Књижевне новине

esejistika::

Miloš N .;

ĐURI

– HESIOD, PARMENID.

Ima pesnika i mislilaca, koji na svoju žudmju za saznamjem, ne gledaju kao na svoju zaslugu, nego kao ma poklom za koji su oni zahvalni višim, moćima. Takve pesnike i mislioce predstabljaju, ma primer, Hesiod iz Askre u Beotiji, pesnik „Teogonije“

NJEGOŠ I LAZA KOSTIĆ

Kao Sapla sa mesečinom ma Lezbu, MNao Sofokle s dubravom u Kolonu, kao Teolnit S voedrom prirodom u blago doba godine, sa zlatnom kišom sicilskog sunca, s onom modrom crtom moma u daljini, kao kod nas Branko s lozama i sfražilovačkim „žutim lisjem“, tako se i Hesiod slio s helikonskom prirodom, 8 njenim vrletnim vrhuncima, tajanstvenim pecinama, Jezivim ponorima, senovitim dolinama i kladencima, iz kojih je on kao askamnslci pastir pio vodu i postao prorok Muza.

Iz proemije u Teogoniji doznajemo kako je on, pasući stada pod planinom Helikonom, iz magli koje se spuštahu s njegovog vrhunca, čuo božanske glasove, pa mu se javile helikonske Muze, kćeri Diva i Mnemosine, boginje iz prvog i najstarijeg naraštaja bogova, koje zako znaju. prošlost i imaju znanje iz najboljeg izvora i namenile mu nBOVU, pesničku migiju:

Čobami seoski, pokori bi, prodržljivci pusti, mnoge mi laži amamo kazivat što liče na stvarnost, al: kad hoćemo, umemo mi i istinu Yeći (Teogonija, 26—98). To je kritička aluzija na epske pesnike, čiji predstavnik Homer peva: Tako je gradio Odisej istini slične, ona pak lila je suze i svoje Tastapala lice. (Odiseja XIX 2083—39204)

Stoga mu one u ruke ne stavljaju liru pevača, nego divnu gramu zelene lovorike kao palicu, što znači: s palicom od Apolonovog drveta daju mu profetsku snagu i rukopolažu ga za vTapsoda i za Apolonovog i njihovog · službemika, da u opevanju prošlosti, sadašnjosti i budućnosti služi istimi, a lime i prosvećivanju naroda i oblagorođivanju i unapređivanju žŽivota mopšte,

Sličnu misiju namenile su devojke Helijade, kćeri Sunčeve, filosofu Parmenidu. Kao Hesiod što Teogonmiju dobiva na poklon od Muza, tako i Parmenid svoj filosofem pnima kao dar od Dike, boginje pravde. U proemiji svog spisa O prirodi, koju Hegel u svojim Predavanjima o istoriji filosofije zove muajestetičnom, miulilac peva kako je na kolima koja su vuilkle premudre kobile, a put pokazivale Helijadđe, putovao iznad svih gradova preko cele zemlje, tj. od zapada ka istoku, prema svetlosti, dok mije

unuHEBEHHEHHHWMHNENHNHWHAUHRSRABRMHBHMBSG oepacaNHRESRENNAHNRRGRMEVNP RENE BN HNEHERHWIRURNNEPNZuNNRBENNHANRuRRRRIWRHMZPANAMBMMMMBMMHI

stigao pred velike dveni gde se dele pulevi noći (neznanje, privida) i putevi dana (pravog saznanja). Helijade su božanstva jasne svetlosti: one, u stvani Parmenidov filosofski eros, žudnja za saznanjem, daju pravac zaprezi i brzinu putovanja i jasnim pogledom, ne samo instimkttivno kao kobile, šire snagu saznavamjn. Ključeve od dveri, onaj što ih otvara i onaj što ih zatvara, čuva boginja Dika (Pravda), što znači da se samo pravdom dolazi do puta istine. Pošto su liubaznim rečima zamolile Diku i mudro je sklonile da im otvori dveri, Helijade kroz njih upute konje i kola. A boginja, pod kojom mislilac iz Eleje zacelo razumeva MHesiodovu Diku, kćer Temidinu (Theog. 909), familijarnmo dočeka elejskog gosta, desnicom ga prihvaWi za desmicu i, kao Muze što askarskom pastiru kazuju šta je laž i šta je istina (Theorm. 27 s), otkrije mu ovo: Mladiću, koji u društvu sa besmrtnim. ćerkama Sınca stiže sa konjima što te u moje dovezoše duwore, raduj se! Znaj da ovim te putem, mije novela

huda sudbina — ta om je od ljudske putanje daleko —

MWego pravo i pravda. AU freba sve stvari da saznaš:

neustrašivo srce wu Istine cele i pune

kao i mišljenja ljudska, nesaglasna s istinom, piabom, (frg. I, 24—32). Hajde, ja ću ti reći, a ti me počuj i pamti koji su putevi to što jedini vode saznanju.

Jedan: da biće postoji, a nikako nema mebića:; ovo je put Uwveremja, jer om ti za istinom, ide. Drugi: da bića mema i mužno postoji mebiće. Za tu ti kažem putanju da mikakvu ne vodi · cilju: miti se može biće da sazna (izvesti se me da),

miti se može izreći... paaa (frg. 2, I—8). Klejski mislilac mpolazi, dakle, od sunroftnosti svetlosti i tame, koja je, u isti mah, i suprotnost dobra i zla'i, kao Hesiod što ističe dva puta: put pravde i put nasilja (Poslovi i dani, 213, 218, 275—985), razlikuje dva puta: put istine i svetlosti i put varke i tame; istina i svetlost·nmahode se u saznanju uma da postoji biće, jer nebiće ne postoji, a varka i taman leže u čulnom ·saznanju da postoji i nebiće i da ono mora postojati. Da Parmenid ta dva puta postavlja iz svojih etičkih normi vidi se i otuda što oni nisu drugo no produženje Hesiodovih

bomemutih puteva: puta pravde i nasilja i puta vrline i nevaljalstva,

III

Kao u početku Parmenidova pesničko-filosofskog spisa boginja pravde, tako se i u početku Njegoševe Luče mikrokozma javlja „pravda, rukom tvorca osveštana“ kojoj se pesnik obraća za. pomoć da ga na njegovom putovanju kroz beskrajni vazdušni okesn zaštiti „od olujah karablekrušnijeh“, Tadm mu simu pred očima „svijetla ideja“ koja, kao kobile i Helijjade u Parmenida, dopire do nebeskih dveri:

Ja sam duše t>voje pomračeme zraka sjajna ognja besmytnoga; mnom se sjećaš šta si izgubio. Badava ti vatreni poete satvaraju i kliču boginje:

ja jedina mrake pronicavam

, i dopirem na nmebeska vrata.

Kad je pesnik sjajnu zraku zamolio.

Istrgni se, iskro božestvema, iz maYučja mračne vladalice, podigni se ma svijetla krila... sicini mene sa očih možjijeh, neprozračnu smrti zavjest,

ona mu odgovana:

Ja sam tvoja iskra besamrtna!...

bodiću te k vječnome ognjištu

od kojeg sam i ja izlećela...

To izusti, reče: „Sleduj za mnom!“ Pesnik pođe za njom i kad je prešao „šest nebesah kolovitnih“ i „pet nebesah nepodvižnih“, prihvati ga njegov anmđeo hranitelj, koji sa odvede „na brežuljak jedan od topaza“, odakle mu pokazuje nebeska tela i mračno carstvo Sotonino.

Kao Parmenid što ima dva putovođa: mudre kobile i Sunčeve kćeri i Njegoš, dakle, na svom putovanju k večnom ognjištu ima dva putovođa: 1) “iskru božestvenu“, koja nije ništa drugo nego nepomračeni čovekov um, onaj deo koji je zadržao svoju negdašnju čistotu i svedoči o višem cilju čovekovog života i 2) nebeskog izaslanika, svoga anđela hranitelja, koji pesnika štiti ma njegovom prolaženju kroz niže sfere. Parmenida, svoga štićenika, Heliljade prate blagim i nežnim rečima, a za svoga pratioca Njegoš kaže:

Povede me sretni duh nmebeski,

kako majka ustrašena sinka

i „Poslova i dana“, Parmenid, iz Eleje,

koji je živeo u VI-om, i

V-om veku pre m. e. i stvorio jedam od majimteresantnijih filosojskih sistema wu odmosu na prirodu i čoveka, zatim, dva srpska pesnika — Petar II Petrović Njegoš i Laza Kostić.

što ga vodi mežno milujući dok ga sebi vrati i utješi (I 225—228)

Što su Hesiodu helikonske Muze, koje ga posvećuju za pesnika i inspirišu pesničkom snagom da ispeva pravu teogoniju, što su Parmenidu u njegovoj apokaliptičkoj viziji konji i Sunčeve kćeri, što su piscu Luče mikrokozma „zraka sjajna ognja besmrinoga“ i anđeo hranitelj, to je Lazi Kostiću vila u njegovoj Vvilovanci Među zvezdama, koju je on stavio kao uverftiru jubilarnom „izdanju svojih Pesama (1909). Kao nebeski leptir kad bi sa sobom poneo cvet da ga spase od uvelosti. tako vila nosi svog pesnika kroz prostore vaseljene i umiva mu lice

hladom svoga krila meka, i još neka blaga reka, meka struja izdaleka: sveti miris pamtiveka.

Dok se nad pesnikom roje zvezde, koje nisu drugo nego

ar:eareai one čiste

izniklice syca moga,

rascvetanog, širokoga,

a on, kao Njegoš koji

čujem glase besmrtne muzike i nebesmu mjenu armoniju,

sluša zvuke što se razležu po tihom svemiru, i, kao što Njegoš ispituje svog vođu šta znače pojedini šarovi, pita vilu otkud zvucj „smrtnomn uvu nečuveni“, vila mu odgovara:

U tebe su oči, ruke,

2#vezda ima zrake, zvuke,

ti Su zvuci, mili druže,

od slavuja svetske Tuže.

reč mačelna sviju vera,

DYVi Prozor merazmera,

rajski krotnik divljeg zvera, —

armonija sfera. Zvuci mame pesnika da sa, odvedu svetlim senkama slavnih pesnika: Homeru, Pindaru, Kalidasu, Danteu, Sekspiru, Geteu, Šileru i drugima, ali vila ga naposletku poveze „našoj zvezdi“, tj. srpskoj zvezdi, da bude samo SVOJ i da peva iz duše svoga naroda.

Osim analogije u inspiraciji, ima još jedns

analogija koja vezuje ove pesnike: to je ljubav Drema pravdi i slobodi, ı

alizma...

Nastavak sa 1. strane bojedinačno, za psihološku meru svih sivari, a dramafičari su se okrenuli, kako bi rekao Aristotel, istorijskom metodu opisivanja individualnih · povesti i sasvim zanemarili tretiranje opštih problema.

S druge strane, čovekov odnos s kosmosom, ili osnovni metafizički napon date kulture, realizovao se u oba slučaja u nekom činjenju jer, kao što kaže Kenet Berk, „pesnik spontano zna da je, kad je reč o lepoti, biti isto što i činiti, Ukazuje se potreba da ispitamo kako se taj odmos s kosmosom aktualizuje u tragediji, što će nam, opet, pomoći da bolje shvatimo tezu po kojoj se svako dramsko stvaranje moze identifikovati sa neposrednim podražavanjem života kroz igru. Ali kad uvidimo da nijedno umetničko delo ne može podražavati život u njegovoj Sveobuhvatnosti, već jedino u nekoj izolovanoj „pojavi koja nam se ukaZuje kao više ili manje tipska, kao kjučna i simbolična za ljudski život uopšte, pokazaće se neophodnim da Sornju definiciju što više približimo njenom ~ aristotelovskom smislu } utvrdimo da pozorišni komad uvek donosi „podražavanje akcije”, Pre neSo Što odgovonimo na koji se način ta „podražavana akcija“ aktualizuje u

drami, moramo naglasiti da pod akci-.

jom ne podrazumevamo događaje koji obrazuju nit neke priče, već onu krajnju svrhu našeg unufrašnjeg koja opređeljuje u kom će se pravcu ·Tealizovati čovekova sudbina. Ovo je definicija po nuždi, jer je pojam akcije u osnovi analogan pojam; tačan sadržaj tog pojma dokučićemo tek Pri konkretnoj analizi nekog dramzSkog dela, u kome se komplikovani doBađaji života, koji obrazuju radnju, i siožene karakteristike junaka, koje se manifestuju u promenljivom OEM Bbupišu u glavnu akciju (u tragediji Ca dip, na primer, oko potrage za NM tem, čija je svrha da se očisli E Jedne zajednice). To je, ujedno, i a – Čin da se objasni kako pozorišni i o mad stiče ono više organsko jedinstvo, koje je osnovna odlika svake struju Te sposobne za samostalan a je dinstvo u kome jedna ista sila po a 1 sve pojedinačne udove i organiza Dosmaftran u celini. [5 e Ako se sada ponovo upitamo , na ji se način akcija aktualizuje U je a Dom komadu, kazaćemo da se jež drami pojavljuje „kao simbol CJE Ah dijalog nije specifično DOO izražajno sredstvo, Da prema tome

KNJIŽBVNE NOVINŽP

živofa, ·

može biti ni najvažniji vid aktualizovanja akcije: dijalog se pojavljuje u jednom drugom nizu literarnih formi } na pozornicu biva pušten tek pod određenim uslovima. Iako „jezik može biti shvaćen kao gest“ (Blekmur), iako je mnogo značajnih modernih kritičara ukazivalo na pozorišnu suštinu jezika, očigledno je da drama nije isključivo kompozicija u verbalnom medijumu, i da u pozorišnom komadu reči izviru iz one podupiruće strukture koju obrazuju zaplet i karakteri. Aristotel je u pravu kad tvrdi da u pozorištu pesnik pre mora biti stvaralac zapleta i karaktera nego stihova zato što je njegov osnovni zadatak” podražavanje akcije. Jezik, dakle, nije element od koga ćemo poći u našoj analizi procesa aktualizacije akcije u drami. Tako se pojavljuje iđeja (koju usvajaju i najznačajniji savremeni teoretičari) o drami kao o umetnosti koja se realizuje u rečima, ali je po svojoj suštini prvobitnija, suptilnija i neposrednija nego dijalog ili racionalna konceptualizacija. Sada moramo raščistiti koji”– delovi pozorišne strukture mogu biti celishodno realizovani na pozornici „kroz igru“, Prvenstveno, zaplet i karakteri, za koje možemo posle ovoga

slobodno reći da se pojavljuju kao dva

najvažnija načina alktualizacije akcije'

u pozorišnom komadu.

Prvu aktualizaciju akcije predstavlja zaplet, za koji Aristotel kaže da je „duša tragedije, njen formalni uz-

'Tok“, Najopštija definicija zapleta jeste

da „zaplet predstavlja raspoređivanje i sintezu događaja u cilju podražava– nja određene akcije” (u Edipu to je težnja da se pronađe krivac i očisti duša grada); ali pojam zapleta nije jednosmis!en „pojam i obuhvata najma-– nje dva bitna aspekta: s jedne strane, zaplet se može shvatiti kao veština aranžiranja događaja radi postizanja rastuće napetosti, pri čemu pisac nema pred očima neki važniji zadatak umetnosti; s druge strane, zaplet može biti shvaćen i kao osnovna forma akcije čija je svrha da nam otkrije neki bitan vid čovekove situacije. ' ovom drugom slučaju, zaplet je faj koji nam najpotpunije dešifruje krajnje značenje osnovne akcije u drami.

Karakteri su drugi stepen alttualizacije akcije u tragediji: oni su viši oblik individualizacije akcije, u stvari neka vrsta individualnih varijacija na osnovnu temu. „Karakteri u svakom trenutku osvetljavaju skriveni smisao glavne akcije, onaj isti smisao koji će koka kb pkodi dedo bike ie o a Aa A

Zabavljamo se ma ovoj Zemlji napjevima i svime bomalo dosjetkom, ma svoj Yačum, svime pomalo

a šta mam drugo i breostaje?

Svega je samo pomalo, a mije mi sve od svega. | Imam recept: uzmite malo Yuma budite sami ali ne sasvim

utučemi

uzmite malo večeri, malo mekih davnih dragih mirisa, malo

Milivo'g SLAVIČEK

glazbe

mnogo nohšalanse, mnogo neke veličine i zasviždite mad svime i započnite pjesmu: zabavljamo se ma ovoj Zemlji... svime pomalo

nikad do kraja, do kraja, wi dovoljno, mi otpočetka.

Recepi

Uvijek se samo mađemo usred, svega ara C

i šta sad? Kažem, sebi o»o ovdje. Pročitajte još jedmom. I dozvoljeno je da budete ponešto sjetni. ]

Više od toga se i me isplati. Ne, nema smisla,

O, i ne čitajte movine. To je uzaludno. (A + jezik im, je loš.) Vi ste samo jedan od tri milijarde ljudi aa i šta vi možete? A trebalo bi mnogo moći, danas, u Suvijetu,

zar me?

Pišite pismo nekom, uredniku i predsjedniku. Ha-ha, vi mislite da se šalim? Pa nayavnmo.

Koliko ste dužni za ovaj recept? Ništa. Ja sam, nesubvremen.

4 nisam, ni obrtwik.

Ali ja znam da sam zabrinut, da se nadam, i da bih, želio da me vole. (Vidite, htio bih, to i ja.)

nam se na kraju komada otkriti kao osnovni zakon. života. Karakteri, konačno, kreću akciju unapred i čine da jedna dotad apstraktna shema postane konkretna struktura u vremenu i prostoru.

Najzad, kao ireći stupanj „alktualizacije akcije pojavljuju se jezik drame, reči u kojima ličnosti realizuju Svoj psihički život u promenljivoj formi, koju imperativno zahtevaju uvek nove i različite situacije života. Tako nam postaje razumljivija Berkova miSao O „jeziku kao simbolu akcije“.

Objasnimo da u drami moraju biti prisutna sva tri opisana oblika aktualizacije — zaplet koji se razvija, karakteri koji sazrevaju, dijalog čiji se ritam menja — da bi se osnovna akcija realizovala u botpunosti. Što je drama kompleksnija i okrenutija stvarnosti, ova razgranatost sve više raste i otuda delovi neke antičke ili elizabetanske tragedije nisu nikad jedinStveni na pravolinijski način kao što je to slučaj u komadu koji se razvija iz određene apstrakne ideje ili jednosmislene racionalne koncepcije (pojedinačne akcije u Edipu su jedinstvene Jedino u tom smislu što su sve podjednako usmerene na otkrivanje krivca i očišćenje ljudske prirode). Ono dru80, u neku ruku potpunije jedinstvo, ostvaruje se tek u romantičarskoj drami. Preostaje nam da izvučemo zaključak o egzistiranju dva posebna pojimanja dramske forme. Nazovimo ih, svesni uslovnosti ove podele, objektivnim i subjektivnim shvatanjem dramske forme.

Razmotrimo prvo objektivnu dramsku formu, koja je karakteristična koliko za grčku toliko i za elizabetansku dramaturgiju. U objektivnoj dramskoj formi svi stepeni aktualizacije zaplet, karakteri, dijalog — stvarni su po sebi, crpu svoju autentičnost iz naglašene analogije s jednom opšteprihvačenom slikom sveta, pri čemu je svaki deo dramske konstrukcije važniji od nekog idealnog suštastva komada. Ova dramska forma, koju prvenstveno odlikuje oltvorenost prema objektivnoj stvarnosti, zasniva se ma sukcesivnom podražavanju akcije s ciljem da se ljudska aktivnost uključi u jedan tragičan ritam*, koji se potom

* Kenet Berk vazlikuje tri momenta

u tragićčnom ritmu akcije: početnu, razumom određenu svrhu (1), koja iščezava u sukobu s nepredviđenim teškoćama u životu, posle čega junakova duša, obuzeta užasnim osećanjem · pred misterijom ljudske situacije uopšte, tone u strast ili u patnju (), da ubrzo zatim dođe do jednog novog bojimanja (), koje joj pomaže da na drukčijim osnovimn formuliše svoje ciljeve i otpočne jedno novo kretanje,

identifikuje kao konstanta ·svake -egzistencije. Nameće se obiašnjenje da je ova dramska formula apsolutno gospodarila dramaturgijom Grka i Elizabetanaca zato što su oni verovali u objektivnu stvarnost ljudske situacije u mogućnost da pozorište direktno reflektuje tu realnost. Ova mnogostruka prepletenost s tragičkim i miste. rioznim sadržajima života, u isto vreme, postala je zaloga vanvremenskog trajanja grčke i elizabetske frageJije.

Okrenemo li se subjektivnom shvatanju dramske forme, koje je počela preovlađivati u epohi romantičara, zapazičemo da u njoj delovi dramske strukture nisu stvarni po sebi, već da takvi postaju tek ako ih primimo kaqg logičnu konsekvencu ili doslednu ilustraciju neke unapred prihvaćene ideje; za takav način dramskog komponovanja kažemo da počiva na dedukciji iz jedne ideje i da ga odlikuje izvesna otuđenost od stvarnosti. On je, bez sumnje, počeo dominirati onda kad je poremećen naš tradicionalan odnos s kosmosom i kad su široko otvorena vrata subjektivističkom hermebtizmu, Naglasimo da je ovaj način komponovanja gospodario evropskom dramaturgijom gotovo nekoliko vekova i da je kulminirao u našim danima. Dominacija ove dramaturške „formule pru= ža nam dobro objašnjenje zašto su u minulim sfolećima tako brzo zastare= vala čak i genijalno napisana dramska dela: zato što je svaka ideja, koja je svojevremeno pružala iluziju da of kriva suštinu života, već sledećoj generaciji neminovno izgledala pomalo naivna i apsurdna.

Kakav se krajnji zaključak može izvesti iz ovih razmišljanja? Da je u grčkim i elizabetanskim tragedijama, direktno oslonjenim na rituale i mitove kao na najsuštastveniju formu kolektivnog iskustva rase, ljudska akcija bila uključena u osoben tragičan ritam, u kome je ostajala i stvarna i misteriozna; da se u ovim epohama svako dramsko delo neminovno preobražavalo u neku vrstu univerzalne analogije, koja omogućuje .usposta-

vljanje opšte slike o čovekovoj celo'kupnoj situaciji u nekom prirodnom

poretku stvari, što je predstavljalo daleko dublju verziju ljudskog života od bilo koje njegove brižljivo obrađene posebne manifestacije ili ma kakve racionalne konceptualizacije koje, po svojoj suštini, nisu pogodne da pruže odgovo” ni na jedno bitno pitanje egzistencije i za uvek su osuđene samo da hrane naše ograničeno individualno iskustvo.

Vladimir STAMENKOVIĆ