Књижевне новине

IZLOG ČASOPISA

IZ Z.

DVA ZNAČAJNA OSVETLJENJA

U najnovijem dvobroju (8—9) sarajevskog časopisa „Izraz“, u kome je objavljeno više zanimljivih i vrednih priloga, naročitu pažnju privlače tekstovi Vlatka Pavletića „Tajna Goranova groba“ i Zlatka '"Tomičića „Tragom 'Tina Ujevića“. Oba članka predstavljaju značajan prilog izučavanju nedovoljno rasvetljenih „okolnosti Iz života dvojice istaknutih hrvatskih pesnika i, što je još važnije, objavljenim otkrićima u velikoj meri doprinose rasvetljavanju tajni i književnih zagonetki,

Rađem namerno eklektički, tekst Vlatka Pavletića suprotstavlja jedno svedočanstvo o Goranovoj smrti drugome i, na taj način, postepeno upućuje čitaoca na pravi trag: da još uvek nisu dovoljno rasvetljiene okolnosti Goranove smr= ti, ali da su svakome jasne posleđice: „Poveli su pa u smrt, a uveli — u legendu. Život ju je ostvario. Za žive. Smrt je bila samo izražajno sredstvo. A tajna groba pravi simbol potpunog iščeZnuča pjesnika iza koga ostajc, još egzisteninija, još djelotvornija njegova poruka: „Ko narod silna, ko sunce visoka.“ Kombinujući postupak naučno istraživačkog rada (s velikom aparaturom „napomena, izVOvra i priloga) s čisto literarnim imaginativnim vizijama (o tome kako se pesnik osećao i šta je morao da misli u trcnutku pre smrti) Pavletić je,

doduše, narušio strogo naučnu uverljivost svog teksta, ali je oživeo pesnika; rezultat njegovog rada bi bez sumnje, s naučnog gledišta, bio drago ceniji đa je otrićem „movih, nepoznatih činjenica i podataka za sva vremena definitivno rešio tajnu Goranova groba,

Rado i pasionirano obilazeći tragove svojih literarmih simpatija, Zlatko Tomičić je, do sada, dao više vrednih svedočanstava o poreklu, životima i sudbinama nekolicine hvvatskih. književnika. Nastavljajući svoja književna hodočašća, on je tragom Tina Ujevića obišao pesnikovo Yodno mesto Vrgorac, njegovu rođiteljsku postojbinu Imotiski i Krivodol, i Split, mesto njegovog detinjstva, U svim mestima Tomičić je razgovarao sa savremenicima i poznanicima Ujevićevim, skupljajući mnoštvo podataka o pesniku, Neka od Tomičićevih otkrića bila su, međutim, i ranije poznata, ali je Tomičićeva novopronađena građa (naročito prepiska) vređan prilog izučavanju pesnikovog života. Od naročitog značaja su pođaci da je pred kraj života Ujević usbostavio tešnje veze s ljudima iz svog zavičaja — buđući da je iz njegove biografije poznato da se celog života odricao i porodice i poznanika iz

mladosti. U prepisci između Ujevića i njegovih splitskih prijatelja, koju 'omičić pr-

vi objavljuje, ima takođe mnogo novih podataka o pešsnikovom životu, tako da se tekst Zlatka Tomičića s punim pravom može smatrati korisnim prilogom istoriji novije hrvatske književnosti. (P.)

LE PIGARO LITTERATRE

ĐA LI MODERNA UMETNOST

VODI POREKLO IZ VIZIGA

IZAZVANIH STARIM MEKSIČRIM DROGAMA?

U prvom avgustovskom broju Rože Em, direktor Narodnog muzeja prirodnih nauka u Parizu, postavlja zanimljivu iezu izraženu u gornjem naslovu. Zna se — kaže on — da se bujnost halucinacija „najživijih boja može izazvati izvesnim drogama, kao što su hašiš ili izvesni alkaloidi, kokain, meskalin i drugi, naročito onim belim otrovima, koji se dobijaju iz izvesnih pečuraka koje rastu u suhim krajevima Meksika. Pravljeni su mnogi opiki, pa čak i na neuro-psihološkim klinikama, i u tom ispitivanju došlo se do zanimljivih otkrića.

Nije bila daleko misao da se iz dobijenih iskustava uočila sličnost sa onom Živošću, svežinom i obiljem boja, koja se vidi na staroj actečkoj liWovnoj umetnosti. Utoliko bre, što inače nije bilo nikakve veze između boja predmeta i njihovog umetničkog predstavljanja. Čak, u koliko je original bio više bezizrazan, bled i monoton, utoliko je njegova umetnička reminiscencija pod uticajem droga bila bujnija i bogatija. TI dugo se vremena razmišljalo i tragalo ·„otkuda tolika izražajna moć umetničkih predmeta actečke narodne radinosti. A tome treba dodati da nisu samo boje razlikovale original od reprodukcije, već i izvesno spiralno izvlačenje glavnih oblika i linija obrađivanog predmeta, pa čak i njegovo izobličavanje u druge više manje slične oblike i predmete. Dok se čisto akademski, „plastično i konvencijalno, izučavala ta čudna deformacija osnovnih oblika, kao i izražajna moć njihovog bojenja, nije se mogla postaviti nikakva teorija, A uzalud su ispitivane sve osnovne actečke postavke likova, položaj oka, uva, usta, anatomija izraza. Ono što jc u prirodi bjlo konveksno, na umetničkom delu ispadalo je konkavno. I nikako se nije mogao naći početni uzrok, otkuda te delormacije osnovnih oblika, i Uu> vek u neobičnoj živosti boja. Međutim, kako su slučajno nek! savremeni umetnici počeli uživati opojne droge, koje su popularne u krajevima u kojima je cvetala stara actečka umetnost oni su počeli prenositi iz svojih zanosa izvesne reminisccncije koje su

8:

otkrivale vrlo jasmo poreklo stare actečke umetnosti. Tako je slikar X.,. opisao na ovaj način svoje vizije po Uuživanju actečkih droga; „Bila je io u pravom smislu heraldična scena: lav je imao šape od izvajanog drveta, na njegovim širokim grudima bila je ogromna glava divlje svinje. U njenim čeljustima bila je ljudska glava, iz čijih je usta izbijao dim. Bila je to vizija koja potpuno odgovara pretkortesovoj umetnosti — actečkoj ili totonak — bolje no ma kojoj drugoj. Ta scena ili životinja — ili čovek — obuhva– tala je u sebi sliku jedne druge indiviđue, ohne u kojoj bernata zmija otvara čeljust da bi se iz hje pojavila glava jednog rainika ili čak i grimasa nekog jaguara iz Kuanhikscela. Sve ove vizij» odgovara– ju upravo mnogim eksponatima Antropološkog muzeja Meksika ili Muzeja iz Oaksaka. Stara meksička umetnost na taj način dokazuje da je proizišla iz vizija nastalih Upotrebom droga poznate meksičke otrovne pečurke. A današnja najnovija svetska likovna umetnost — bitaju se mnogi

istoričari umetnosti — ne ne-

lazi li izvesnog korena u meksičkoj staroj umetnosti, a preko nje nije li i donekle ona proizvod droga iz meksičkih suhih predela? (N. 'T.)

U AMTEPATVPbI

NOVE OBLASTI ESTEJIKE

Uključivši se u diskusiju „Pstetika i život“, koju je sproveo ovaj sovjetski ćasopis, poznati „rumunski književni teoretičar i estetičar Moglesku postavlja pitanje: šta je estetika, ili šta ona treba da znači? — i pokušava da, oslanjajući se na metod dijalektičkog materijalizma, odgovori na njega, On polazi od činjenice da se „nikakav teoretski zaključak ne može smatrati punovrednim, ukoliko se ne zasniva ma praksi, i ukoliko nije proveren praksom“, i zakliučuje da je „estetika disciplina koja izučava estetsko“, to jest oblast daleko širu no što Je lepo ili umetničko, do te mere da se čak i nakazno može tretirati kao „varijanta estelskog“, Tendencija identifikovanja estetskog 5 umetničkim,

BROJ POSVEĆEN FORNERU

Povođom smrti „viljema Foknera, najznačajnijeg, američkog savremenog romansijera, broj ovog časopisa od 28. jula posvećuje svoj „posebni odeljak“ wuspomeni velikog pisca.

Na uvodnom mestu rYomansijer Hamilton Baso objavljuje memoarski tekst „Viljem FPokner čovek ji pisac“ kojim obuhvata vreme od 190, od kada datira njihovo poznanstvo, do danas. U to vreme njihov rođonačelnik, književni idol i učitelj, bio je Šervud Ansderson kod koga su 5e mladi pisci okupljali i diskutova-– li, u to vreme je i Fokner započinjao spisateljsku Karijeru, I što je vrlo zamimljivo iz Basovog članka, vidi Fokner u to vreme veoma po-

se da je

mno proučavao Verlena, Eliota, Paundđa, Džojsa, što će kasnije u intervjuima ·poricati. U nju Orlienzu, „The Double-Dealer“, u kome su sarađivali Hemingvej, Andersom, Krejn, Krou

Rensom, Tejt, Vilson, Vajder

u časopisu

Paund,

i drugi, Fokner je objavio niz priča iz kojih je, docnije, pro-

izišao čitav njegov mit, čitava legenda o zemlji Joknapatavba. Baso se zadržava i na kritičaru Malkolmu Kauliju, koji je odigrao veoma značajnu ulogu u PFoknerovoj afirmaciji. On je možda najviše doprineo da Fokner počne da se ceni i da o njemu počne da se piše i govori bar koliko i o Hemingveju. Sam Hamilton Baso kaže da kad čita Foknera, koji odlično poznaje Jug, bočinje da se gubi. Uskoro, umesto da — kao što bi bilo normalno — budc unutar materije i gleda napolje, on spo-

on

lja gleda unutra. Jer, nije u pitanju Jug o kome Fokner piše nego Foknerova vizija Juga: a iznad nje, kao njen deo, nalazi se vizija čitavog života.

Pored Basovog članka štampana su i sećanja Leonore Maršal, romansijerke i pesnikinje, koja je 1929, u vreme kad je izdavačka kuća „Cape

& Smith“ štampala Foknerov

roman „Buka i bes“, bila njen urednik. Njen članak pod naslovom „Snaga reči“ govori o nekim jezičkim osobinama tog izuzetnog romana koje su tada impresionirale pisca članka i probuđile u njemu veru u Foknerov genije. Osim toga, iz nekoliko intervjua sa Toknerom mapravljena je monftaža „Umetnikov kosmos“, koja na veoma autentičan način predstavlja ličnost romansijera, način na koji je govorio, njegov kredo i duh. Na kraju „posebnog odeljka“, koji je ilustrovan mnoštvom Poknerovih Totografija, citata iz njegovih dela i govora prilikom primanja Književnih nagrada i sećanjima njegovih Ssavremewika, štampan je hronološki kolaž mačinjen iz fragmemata tekstova najznačajnijih Kritičara koji su o Fokneru pisali (zastupljeni su Henri Sidel Kenbi, Džordž Marion O'Donel, Malkolm Kauli, Robert Pen Voren, Stivn Vinsent Benet, Konrad Ejkn, Žan ŽBak

Volter

Majo, Slatof, Ž. P. Sartt, Alired Kazin, Delmor Švarc, Maksvel Gajsmar, Gren= vil Hiks, Edit Hamilton, Lezli Filđer i Irving Houv) kao i bibliografija Foknerovih dela.

(B. A. P.)

THB Va: TIMES LITERARY SUPPLEMENT

KUDA VODI POZORIŠTE APSURDA?

Komentarišući vrlo dokumentovanu studiju „Martina Fslina. „Pozorište "apsuda" ji Joneskovu Knjigu „pozorišnih „feljtona“ „Beleške 1 kontrabeleške“, mnepotpisani autor u broju od 3. avgusta zaključuje da je, nakon ove dve knjige, došao pravi trenutak da se razmotri šta je ovaj pokret u savremenom pozorištu posti gao kao celina.

Sve drame pozorišta apsurda, počinje pisac, na različite načine prikazuju ljuđe uhva-– ćene u zamku, uvređene, odsečenme od svojih bližnjih, nesposobne da shvate šta im se događa, ljude koji imaju utisak da je život, u stvari, jedan događaj koji se neprestamo ponavlja. U njima je lako viđeti odraz osećanja Koji je tako karakterističan za Evropu XX veka.

Ono što upada u oči, međutim, jeste forma tih drama, njihova zajednička Kkarakteristika, koja je navela Žorža Nevea da sva dela pozorišta apsurda mazove zajedničkim imenom „ahnti-pozorište“, Njihova forma zavisna je od teze po kojoj nema nikakve Koristi pokušavati dati publici koherentan portret zaveđenog i izgubljenog čoveka. Pisac mora da pomete publiku, da je navede da shvati da i ona sama deli sudbinu junaka sa scene,

Mogućnost koherentnog razumevanja bilo stvari onakvih kakve su ili stvari koje treba da se urađe predstavlja, po shvatanju „anti-dramatičara“, ljudsku iluziju. Jedini „Ssmisao“ kojim pozorište iskreno i istinski može da se bavi predstavija prikazivanje, kroz Ootvorene verbalne besmislice, a iznad svega kroz nepovezane geste i događaje, haosa koji predstavlja ljudski život. Ovo Je doktrina u najčistijem obliku i na njoj je samo Beket konsistentno pokušavao da gradi svoje drame. Međutim,

kao tekovina idealističke estetike XIX veka, podvlačeći transcedentalni i mistički karakter umetnosti, omogućila je da umetnost pribegne odražavanju nakaznog, u cilju izražavanja odvratnosti prema nakaznoj stvarnosti, i u cilju pobune.

Moglesku smatra da je kapitalistička podela rada degradirala i umetničko i estvisko, pretvorivši prvo u proizvodnju robe, a drugo u domen pristupačan samo povlašćenima, i da je povratak „atmosferi kada će estetski faktor igrati značajnu ulogu u celokupnom društvenom životu“ moguć isključivo u komunizmu. Danas, međutim, U SOCIjalizmu time što je, prirođom samog procesa. oblast estetskog neminovno šira od oblasti umetničkog, Sve ono Što se u kapitalizmu smatralo ncestetskim (tehnika, na primer) može se smatrati estetskim

(baš i tehnika, jer je faktor

oslobađanja čoveka). U socijalističkom društvu stvoreni SU neophodni uslovi da, što smo bliže komunizmu, „društvena praksa... bude gotovo neraskidivo povezana sa praksom

estetskom“, i to tako da u toj uzajamnoj povezanosti. postoji mogućnost „uopštenja i rukovođenja tom praksom“, U tom smislu, estetska teorija se manifestuje kao uopštenje i rukovođenje estetskom praksom, pomoću marksističke ideologije i uz vođenje računa o istorijsko-društvenom karakteru estetskih sadržaja.

U marksističkoj estetici od“ ređeno uopštenje ne znači „svođenje vi na apsolutno, ni na relativno“, već znači dava=

mora se primetiti đa oma počiva na jednoj očevidnoj unutrašnjoj Kkontradikciji, ma verovanju u jedan „koncept“ majgrublje i najopasnije vrste. Ono što, u stvari, ne vidimo predstavljeno na sceni u ovim komađima jesu haos i zbrka kako ih najveći broj ljuđi u našem vremenu doživljava. Na pozornici se, umesto toga, prikazuje „koncept“ haosa veštački „simbolizovan. „Stvari, geste i događaje, koje je trebalo da nas oslobode tiranije reči, zagnjuruju nas i stežu sve čvršće u tiraniju ogromnog i bezbojnog simbola“.

Analizirajući postignuća trojice najistaknutijih zagovornika i stvaralaca pozorišta apsurda, Joneska, Adamova i Pintera, tragajući za njihovim sličnostima i njihovim pisac ovog teksta ističe da bi svi pisci „Visokog

razlikama,

apsurđa" mogli da upotrebe sledeća dva stiha Emili Dikin-

son kao svoj epitaf: „Volim

izgled agonije: /; Zato što znam da je istinit“! Ali, primećuje pisac, na kraju će oni koji su otišli izvan očajničke slike toga prizora i približili se pitanju šta ju je moglo izazvati i kuda ona može odvesti, skupiti najviše nađe za opstanak na polju koje su zauzeli. (D.)

nje „dijalektičko-logičkog izraza realnom istorijskom procesu“, Marksistička „estetska teorija „izučava uslove i odnose koji dovođe do estetske prakse, uslove i odnose koje formira ta praksa, kao i pravac mjihovog daljeg razvitka“. Ona, zbog toga, mora pažljivo pratiti sve pojave umetničko= književnog Života, ali, još Više i još šire, ne sme biti na odstojanju od „sveukupnih društvenih pojava koje otkrivaju i svoje estetske kvalitete“. „Zađatak estetike je da uopšti i rukovođi celokupnom estetskom stvarnošću“.

Što se tiče odnosa umetnič-“ ka kritika -— estetika, kritika o smc nipošio da zamenjuje estetiku, prvo zbog toga što je kritičar posebno „kvalifiko» van izdavač kolektivnog estetskog osećanja“ u momentima socijalističkog preobražaja na= čina mišljenja, a zatim hnaročito zbog toga što je estetika izuzetna disciplina „obuhvata nja celokupne estetske prakse, kako sadržaja umetnosti, tako i neumetnosti“, i disciplina Uopštenja te prakse sa dijalektičko-materijalističkih ppozicija. (D, 5. 1).

Mark ŠČEGLOV

ZNACAJ

e živ čovek“, može nije gadljiva ... nesebično postojanja, svaki zvuk i svaki

Sve što se tiče čoveka, sve „što J biti obuhvaćeno umetnošću. „Umetnost pisao je Hercen — Oe 2 može oblikovati valorizujući svaki trenuta! . oblik...“ Ipak, ni roman, ni priča, ni pesma; ni ia kao što je poznato, nisu prosta kopija stvarnosti. a a nost ne ponavlja, ne „pokazuje“ i ne „odražava O e pojave; da to čini, ona ne bi bila potrebna. Ličnosti koje pisac stvara, kako je govorio Dostojevski, „stvarniji su gotovo od same stvarnosti“. Zato je, možda, u književnom stvaralaštvu najvažniji onaj tanani „saznajno-nesaznajni umetnički izbor činjenica i podstaka, leksičkih boja i preliva, koji bi izrazili — nikako odrazili poznatu istinu o životu, na način neuhvatljive i fluidne. umetničke istime, kazane svom čarovitošču kakvog značajnog životnog podatka, A ovde veliku ulogu igra ona strana spisateljskog majstorstva, koju nazivaju umetničkom detaljizacijom, umetnošću jzrazitog detalja. . 3

| Govoreći o ovom ili onom književnom delu, mi može» mo prepričati njegovu „sadržinu“, u opštim crtama okarakterisati „temu“, „siže“, razotkriti „sistem likova“, naci određene ili neodređene veze sa životom, zapaziti vrednost i ukazati na nedostatke. Tako se obično formira kritički sud o knjizi. Umetnički detalj, često, u takvim kritičkim analizama izgleda kao slučajnost i sitnica, koja, u najboljem slučaju, pribavlja oblik aktivnog manifestovanja manje-više apstraktnoj autorovoj tezi. U. suštini, možda, to je i pravilno; ali je nepravilno jedno: prilaziti izvesnim osobenmostima lika, ili sredstvima umetničkog karakterizovanja, sa osećanjem da su drugostopeni. Na kraju, u životu, sa izuzelkom nekih specijalnih situacija, boja očiju u odnosu između ljudi ne igra najvažniju ulogu. IH umetnosti, u slučaju umetničkog saznavanja, nikako, međutim, nije tako.

U Balzakovom „Nepoznatom remek-delu“ „veliki slikar, posmatrajući radove učenika, dovršava ih sam, izvesnim poslednjim potezom, i od te sićušne linije ZaVISI da li će slika oživeti ili će ostati slična našaranom, ali mrtvom, parčetu platna. U umetničkom delu fo „jedva“ predstavlja ogromnu značajnost. „Jedva“ manje ili- „jedva . više u umetnosti znači gotovo sve. Ono je taj konačni, živol-

vorni „detalje — linija, intonacija, polu-pokret, polu-zvuk”

reči, sitnica portreta ili sporednost — kojim umetničko oblikovanje odjednom biva „osvetljeno“, postaje živo, kao da se kreće i diše, sadržavajući u sebi niz utisaka, uzbuđujući i množeći naše misli i osećanja. Kođ klasika umet~

ničko-stvaralački detalj ima značaj tananog umetničkog određenja, čije delovanje upravo 1 stvara u čitaocu ovu ili onu sugeriranu predstavu o liku čoveka, o njegovoj

životnoj izuzetnosti i tipičnosti, on je taj koji životno kon= kretizuje i emocionalno oplemenjuje izraženu pojavu. Na taj način, stvarački detaij ima idejnu, psihološku, estetsku i emocionalnu vrednost. i .

Verno i opšte shvatanje značaja i mesta detalja biće ono shvatanje koje je usko povezano sa poznatom gorkijevskom mišlju o putevima gradnje tipičnog lika u Tealističkoj umetnosti. Gorki je razumevao dvojaku prirodu jedinstpDemog stvaralačkog akta: „apstrahovanje“, to jest umetničko izdvajanje suština Žživolnih pojava, njihovog najdubljeg smisla, i „konkretizaciju“, to jest podvrgavanje tih suština autentičnom, individualnom liku. Otuda je stva-

ralačka detaljizacija sredstvo da-se da konkretna, očevidna., :i spoznatoj

i izrazita . forma umetničkog lika stvaralački „srži“ činjenica. {.1941 J .

Proces gradnje lika — izbora detalja itd. — ne treba, međutim, shvatiti odveć razumnim, proizišlim iz nekakve, kako se to kaže, „stvaralačke laboratorije“ pisca. Reč „laboratorija“, upotrebljena čak i figurativno, neizbežno sugetira strogu „rentabilnost“, metodičnost, gotovo naučni

sistem. Setimo se samo kako je pisao Gončarov: „... Najčudnije od svega u fom procesu, i čini se meobjašnjio, biva to, što se katkad sićušne, sporedne pojavc i detalji,

u daljoj perspektivi opšteg plana nepotpuni i odeliti[...]. odjednom kao sami po sebi grupišu oko slavnog događaja i slivaju u opšti životni tok!“ (Kurziv M. Šč,) Taj prvostepeni značaj umetničkog detalja u vezi je sa osnovnim stvaralačkim aktom „ovaploćenja“ „zamisli“ otkrića do kojih je došla umetnost u likove, u vezi je sa najuže spocifičnom prirodom umetničkos konkretizujućeg mišljenji3. Baš u konkretnim, ı karakterističnim | živim, Yealističkim detaljima, istorijskog i životnog plana, čovečamskog spoljnjeg i uwmnwutarmjeg saglasja, žiotne sudbine, delovanja, jezika, odnosa, i td. razotkriva se i dejstvuje estetski i etički ova ili ona sposmaja života, ukupnost društvemog i intimnog iskustva, ideje i strasti umetnika, „zgusmute u romamu, drami ili pesmi

Primetićemo. uzgred, da koreni raširenogš (i u teoretskim raspravama i u samoj Stvaralačkoj praksi) neshvatanja uloge umetničkog detalja, njene čisto ilustrativme upotrebe, leže još i u ograničenom tretiranju poznate engelsove definicije realizma: „Realizam[...] vernosti detalja pretlpostavlja vernost gradnje tipičnih karaktera u tipičnim okolnostima“. Reči „vernosti detalja pretpostavlja gradnju tipičnih karaktera“ bile su tu odlučujuće. „Pretpostavlja“ — znači, to je manje važno, to je „drugi plan“, znači, može se naći umetničko delo u kome se saopštava sva istina detalja, ali — avaj! — nije sačuvana i nije zahvačena apstraktna „životna isiina“ i, nasuprot. mogu se naći (ovde je „stvaralačka“ praksa prceobilna) dela u kojma je doduše narušena elementarna stvaralačka istina detalja, ali je zato, kao nasuprot njima. u čistom „idealnom“ obliku demonstriran takozvani „tipični karakter“. Takva antiumetnička snolastika dovodila je, u jednom slučaju, do dela u kojima je „tipičan karakter“ delovao u zaprepašćujuće utopističkoj sredini, neoznačenoj prozaičnim „svakidanjim trenutkom“, a u drugom slučaju grupa književnikn uporno je nastojala da ostvari „idealnog junaka“; kao da se morao, dakle, pojaviti tipičan karakter junaka-savremenika, ali... s krilcima i harfom — što će reći sa spolinim „detaljima kostima“. Ovakve i slične tvrd-

nje o „vernosti detalja“ proizilaze iz jedne potpuno jasne zablude. „Govoreći da „vernost detalja realizam pretpostavlja“ itd., Engels nije ni mogao ni hteo da kaže da

tipičan karakter i tipične okolnosti postoje u umetničkom delu nekako naročito „izvan“ vernosti detmlja. U toj misli, naprotiv, kazan je smisao realističkog stvaralaštva, koji se sastoji ne u prostom „ugledanju“ ili „održavanju“ stvarnosti, već u subjektivno=objektivnom otkrivanju !ipičnoS, karakterističnog i bilnog. A, zapitamo li se kako se zapravo stvaralački realizuje tipična likovna umetnička uopštenost na stranicama romana. priča i dramA, kako se rečima kreira slika ogromne stvarnosti, koji to potezi živo dočaravaju uobrazilji tipični karakter. izraziti spoljni oblik, jezik i figuru junaka. videćemo da umetničko isključivo živi u duboko odgonetnutim, izrazitim i karakterističnim detaljima. Tipičan karakter u tipičnim okolnostima prestaće da bude shema; apstrakcija ili artificijelnost, samo onda ako se u potpunosti izražava živom „vernošću detalja“, u kojima vidimo otiske epohe, naravi, psihologije ličnosti i smisla događaja. Samo zahvaljujući toj umetničkoj „Vernošti detalja“ mogućno je „potpuno ovaploćenje u bloti“ (divne Gogoljeve reči) tipičnoz karaktcra, i to načinom realizma. 7 i

KNJIŽEV:-NE NOVINE