Књижевне новине

LIRIKA U PREVODI

ĐULA ILJES

*

Đula Ilješ (IIIyćs Gyula) doajen mađarskih pesnika

(rođen 1902, naslednik Adija, jedan od poslednjih urednika

časopisa „Nyugat“

(Zapad).

Godine 1919. stupa u crveni

vojsku, potom beži u Pariz gde se druži sa Aragonom, Elijarom i Carom ,pod čijim uticajem piše svoje prve sirealističke pesme, kolebajući se dugo, između mađarskog i francuskog jezika. Vraća se u Mađarsku 1926. i postaje strasni privrženik Književno-socijalnog pokreta populista. U to vreme nastaje piegova čuvena sociografska studija „Svet

pustara“

(prevedena i kod nas).

Pesnik, romansijer, ese-

jist i dramski pisac Ilješ se bavi mnogo i prevođenjem, Od ' naših pesnika prevodio je Dučića, Krležu i Andrića.

ANA

od večeri ka smrti.

poPZEMIO putovanje od jutra ka budućnosti,

Kroz plotove proleće-jesemn, vetar uran,ka

pokreće točak šivaće mašine, točak. mojih pesama pokreće vetar šivaće mašine, Anmino se srce

okreće uz pesmu, šibaće mašine, kaiševi se okyeću između neba i zemlje i dok pod njemim bledim prstima teče šuštavo platno, uspomena bučna,

hitra igla tikćući prišiva veče uz popodne, sam uz veče

a uz snove: uvele čipke uzdaha.

Sedi Ana u dnu katakombi, okyvavljena joj stopala junu, pretrče preko tvrdih, strmih, hyidina,

preko trava mlečnih sokova, preko mojih, ispucalih usana, kuda ona bYođe zavijore za mjom, platna bede,

brljavi čaršavi,

dim tvo?nicA, košulje što se suše, a u kložzetima se cedi telo qbešemog.

Jureći tako prolazi Ana, ja je odlučno sledim pod prozorima što plaču, kroz.ćor-sokake gde vreba zamka, tišine, tulipan, ponoći,

a mračni se prijatelj iz zasede javlja.

Tako bdim nad majkom mog deteta imenom Ama Rus, lišće mojih tužnih, ruku, pada joj na rame,

štiti je od zime, sahranjuje tako moj voljubac zatvara u očima joj smeđim čudesne pejzaže moje pobuniene mladosti.

KRISTALNI SVET

S TAKLENO i prozirno

Dosta, lišće sred, grama, vujno i mrko i boje kosti boje porcelana. Drže stabla svoje japamske činije, ni makac — da se meka oh, me razbije!

Voćnjak treperi. Svetlost ga takla:

to je zvomka prodavnica za lambe i stakla.

U srcu čujem glas: Pazi! oprezno korake listaj, nemoj da slomiš nešto od onog Što blista!

A mekad to beše radost i milje:

stati pod. jesenjih stabla zlatno izobilje

što pljušti. To beše

(1924)

čudesna smrt: s neba se Tuše svetlost + boje u vrt!

Sad šapućem sebi: o, tiho koračaj ·

međ višnjama što drže svoj servis za čaj;

boli i boli svaka lepota što se ruši,

nad lomnim, čarima sveta dršćem u duši.

Posta proziram, i staklem, ne samo splet

grana, proziram Dbosta t9asceo Svet.

O, prozima srca, o lica gipka,

dokle će severac da bas mežno zibka?

Još nema vetra. Blista u, Tuju Sumca UVTt i stvaramje, Tako je bolnije gledati smnt: s drveća kane katkad meki list od stakla u, mrtvoj tišimi — jer ga jesem tala. Preveo Danilo Kiš

' Godina

previranja

Nastavak sa 6, strane

zamisltii jedan mođeran film, pa ni savremen dokumentarac.

Zavodljivost anketnog postupka, površna tematska provokativnost (insistiranje na žučljivom iz= nošenju nekih socijalnih problema, putem direktnog govora) i pojednostavlienost filmskog izraza (koji je u takvim slučajevima sasvim od drugostepenog značenja, mađa u u krajnjoj liniji svaku temu podređuje sebi), učin li su da ovogodišnji martovski festival deluje kao jedna prilično neizdiferencirana celina u kojoj je sabrana masa veoma sličnih filmova. Baveći se usrdno reporterskim poslom (donekle mistifikovanom krilaticom' da je reč o domaćoj varijanti „filma-istine“) mnogi naši dokumehntaristi pokušali su da u sivom anketnom filmu pro= nađu onu spasonosnu formulu koja če ih lako dovesti i do savremenosti i do angažovanosti. I, ako smo nekađa žuđeli za pravom savremenom .temafikom, misleći da ćemo jedino tako doći do definitivnih vre» dnosti u oblasti dokumentarnog .filma — sađa je jasno da suvo tematsko opredđelienie, iza koga stoji samo žurnalistička pronicljivost, ali ne i snažan „subjektivni doživljaj teme, samo dovodi do zaivaranja onog neizbežnog kruga između filmskog autora i vremena u kome taj autor živi. Čari anket-

IO

nog flma indentifikovale su se, na žalost, s čarima najmanjeg otpora autora prema svetu!

Ne odričući dokumentarnom filmu mogućnost da se bavi raznovrsnim žŽurnalističkim poslovima (naročito danas, u vreme sve Sspohtanijeg i efikasnijeg felevizijskog prodora!), moramo pređ naš dokumentarni film, istovremeno, postaviti i maksimalne kreat'vne zahteve. Veoma je karkteristično, međutim, đa je garda naših veterana=dokumentarista, koja je. doskora vodila glavnu reč u ovome frenuiku sas-

vim komformistički izbegla te za-

hteve i baš je sađa. demonstrirala min'mum lične kreativnosti (Štrbac, Zaninović, Sremec, Makavejev, Škanata, Đorđević!). Da li je to prolazni zamor, ili definitivno neshvatanje zahfeva koje vreme pred njih postavlja?

1, kao što u umetnosti obično biva, makar to izgledalo nemilosrdno prema onima koj ma su doskora bili upućeni naši aplauzi, sada u autorima koji dolaze treba viđeti, ne samo potencijalnu vrednost, nego i realne nosioce onog novog dokumentarističkog semzibiliteta i shvatanja, na koje se mogu nhadovezati zaista, mođerne tendencije. Takva smena generacija, koja bi mogla da se izvrši baš u ovoj prelomnoj gođini prividne domina– cije anketnog filma nagoveštena je martovskom smotirom. Da li će ta smena biti do idućeg marta izvršena, to prvenstveno zavis' od samih autora koji se ovim poslom budu dotle bavili.

Godina previranja, dakle?

Slobodan Novaković

·

PIŠU: ALEKSANDAR POPOVIĆ STANOJLO BOGDANOVIĆ, TANASIMN

|

MLADENOVIĆ, LADISLAV NINKOVIG I TVRTKO WULENOVIĆ

IZLOG. | el ONO) NOI

!

WORT IN DER ZEFP

Teatar apsurda

PIŠUĆI o HEslinovoi knjizi „Teatar apsurda“, Herbert Kraus u martovskom broju OVOE austrijskog literarnog časopisa kaže đa je prikazivanje Beketovog pozorišnog komada „Čekajući Godoa“ predstav'jalo svetsku premijeru

. za teatar apsurđa. Od tog vre-

mena prošlo je više od jedne decenije. Pozorišni komađi apsurda, koje su publika i veći deo štampe ranije odbijali kao intelektualnu igrariju i neuspelu •lakrdiju. danas Vvlađaju repertoarom svih velikih zapadnoevropskih, a delom i istočnoevropskih, pozornica. Pisci pozorišta apsurđa crpu svoje teme iz banalne realnosti. Njene šifre se, naravno, — veli Kraus — na različitim stranama različito notiraju, ali metođi, koje nam ona čini transparentnima, isti su. U samoj kontinuiranoj razradi karaktera i u psihološkoj ormamentici radnje ne bi bia dovoljno predstavljena iđealna sitvarnost koja nas okružuje i koja se može iskusiti. Sumnjivost svih tvrdnji koje su postavljene kao važeće, čuđnovato potpuna ihterpretacija i zatvorenost naše slike sveta, postaju obiekti naDada tek kad nenorredna konfrontacija s situacijama i suprotstavljanje fragmenata realnosti i njihova montaža probude publiku iz letargije i površnosti. Sadržaji. ove agresije su svuđa različiti, ali su zato isti ne samo metodi nego i funkcije: pripremiti svest čovekovu umnućenu na sebe samog, Usmostav'ti kritičku distancu između njega i jednog sveta fiksiranog kroz subjektivno projicirane pojave.

U daljim izlaganjima Kraus citira Eslina, koji u svojoj knjizi „Teatar apsurđa“ dokazuje ija sredstva kojima treba postići taj efekt i ciljevi kojima teatar apsurdđa teži nisu novi, kako to na prvi pogled izgleđa, pa ukazuje na hjihovu srodmost s rimskom mimikom i improvizovanom harlekinijađom rane, . literarno još nefiksirane Commedia del arte, na srodnost s nomsens-stihovima i eruptivnim „kara"terom pariskih mnađrealista, pa time dobar deo bitnih simptoma teatra apsurđa svođi početka ovog stoleća. MNalazeći još mnoge sličnosti s ranijim literarnim pojavama i 5 pođstica= jima crpenim iz njih, Kraus svoje izlaganje završava ovako: „Teatar apsurda nije nikakav dovršen pokret niti uopš*e pokret koji se može dovrš'ti. Osećanje nesigurnosti i strah od toga dn izgubi identitet ovlađavaju čovekom i biće uvek predsfavljeni na po?zornici Teatar apsurda je jedna od tih mogućnosti uobličavania ME linove interpretacije autora ovog žan ra ukotvljene su u jasnom sistemu odnosa: tradicija i smisao, kontinuum i sadržina sačinjavaju njene Kkoorđinate. Kao vođilac nemačkog „ođeljenja „BiBiSšiia u Londonu, imao je on pr'like i lično da upozna mnoge dđramatičare teatra apsurđa. On je, Uuostalom, prvi i skovao boiam „teatar apsurda“. Njegova krjiga je jedina koja taj pojam teoretski podđupire i koja teatru apsurđa daje naučno funđiranu

funkciju“. (A. P,)

rrrznNKJE arri=rPaE REKE Or ae ay C apr Ourayiraaı

ZVEZDA ~

TIzuzetnost dramskog pisca Viktora Rozova

J. KALMANOVSKI je svakako imao dovoljno razloga što je, kada je hteo da govori „O onome što je postignuto i o onome što nije postignuto“ u dramaturgiji njegove otadžbine, pored A. Ar-

buzova, A. Sofronova, I. Štoka, A. Valođina, V. Lavrenćjeva, L. Zorina. i „drugih savremenih

dramskih pisaca, uzeo za primer

Viktora Rozova. On, međutim, navodi samo ovaj: „uočiti na konkretnom, živom i indđiviđual-

nom primeru opšte idea'e“.

U ovom svom napisu, objavljenom u martovskom broju časopisa „Zvezđa“, ovaj kritičar, između ostalog, iznosi tezu da je dramska umetnost potisnuta poezijom i prozom. I tu (opet) navodi „jedan od glavnih razloga nedovoljino aktivno suprotstavljanje opšteg ukusa izvesnoj .neozbiljnosti, neoriginalnosti mnogih drama, među njima i onih koje su ustoličene na repertoaru“, Pojavio se MRozžovV. U ovim danima sve se pozorišne kuće otimaju i žure đa koju ođ njegovih drama uvrste u svoj repertoar, Zbog čega?, aha 2iM,

poieđinim „neobavemim '

na literaturu iz .

Između talenta dramskog i prožnog pisca, misli Ka manovski, nema neke bitne razlike, Čehov i Lav 'Tolstoj, Ščedrin i Ljeskov pisali su drame. Stihove nisu bjsali. Opređeljenje u ovoj alter nativi je, dakle, nezavisno od talenta. Rozov je najpre bio pozorišni radnik. I, u doba „kada su u dramama nekoga raskrinkavali, proklinjali, prevaspitavali, pobeđivali propisima, kađa su su se borci ponosili dobrim delima, učitelji i raditelji nosili te» čak teret moralno-poučne setve i nelizgrađenih mladih duša“ tada je (1949.) on, PRozov, za temu svoje prve drame „Njeni drugovi" uzeo oslepljivanje degetoškol-

ke, njen ođnos prema drugari- ·

cama i drugovima i obrnuto. „Odieđnom, že autor članka, drama bez patetike i oholosti! Repertkom ju je zabranio, recent zenti su joj se podrugivali zbog uđaljavania od glavne liniie“. „Nije tipično“. govorilo se. Čak je bio i pokušaja da še „8polj“ nim sredstvima pojača autorov tih, „zamišljem, penekađ tužan glas“. A to je bile i ostaje nemopućno,. Ono. što je „unutra“ i ono što je „Sspolim“ ostaju đve stvari. Rozov je pokazao „in» teresovanje i uvažavanje „mikro obiekata“ svoje vrste (ne samo epoha nego koji mu đrago dan, ne samo društvo u glavnini i celmi nego svaka ličnost kao mjegov đeo) i iz takvog određenja rodilo se jedne izu?etno shvatanie životnog podviga“.

"ri likovi koje Rozov uzima za protagoniste “svojih drama određene su. pre sveeča, jasmom svečću i jakom voljem. Osnova niihbovih duševnih osobenosti „niije qa osefamiu uzajamne ofuđenosti, raziedinjenosti, u nemšinnvnoj razdvojenosti liwdđi i sudbina. Baš na mrotiv, suština im je vera u osećajnost bližnieča i, u datom momentu. saesećainost „prema niemnt", Mieeave drame u celni nist bez neđostataka. Ali za Kalmanovskog su ipak — izu”efme.

(S. B.)

LES LETTRES FRANCAISES

Prevodioci, ko ste vi?

POSLEDNJA svoja dva broja francuski nedeljni list „Les lettres francaises” (direktor Aragon) posvećuje velikoj anketi o prevo= dijaštvu i prevodiocima, dajući, uporedo sa zanimljivim odgovo»rima pojedinih učesmika na U. pitnik, i ozbiljnu analizu situacije u kojoj se prevodna literatura trenutno nalazi u Framcuskoj. Da bi se dobila koliko-toliko jasna predstava o čemu se radi, navešćemo za neše čitaoce samo glavna pitanja koja je obuhvatio spomenuti upitnik. Evo ih: Šta je to prevodilaštvo? Možete li da nam đefinišete vaše osećanje vernosti (misli se u odnosu na original)? Ima li reč isti smisao u prevnđenju proze, poezije, pozorišta? Da li prevodioci po vašem miš jenjiu igraju istinsku Uulogu otkrivača? Entuzijazam nekog velikog pisca za jedno delo, kritika, univerzitetski radovi da l1i vam pomažu da vam se nametne au» tor do kojeg držite? Imate li direktne veze sa autorom ili sa specijalistima kao što su lingvisti? Da li vam pomažu da, na primer, rešite probleme arngoa? Ima» te li utisak đa prevod stari čak i kađ je dobar? Itd.

Na ova pitanja je, tu viđu ma nje-više dužih ili kraćih intervjua, odgovorilo više najistaknutijih prevodilaca, među kojima Mišel Arno, Luj Bonalomi, Deni Roš, Mišel Degi, Fređerik Knif, De Neburg, Marta Rober, Rože Žiru, Antonio Vitez, Nino Frank, T.eon Robel, Iber Žien, E. Foše i, najzad, MEtiambi koji je napisao poduži članak o prevođenju 5 kineškog, ilustrovan citatima i čitavim rečemiecama ma klasičnom kineskom jeziku.

Konstatujući u uvodnom tekstu da je za poslednjih dvađeset Eodina prevodđilaštvo u Francuskoj iz osnova izmenjeno i da su Francuzi ođ 1945. naovamo bili obuzeti željom da otkriju u inostranim literaturama sve što se dogodilo u prošlosti za vreme pet gođina potDune izolacije, ređakcija lista tvrđi da je minimalno zakašnjenje bilo samo na anglosaksonskom području, ali veoma značajno u drugim „đomenima. Aktuelan trenutak, međutim, postavlja i neke nove, dosad nepostojeće probleme koje je, presvega, na dnevni ređ postavila dekolonizncija. Isto. tako mužno priznanjie jednakosti između pojedinih kultura, revalorizacija naročito istorijskih odnosa između poiedinih civilizaciia kao i Unutar nanmimn”lnih kultura, daju

dimenziju. Razvitak mođernih sred stava komunikacije umnožava koprodukcije, sve to omogućava brzo prenošenje iđeja, tako da nije nikakvo čudo što, na primer, poznata međunarodna nagrađa Formentor jeđan isti roman jedne iste gođine daje u ruke čitaocima (četrnaest različitih zemalja.

Prevođioci su dali mnoštvo interesantnih odgovara i, u nijansama, su se razlikovali, zavisno od toga da li se rađi o ovom ili onom jeziku, ovoj ili onoj vrsti literature. (Na žalost, prostor ne dopušta da ih sve ovđe Kolikoto'iko reprođukujemo), Jedinstveni su bili u jednom zaista Osnovnom pitanju: u tome, naime, đa je njihova profesija potcenjema i loše plaćena, što je, čini nam se, karakteristično ne samo u francuskim nego i u svetskim razmerama. „Velika drama prevodilaštva u Francuskoi je laže Mišel Arno — što se profesija prevođioca ne smatra profesijom. Tzđavači sa dosta krivi, i to uGglavnom iz ekonomskih razloga: očevidno, oni pozivaju na saradnju ljude manje-više Kvalifikovane, ali koji, kao prednost, imaju to što ne koštaju mmogo Ovo dovodi do prevođa koji su mož-. da manje-više verni, ali koji su ponekad i nečitljivi, U Sjedinjenim Državama, u Nemačkoj, pre vodilačka profesija je istinska profesija. Taj Dosao rađe specijalisti koji , kađ im se poveri fekst, garantuju vernost i korektnost sa jezičkog gledišta“.

(T. M) ·

ARTE

Pisac i prošlost

U JERUSALEMU je ođ 23. do 25. maja 1964. gođine održan međunarodni književni seminar na temu „Pjsac i prošlost“. Najnoviji broj ovog izrae'skog časopisa (zima 1964/6) donosi „pređavanie profesora unjverzjiteta u MHarvardu Hauarda Mamforđa Džonsa koje je održao na seminaru pod naslovom „Upotrebe prošlosti“. Primečujući, na početku Izlaganja, đa kreativnost uvek izvire iz sećanja, Džons je, najpre, go-

· vorio o prošlosti kao autobiogra–

fiji, o rasmim načinima na koje se pisci služe svojom autobiografijom. Ima pisaca, primećuje on,

. koji ostavljaju utisak da rađe na OSnOVU | · gotovo podudarnog sa činom pisa-

posmatranja vremenski

nja i oseća se da bi njihovo delo bilo sasvim shvatljivo čak i onda kad bi i one informacije koje o nji ma postoje bile nepoznate, Drugi pisci u izvesnim svojim 'Uknjigama ili u delovima Knjiga boRkhazuju specijalnu vitalnost srazmermno tome da li njihovo delo nastaje putem imaginativnog vraćanja u detinjstvo ili mladost. Treća vrsta traganja za prošošću daleko je kompleksnija i ođ Ogromnog je interesovanja za savremenu kritiku. Pisci kao Po, Prust, Džojs i Henri Džejms iz» među čitaoca i svojih samootkrivalačkih sklonosti postavljaju ko-

| prenu. Oni veruju đa ih njihove

knjige skrivaju i ni ne pomišijaju da se sami otkrivaju na indirektan način. Međutim, oni bi bili · iznenađeni kad bi znali kako je savremena kritika naučila da vešto proniče ovu časnu umetničku „hiprokriziju. „Kritika otkriva ili iđemtifikuie traume kojima su omi bili podložni, saznaje zašto su ove a ne one figure istkane na kopreni, traga za prvobitnim izvorima zapleta, karaktera ili epizođe u piščevom duhu ili duši. Mođerna nauka nije ioliko kritika koliko analiza, a biografija, koja je nekađ bi'a odstramjema iz Književne interprefacije, vraća se u nju u viđu frojdđovske ji jungovske teorije i psihičkog procesa. Mada kritika, na taj način, nastoji dđa „uhvati“ pisca, ona nam govori ne kako je autor koristio prošlost već kako se prošlost koristila autorom. Iako može obogatiti naše poimanje dela, ona nam veoma malo direktno govori o autorovoji nameri, njegovoj skali vrednosti, njegovim žilozofskim „pogledima na život.

Prošlost kao istorija druga je tema na kojoj se Džons podrobno zadržava, prateći kako se američka istorija odražavala u američkoj literaturi, i na kraju u okviru svoga izlaganja, govori o odgovornosti pisca. Imaginativno usredsređivanje na «nesrećnim, primitivnim. seksualno raskošnim i perverznim opravđano je iz dva osnova. Prvi je slobođa pisca da piše što mu se sviđa. Druga ie pretpostavka da pisac izaziva sim-

patije za ponižene i uvređene. To ·

su moralni problemi predstavljeni u estetičkoj maski. Mođerni pisac, hteo on to ili ne, mas'ednik je kulturne tradiciie odgovornosti

prevodilaštvu jednu sasvim novu ~. koju može ne mariti ali koje se

. mora biti objavljeno,

ne može odreći. Ono što on piše a čin obe javljiyvan'a pre pos avlja dijalog između pisca i čitaoca. U ovom dijalogu čitalac ima «istorlisko pravo da pita i odbija, a pisac istorijsku dužnost dđa se u izvesnom smislu svidi. Prihvatanje kulturnog prilag:đayvan'a i odgovornosti, po Džonsu, takođe

spada u jednu ođ primarnih upo-

treba prošlosti. Svaka definicija emocjonalne univerzalnosti mora počivati na nekoj vrsti intelektualne potpore u istoriji.

Postoji tradicija koja ubija i tradicija koja oživljava, ' ističe Džons ,i prava teškoća, prava fananost umetnosti nije da opisuje fizičku aktivaost pava u p-2s"-lji, nego da razume i po itičke i ar– tističke posledice društva u kojem svako deli postelju sa svokim, Književno svedočanstvo o tenziji između id i ego nije ništa drugo već prerušeni oblik onih starih sukoba između iela i duše, tako da se krug zatvara, i modernost se završava tamo gde je počeo srednji Vek, formulisanjem najstarijeg sukoba u istoriji koje kao da nagoveštava da osečanje prošlosti sa piscima nema veze,

Međutim, iz prošlosti se ne može pobeći. Sva književnost' je iz prošlosti. Središnje pitanje nije da li pisac može izbeći prošlost, što je memogućno. ili biti zadovoljan svojom privatnom prošlošću, što znači bricati jeđin tvenost i originalnost. Sredđišnje pitanje glasi kako pisac najbolje može ispuniti svoju dvostruku odgovornost kao pisac i građanin. U velikim danima grčke Književnosti nije se mis ilo da je književ« nost samo estetički problem; od Makijavelija, preko Šekspira, do Voltera problem građanina-poda> nika i đržave smatran je vrednim najvećih umova i. najviše wmetnosti; najuticajniji rmoderni književni oblik, roman, ima i gradansku i estetčku oddov"rnnsti najslavniji esej najuticajnijeg. pes nika u SAD i Bngles'toi. T.S. lo ta, govori o tome kako da se individđualni talent služi tradicijom. Ovim primerima iz prošlosti Džons

potkrepljuje svoju šava svoje izlaganje. (L. N.)

tezu i zavr-

IL PONTE

"Znanje i sloboda |

U JEDNOM od poslednjih, brojeva časopisa „Most“ Furio Dis prikazuje neđavno objavljenu knjigu Vinčenca Pu „Znanje i s obođa i drugi esej niji i najznačajniji anje i sloboda“ tretira odnos nauke i filozofije u savremenom svelu, 8 niz drugih, ne manje zanimljivih, eseja posvećen jie problemima sav remene političke filozofije i Tilozofije prava. Ono Što objedinjuje sve te eseje u tematsku i iđejnu celinu je, prema rečima samog autora, način na koji je Wnjiga „ostvarena i „zamišljena, tj. ne kao neki mnaročit doprinos teoriji i metođologiji u ovim oblastima, već bre svega kao DO kušaj rešavanja važnih praktič

nih pitanja. Autor prikaza Djaž najviše se zadržao ma eseju „Znanje i sloboda“. Govoreći o

filozofiji, Palacalo ođbacuje svako vezivanje filozofije za metafiziku i pokušava samo da utvrđi njene dosađašnje osnove u odnosu na savremenu nauku, suprotstavljajući racionalnosti nauke iracionalnost filozofije i njenih vrednosnih sudova. Po njemu, autonomija tjlozofije biva ostvarena kroz njenu iđeološku inspiraciju, „kroz njen osnovni zadatak đa predstavlja i pokazuje glavne tendencije ljudskog i istorijskog iskustva. Pri tome, iako svoje prilaženje' problemima zasniva na Ppostavkama marksizma kombinovanog sa pragmatizmom, pisac se ne opređeljuje ni za kakvo apriorno i jeđino rešenje i Uuobličenje filozofske spoznaje, Već priznaje neizbežnošt filozofskog pluralizma (ne popuštajući, ipak, relativizmu i skepticizmu), jer iedino on, suproino svakoj vrsti metafizike, omogućuje filozofiji da obavlja svoju pravu dužnost: da orijentiše „širenje i bogamćemie ljudskih „sposobnosti, a i to bez obaveze đa prihvati bilo kakvo načelno odbijanje drugih i druk-

' čijih koncepcija. Tako filozofija u

Palacalovim očima mpostaie konkretna i eksperimentalna savest šstorije koja se hrani jedino događajima društvenog i kulturnog zbivanja i koja se sieđinjujie 5 njima „Palacalo insistira na Uuverenju da se sloboda kojoj filozofija postaje ujedno i svedok i inspirator, ne može rešiti imfegralno ni u jednoji od svojih sDecifičnih dđelineaciia, već iedino u težnji ka poftpumiini i solidarnijoj realizaciji svh limdskih sposobnosti. i mogućnosti. (T. KJ

KNJIŽEVNE NOVINE