni u jednom ni . u drugom slučaju ne nalazimo potpuno idealno stanje u određenom broju i rasporedu akcenata ili slogova, već, naprotiv, uočavamo situaciju koja je u metričkom pogledu tek nagoveštavala svoje definitivno opredeljenje. I to je, u svakom slučaju, potpuno prirodno. Bugarštice iz XVI stoleća, kako ih poznajemo iz retkih suvremenih zapisa, imale su za sobom kratak period razvitka da bi se, u trenucima kad su bile zapisivane, u potpunosti mogle tonski oblikovati; bugarštičke pesme iz kasnijih vremena, čak i tekstovi njihovi s kraja XVIII stoleća, pred sobom, s druge strane, nisu imale, niti su mogle imati, toliko vekova za svoju evoluciju da bi se u njima tenđemcija silabiziranja stihova definitivno mogla i ostvariti., U momentu kađ su bile fiksirane na hartiji, naime, one su bile tek na samom početku svoga razvitka u okviru novog ritma.

Tii bi možđa bilo umesnije pitanje: koga je ubio Kamijev junak sa ona četiri uzastopna hica pošto je već prvi, pre njih, bio dovoljan bratu Rejmonove ljubavnice?

Mnoge stranice Stramca natopljene su svetlošću međiteranskog sunca, svežinom i katarktičkom moći mora. Jedan od Mersoovih najdubljih utisaka o svetu je boja kože potamnele na suncu, koja kao da najlepše svedoči o čovekovom učestvovanju u egzistenciji prirode. Rejmonove podlaktice — primećuje Merso — bile su vrlo bele ispod crne dlake. Ja sam zbog toga osetio malu odvratnost. I kao što oseća odvratnost prema belim podlakticama čoveka koji ne živi u svetu koji mu je dat, Merso ne može da primi ni sudijino religiozno uverenje. Ono zahteva verovanje u istinu bez dokaza i, u isti mah, zahteva odricanje od istie koja je prisutna u svakom trenutku egzistencije. I ono Mersoovo odricanje od bivših studentskih ambicija, njegovo odbijanje ponude za premeštaj u Pariz, jer žibot se mikada ne menja i u svakom slučaju svi vrede, dobija svoju kulminaciju u jedinoj strasnoj emocionalnoj reakciji Kamijevog junaka, u njegovoj svađi sa ispovednikom. Vičući iz sveg glasa na ispovednika, on ustaje protiv onih koji se uklanjanju od prave istine egzistencije: On je izgledao tako wberem w sve to, zar me? Ipak nijedno od tih w>beremja mije vredelo mi pet para. I om čak mije bio siguran u to da li je uopšte živ, jer živi kao mrtvac. Ja sam izgledao praznih ruku, ali sam, bio siguran, u sebe, siguram wu sve, sigurniji od mjega, siguran w svoj život i u onu smrt koja će mastupiti. Da, ja sam, imao samo to. Ali sam bar držao tu istinu, onoliko koliko me je i ona držala. T u onom poslednjem trenutku, pre nego što će poći na gubilište, po prvi put u mislima zaokupljen smrću svoje majke, Merso shvata da nad njom niko nije imao prava da pače, kao što neće imati ni nad njim neko drugi. Sebi je poželeo smrt pred mnogo posmaitrača koji bi ga dočekali sa povicima mržnje. Kao da je hteo da i u poslednjem prizoru svoga života potvrdi veru u njegovu jedinsbvemost, nedeliivost i neponovljivost.

Ta žeđ za životom koji će biti nedeljiv od svih manifestacija egzistencije, „koje priroda svakog trenutka nudi čoveku, drži Mersoovu misao i osećanje u nekom stalnom stanju jasnosti i određemosti. U svakom trenutku kada misli on se povinue samo onom što je jasno izdvojeno, što u tom slučaju ne može da ima drugi smisao. Ne prostoje drugi slučajevi izvan onoga koji se dešava. Logika nicgove nevinosti upravo i počiva na tome. Kada je „sedeo u mrtivačnici, njemu se pila bela kafa i jedino' objašnjenje njegovog postupka je ta „potreba. Kada je Mariji rekao da je ne voli, on je hteo samo da bude jasan i da ne krivotvori svoju fizičku želju za njom koja je dovela do zajedno provedene noći, A kako pređavanmje prirodi znači predavamje svakoj njenoj manifestaciji, veran svojoj apsoluinoj logici, Merso objašnjava Mariji da bi mogao niom da se oženi, da bi mogao i bilo kojom drugom ženom da se ožemi. Obasjam svet'ošću takve neumitne logike, Mersoov zločin ima smisla samo kao posebna manifestacija prirode čiji je on deo, kao manifestacija koja se u tom trenufku izrazila kroz zaslepljujuće podnevno sunce, kroz omojeno čelo i zatamnelu misao iza njega, kroz zamućemost očiju znojem i, konačno, kroz revolverski hitac. Hitac je bio činšenica istoga ređa, izvam kojeg, sa stanovišta Mersoove lomilke. naravno. nema nikakvog smisla ni značemia. Kao i ostali Mersoovi postumci, koji su svi čimjenice istog logičkog reda. „kao i poslednia zora koju razdragan đočekuie i njegov zločim je samo simbol pređavanja mežnoj ravmođušnosti sveta. .

Međutim, u tom pređavanju, koje crpi svoi životni inftemzitet iz odricamja od svih aveti i kostura etičke projekcije, Merso đoživliava nemilu sudbinu Dom Žuana. Veruiući u kvantitet proživljenih tremufaka kao jedino muoerilo živobne vrednosti, Merso grabi sve ufiske koji mu se nude jednakom merom. I nijeđan me može da izdvoji, neće da ga zađrži, da bi ostavio

Nikola KOLJEVIĆ

ZASTO JE UBIO MERSO?

slobodno mesto nekom, neznanom drugom. TI predavanje prirodi, u toku života, postaje vid novoga ropsiva. Ljudima koji izmisle jednu istimi i njenim aršinom sve ostalo mere, Morso može da suprotstavi samo beskonačni niz posledica i uzroka čija se vrednost gasi zajedno sa trenutkom u kojem su nastali. Ljudima koji su izmislili budućnost na drugom svetu, Merso može samo da predloži egzistenciju kao niz pojedinačnih sada, kao danas koje ne zna ništa o svome sutra i ne vodi računa o svome juče. Upravo u tom odnosu prema vremenu, postoji egzistencijalna razlika između klasičnog zločinca u literatuni, recimo Raskoljnikova, i Mersoa. Prvom je ubistvo određeno sredstvo, dru= gom je to samo jedna posledica i jedan uzrok. Raskoljnikov doživljava krizu kada shvati da nijedno sredstvo koje protivreči osnovi Života, fizičkoj egzistenciji, ne može da bude opravdano nikakvim ciljem. Merso svoj život gradi na hipotezi da cilj izvan sredstva ne postoji i, svakom sredstvu posebno, mora da robuje kao potpunom životnom cilju. Sa iščezavanjem mogućnosti krize, iščezao je i pojam svake dublje, misaone i osećajne funkcionalnosti. Njegov životni napor usredsređuje se oko težnje da se nijednom misli, ni osećanjem, me prevlada trenutak koji sam u sebi nosi svoj smisao. I taj napor za slobodom dobija granice novoga sistema, jer je u svakoj svojoj dimenziji usmeren protiv suprotnog načina života. Zbog verrosti svome sistemu predavanja i prepuštanja, Merso ubija Arapina. Ali se ona četiri ostala hica, koja su pucanj u nešto što više ne postoji, ubistvu on daje i egzistemcijalnu, ne samo etičku dimenziju. Sa ta četiri hica om ubija mogućnost imaginacije kao načina života koji svoj intenzitet ne crpi iz stalnog određenja prema nečemu što je suprotno. Izbegavši inerciji pokoravanja apsoluinoj istini, Merso se pokorava inerciji delovanja koje je lišeno bleska doživljaia. I kad sudiji kaže da ne za zašto je ispalio ona preostala četiri metka, on je nedvosmisleno iskren. U mjegovom duhovnom koordinabom sistemu jednostavno ne postoji

· termin koji bi mogao da kaže nešto o fakvoj

vrsti saznanja, u kojem nisu pofpuno jasni uzrok i posledica.

Merso je vodio svoj život protiv onih života koji su mehanički podređeni nevidljivom cilju. · Ali hoteći da taj život bude stalmo jasan i uvek na dohvat ruke, i sam je došao u paradoksalnu sikbuaciju, Vodeći stalno računa, u svakoj svojoj misli, o neophodnosti nevođemia računa, on je posredno, na principu reaMcije, osfavio mogućnost onom drugom životu da određuje njegov. Zbog toga i u ljubavi koju počinie sa Marijom (nesumnjivo je reč o ljubavi, jer kanda to ne bi bila, onda ni merilo fizičke stopljenosti sa prirođom ne bi moglo za Mersom da ima nikakvu vrednost),Ššon ne može đa bude slobodan, jer je i za njega doslednost viši princip od slobode. A taj parađoks zarobljene imaginacije, jednostavno, u prvom pokušnju se i ne rešava. Kami je kasnije morao da promeni ne samo temu, nego i metod, da se zamisli nad onim koliko prirođu, kađa smo već s njom, možemo duhom thtransformisati. Zbog toga je, posle Mita o Sizifu, po đubljim zakonima doslednosti prirođi a ne sistemu, morao da dođe, filozofski u velikoj meri konfuzan, Pobunjemi čovek, čovek koji ne može da se zaustavi na osećanju mežne ravnođušmosti sveta.

ISTINA UMETNIČKOG DELA

Ođ umetnosti se često traži ono što ona ne može pružili. Davno je rečeno „koliko ljudi toliko ćudi“, i nigđe se to toliko ne ispoljava kao onda ka da ljudi postavljaju svoje zahteve jednom umetničkom de lu ili jednoj vrsti umeimosti. A činjenica je da se čitalac, gledalac ili slušalac sučočava sa jednim umetničkim delom tek onda kađa je ono završeno, kad ga je stvaralac prepu stio publici. Drugim rečima, konzumenti umetnosti nalaze se uvek, tako reći, pred „svršenim činom“.

Ali oni se retko kad pokoravaju pred tom čimjenicom. Dešava se, po koji put, da se u sličnom položaju nađu i kri tičari. Kao da se nešto u datom slučaju može izmeniti, kao da se ne nalazimo pred nečim što je već završeno? Za ovo se može naći i izvesno Opravđanje: naviknutost čoveka da se ne miri sa postojećim činjenicama života.

Stara je i banalnn istina, međutim, da se umetnost ne

KNJIŽEVNE NOVIM”

može jdemtifikovati sa Životom, da umeflničko delo nije sam život. U najboljem slučaju to je samo jedam specifičan vid života koji priznajemo ili ne priznajemo kao istinu. Možemo je priznati ili od baciti, ali je ne možemo izme niti. I u tome je, neki put, osnovni nesporazum između kritike i publike, kritike i umetnika. Pa, pokatkad, umetnik je u skoro tragičnoj dilemi: ili pri znati nesavršenost svoga dela ili priznati đa je ono neizmemn ljivo u odnosu na istinu, odnosno istine života. U ovom slučaju — život je neumoljiv. Sa svojim istinama, a ima ih bezbroj, on je, u stvari, jedini merođavni suđija svega onoga što se u umetnosti stvara. Pred ovim suđijom, razno vrsnim u svojim ispoljavanjimn, promemnljivim i često neodređenim, stoji tvorevina umeflnosti — fiksirana u vremenu i.sasvim određena po tematici i formi. I umetnost, koja je, na izvestam načim, iz

vam relacija prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, postavlja se, takođe, kao sudija nečem što je izrazito omeđeno tokovima vremena, Ako bismo hifte li da jako simplifikujemo ove odnose, mogli bismo reći: Žživot zahteva sadržaj, dok mu umetnost pruža formu. Ili, s druge strane, umetnost, je, svo jom potpunom određenošću i neizmemnljivošću, suviše „sadržajna“ u odnosu na zahteve životne promemljivosti i Kkontinuiranositi. Ova „igra“, koja je u suštini životna i neophodna, dovo di do. čestih nesporazuma, pa i do tragičnih zabluda. Koji put sam život okreće glavu od umetničkog kao što to, neki put, čini i umetnost, skrivajući se pred ži votnim pojavama. „Igra“ koja začuđuje, ali koja daje i pod sticaja umetničkom kreatorstvu. T onda, čak, kada hoće da pobesne od istine života, pravi umetnik se sukobljava sa njom, i u nekom od svojih dela reći će istinu o životu.

stvaralaštva,

Zar i neki velikani nisu hte li da „izbegnu stvarnost“, nadajući se nečem lepšem i boljem u „stvarnosti“ svojih po etskih vizija. Da, bilo je i lepše i bolje, ali tek onda ka da je bu umetnost priznao Život, tek onda kada se ona ispoljila kao duboka istina o ži votu. Možda je to iznanje došlo mnogo kasnije, daleko posle umetnikove smrti. No to nije važno — ni za umetnost ni za istinu Života. Ali za umetnika i za njegove savremenike neki put je od izvanredne važnosti. Umetnik se pi ta: čemu stvaranje, a publika: kome li umetnik stvara. I ne minovno se nameće problem relativnosti umetničke istine.

Ne zaboravimo: koliko je vremena trebalo da protekme od Šekspirove smrti, da bi se shvatila veličina i neizmerna dubina njegovog genija. A stvaraoci naših srednjovekovnih fresaka? Da li su se oni osećali kao umefnici? Skoro nijedan se nije potpisao ispod svojih dela. Razumljivo: njihov posao imao je jednu određenu svrhu, ponaimanje umetničku u našem smislu te reči. Za njih je postojala, pre svega, jedna istina kojoj su

se pokoravali po imperativu

svoje poslovne dužnosti.

Trebalo je vekovi da prođu pa da službena dekoracija jedne prošlosti zaiskri istinom života u svetlu otkrivene umetnosti. A ta istina, umetnič ka istina, postala je to tek za ljude našeg vremena. Tek on-

kada su srednjovekovne freske postale, u izvesnom smi slu, apstrakcija, progovorila je istma umetničkog kreatorstva. Ali njen pravi govor od nosi se na jedđam drugi život, a ne onaj koji je uslovio nastanak fresaka, Zar se ne očituje u ovom primeru sva re lativnost umetničke istine?

Relativnost je očevidna u smislu istorijskog razvoja, ali za svakog onog koji traži samo „čistu umetnost“, postav lja se pitanje njene „apsolutne vrednosti“. Međutim, takva „apsolutna“ vrednost isključuje sve one relativne isti ne koje neumoljivo nameće sam život u svome razvojnom kontinuitetu.

Umetnost bi se, prema {ome, mogla tretirati i kao ljud ska šansa za fiksiranjem vremena između sveopšte prolaznosti i trenutne praktičnosti,

Pozorište — ova duboko ljudska i uzbuđujuća umetnost, može nam poslužiti kao izvan redan primer istovremene efememosti i istinitosti umetnič kog stvaralaštva. Možda nas ništa ne može toliko uzbuditi kao jedna dobra pozorišna predstava. Ništa nije toliko su gestivno kao umetnička reč izražena glumčevim pokretom, gestom, njegovim glasom. Ali, kad zavesa „padne“, kad pozorišni posetilac iziđe iz pozorišta, kada se on ponovo po stavi u realne koordinate životnog proticanja? Šta onda ostaje? Jedam manje ili više određeni utisak u gledaocu, i sasvim određemo saznanje da se predstava, onakva kakvu smo je videli, ne može više ponoviti.

A istina ove umetnosti ipak postoji. Neumoljivo se nameće kao podatak i svedočanstvo jednog života koji je baš tom umetnošću fiksiran i određem. To je jedna večita igra koja se neprekidno ponavlja. Igra života i umetnosti, nasta la čovekovom potrebom da se be određi. da se umetnički od redi u vremenu i prostoru.

Predrag S. PEROVIĆ