Књижевне новине

UZBUĐENJA oko letnje filmske kolekcije uglavnom su se stišala — tako da sada bar znamo šta nas sve razjedinjuje i koliko smo mepoverljivi jedni prema drugima. Otuda se ćuti i pretura po stranoj štampi u potrazi za recenzijama pomatih i nepomatih kritičara. Omi treba da nam presude — ko. je ovaj put u pravu i čije mišljenje treba uvažiti kao najrealniju procenu vrednosti tekuće produkeije,

Skrušeno slušamo lekciju me sa. mo o standardnoj produkciji nego io prirodi autorskog filma: u čemu je angažovanost move. produkcije? srikoga 38 prave JURA žilr movi? šta u ovom tremu redstavlja publika? Otkud neodlučnost i konformizam čak i u eksperimentalnim filmovima? Sve to čini da u

ojedinim autorima, i ateljeima jaaju oni unutarnji otpori i zabrinutost: da li ćemo biti u stanju da nastavimo tek mnmagoveštenu repertearsku orijemfaciju ili se može očekivati novo iznenađenje?

U osnovi — sve zavisi od projekata i scenarija, a onih pravih, kao što je poznato, ova kinematografija nikad mije imala u izobilju. To ja donekle razumljivo s ebzirom da je u previranjima, čiji smo svedoci, došlo do niza deformacija u koima je najviše kompromitovana iterarna osnova filma. Svaki redi. telj, čak i onaj nevešti zanatlija, proglasio je sebe autorom i iskljućiyim kreatorom vizuelnih formi ekspresije. Koreni ove megalomanije potiču iz godina koje su već možda zaboravljene a, u kojima se

smatralo da svako može biti sce-·

narista. Koliko se movinara, političara, studenata, ratnika pa, i pisaca, ali mahom onih drugorazrednih, okušalo u ovom poslu! Producenti su:svesno investirali sredstva u nekoliko hiljada simopsisa i scenarija iako se za većinu unapred znalo da ne donose filmove. Oko scenarija su se ispreplitali razni interesi tako da ne iznenađuje što su talentoyani ljudi obeshrabreni i što je pisanje za film, ili tačpije pokušavanje da se piše, postalo umosan ojbo a ponekad i izvor raznih \ečasnih kombinacija pa i otvore. ne korupcije.

· Istina, situacija se bitno izmenila, šŠmanjio se broji skribomana, a uvođenje autorskih kolegija u umetničke direkcije filmskih preduzeća utlBaloje da se razumnije troše sredstya i više angažuju pvavi scenaristi. Ali meču piscima je i dalje oštalo nepoverenje u odnosu ma ono što se događa sa tekstovima namenjenim filmu — tako da je mnoge od njih veoma teško privoleti na saradnju, To se posebno odnosi na čitavu generaciju izuzetno obdarenih mladih dramskih' pisaca čije teatarske forme dostižu umiYerzalne vrednosti moderne dramalurgije. Scenario se plaća kao četiri romana. ili šest drama — pa ipak, na taj novac mnogi gledaju sa prezrenjem. Jer nema cene kojom se mogu platiti sva ona poniženja koJa prate svođenje literarmog umeća na običan zanat lišen svakog kreativnog senzibiliteta kako bi se pisac lakše adaptirao na one mhnogobrojne i često kontradiktorne zahteve reditelja, umetničkih dimektora,producenata i autorskih Kole-

Mapa _____L_____L_L__L____ rep gara eeoprpsPh

Filrry

bez literature

BEZ DOBROG SCENARIJA NBMA DOBROG PILMA 3

gijuma. O tekstu svi odlučuju, sva-

ko je inteligentniji od pisaca i umešniji kada treba neko originamo rešenje zameniti sasvim konvenciomalnim — da bi na kraju autor bio prisiljen da „preuzme odgovornost pred javnošću za te hibride i surogate. Iz ove perspektive čini se da je nedostižan trenutak u kome će producenti moći da se izjašnjavaju samo o jednom: hoće li ili

neće scenario.

Trenutne prilike pogoduju rediteljima i u većini slučajeva oni sa-

mi pišu tekstove za svoje filmove.

Prema njihovom shvatanju to je i

način da se prevaziđu dosadašnje

anomalije i iziđe na pravi put koji vodi izvornom autorskom filmu. Postupak je do krajnosti uprošćen: prvo se odabere tema koja je trenutno konjunkturna. (Iz toga proiz

lazi da se inspiracija traži u povr-

šnim i efemernim pojavama a ne u celovitijem sagledđavanju suštinskih određenja određene realnosti). Zatim se skica proglašuje za projekat, traži akontacija, formira grupa saradnika i kreće u potragu za dokumentacijom i životnim detaljima u koje bi mogla da se situira određena zamisao. Ma koliko da se u ovaj posao unosi žara i ambicije — teško ga je u svemu identifikovati sa stvaralačkim aktom, Otu-

ona. postaje: određena tivnost koja teži svom

da se mnogi filmovi komponuju mehanički i po manje ili više poznatim šablonima. ; Opravdanje za ovaj postupak nalazi se u tezi da je scenario tek jedna od komponenata složene filmske strukture. Pa ipak, teško je oteti se utisku da je reč o uprošćavanju i banalizovanju tog veoma važnog principa moderne filmske dramaturgije, Jer, onog trenutka kada se u svesti autora rodi ideja o. Tilmu,

oskeiska..ak:

izrazu, Iz toga nije teško izvući zaključak da bi svaki pravi autor morao da unapred zna kako će njegovo delo izgledati u svojoj finmalnoi formi, Na žalost, takvi su veoma retki i gube se u, dominaciji onih što se do poslednjeg trenutka muče oko toga da montiraju snimljeni materijal i svojoj zamisli daju bar donekle prihvatliivu formu. Naročito zaprepašćuje uverenje da u našoj kinematografiji deluje čitav niz reditelja sa ambicijom da budu moderni, a da pri tome zahteve movog i avangardnog filma ne rešavaju na estetskom nivou. Jer, takva dela zahtevaju poznavanje moderne dramaturgije, filozofske misli, estetike i literature, Umesto

Svega toga, autorski stupak se svodi na izmišljanje feljtonskih tema i njihovo poistovešivanje, sa sadržajem pa. i samom strukturom filma. Spoljna urbanizacija trebalo je da nadokmadi unutarnje praznine koje malazimo u svakom drugom filmu. Kako drugačije objasniti misaonu inferiornost, primitivno psihologiziranje, konstruisanje ika,

_ Taktera, neveštost i nepismenost u

dijalozima i što je najvažnije odsustvo smelosti i sposobnosti da se stvarnost interpretira na. filmu svojstven i originalan način. _

Film bez literature, odnosno umetnosti u širem smislu — me može da bude moderno i estetski vredno delo. Materijal i inspiracija se bitno nisu izmenili ni u novim uslovima — tako da se uopšte ne postavlja pitanje kako napustiti životne izvore ili se učiniti neobavezr nim prema mašoj sopstvenoj realnosti, Bimo je — kako da se sve socijalne, ideološke, psihološke i druge životne komponente, koje nalazimo u filmskom +kivu, pretvore istovremeno ji u estetske vrednosti. Pogotovo — «Đ5to današnje filmsko stvaralaštvo ne može biti „ravnođušno „prema fome kako određene fomme deluju! To ne mači da se zahteva od domaće kinematografije da bude podređena drugim umetničkim oblicima ali ni to da će se dugo moći tolerisati postojeće stanje, U ovoj oazi ima veoma mnogo nataloženog primitivizma i zaostajanja za procesima emancipacije i stvaralačke ekspanzije kakvu osećamo u likovnim umefnostima, muzici, literafuri i pozorištu. To je i osnovni razlog našeg skepticizma prema Pperspektivama koje nam se sa toliko spektakla predskazuju.,

Pomerili su se kriterijumi — pa nije ni iznenađenje što se ovog leta često tvrdilo da je film iznad literature i da mu nije potrebna njena pomoć. Literatura se odavno opredelila za feži put na kome samo prava i trajna dela mogu da budu potvrda umetničke i društvene vitalnosti. Film, takođe, ne može da izbegne ove Životne festove i konačno mora da styori oblike čije se postojanje neće muerifi mesecima već godinama, decenijama i tra-

janjem u svesti miliona gledalaca.

„Potraga. za dobrim, scenarijem e „dokaz da ·film..bez. litezature..ne može da postoji u estetskim relacijama koje je sam sebi odredio. Jer dobar tekst je za njega mogućnost da se domogne do svog sopstvenog izraza. Prava reč sa svojom unufarnjom snagom stvara atmosferu kreativnosti u kojoj duh istinskih autora nalazi podršku i ohrabrenje za željene strukture, Ali, to pretpostavlja đa nam kamere budu u rukama. istinskih umetnika i stvaralač kih individualnosti a ne priučenih zanatlija i improvizatora. Čuđa se ne događaju u umetnosti — a najmanje u filmu i zato sudbina filma zavisi isključivo od toga da li će mo ga pretvoriti u umetnost ili pre-

pustiti efemernosti i pomodnosti.

Petar Volk

=Z=iocsocrzzZi1: KK KK——

aaa a e —————

Smatrajući da se sveukupnost jezika ne nudi Uspešnom proučavanju u jedno vreme i uz primenu istih metoda, de Sosir je celokupnu teriloriju koju jezik obuhvata podelio na jezički sištem (langue) i realizaciju toga sistema u govoru (parole); i u onoj meri u kojoj je naša opšta đislinkcija između matematičkog i antropološkog Pristupa opravdana, ona se poklapa sa ovom podelom.. Studirati Jangue, kao nadindividualni, Tuštveno uslovljeni, psihički i sistemski deo jezika, to zmači zauzeti u suštimi matematički štav; dok ispoljavanje prevashodnmog ihteresovanja za parole, kao individualni akt govora koji le po svojoj prirodi psihofiziološki i akcidentalan, svedoči o sklonosti ka antropološkom gledištu. Sam de Sosir proučavao je isključivo apštraktni jezički sistem, itom linijom krenuli svu llegovi pomenuti eminentni nastavljači. Drugi SU se daleko više bavili konkretnim govor Tm događajima, i to u Evropi naročito Pod utjeajem francuske žkole u llingvištičkoj geografiji i britanskc funkcionalne an-

Opologije, a u Americi idući pravcem koji je zacrtala diskripiivna lingvistika tzv. #lske škole, Ove dve orijentacije uzajamno se '"opunjuju: kao što jezik bez govora ne bi moao đa postoji, a govor bez jezika da obavlja ŠVoju funkciju, tako istraživači unutrašnjih zaOhitosti sistema, s jedne strane, i niegovih 'Poljnih manifestacija, s druge, moraju idealno 8 budu u stalnom dosluhu.

Tezik je za de Sosira bio formativni princip koji sjedinjuje dve difuzne mase, zvuk i misao. 2 log spoja izranja kao forma a ne hao supštanca, Ta forma, tj. jezički sistem, ima za "Voje jedinice jezičke znakove, koji su spojevi nog „označivača“ i mečeg „označenog“ u sVeBovornog ica, ali te jedinice same po sebi le predstavljaju ništa — ieđino što je važno i Što im daje vrednost iesu mjihovi međusobni "dnosi, Kako od važnosli mile materiialna građa lezičkih znakova već same njihova diferencijalHa Prirođa, jezik se pojavliuje kao sištem zas-

KNJIŽEVNB NOVINB

novan na opozitivnom funkcionisanju svojih jedinica, gde „celina dolazi do svoje vrednosti jedino putem svojih delova, a delovi dobijaju 5voju vrednost kroz mesto koje imaju u celini“ Svojim tumačenjem ključnih pojmova. kakvi su sistem ji vrednost, svojim insistiranjem na atbitrarnosti jezičkog znaka i linearnosti „označivača“, svojim razlikovanjem sintagmatskih ili „horizontalnih“ i asocijativnih ili „vertikalnih“ odnosa ı sistemu, de Sosir je stvorio čvrstu OB5novu za sinhronično proučavanje jezika, tj. studiranje odnosš& u sistemu; ovaj pristup on je strogo odvojio od dijahronije — ispitivanja odnos& u vremenu. Ovom svojom novom podelom on je učinio bitan zaokret: jednom vremenu ?Tiaviknutom na istorijska proučavanja, koje je jeziku prilazilo uglavnom samo »uzdužno«, pra-

teći evoluciju njegovih delova kroz vreme, on je pred oči izneo fascinantnu mogućnost istra– živanja jezika „poprečno“, u presecima koji otkrivaju složeni splet odnosa među tim đelovima u jednom ođređenom sinhroničnom stanju jezika. Na podlozi ovog njegovog poprečnog preseka, simbolizovanog osom simultanosti koja pod pravim uglom preseca osu sukcesivnosti, izrasla je jedna nova koncepcija opšte lingvistike kao autonomne nauke o strukturi i funkcionisanju jezika, Ta koncepcija, poznata pod imenom struk turalizma, u decenijama koje su sledile znatno je proširena — osobito time što je, protivno slovu Sosirovog učenja ali u skladu s njegovim duhom, prenesena i u dijahronične studije.

Ako se jeziku može prilaziti kao nekoj vrsti deduktivnog sistema, mogućan je i induktivni pristup kroz konkretne pojedinačne iskaze; u oba slučaja dolazi se do važnih saznanja, Videli smo da su ovom drugom pristupu drugi doprineli više od de Sosira, ali ono što ovde treba na»

. glasiti jeste činjenica da je antropološki pristup

nezamisliv bez shvatanja jezika kao osnovnog instrumenta društvenog opštenja u ljudskim zajednicama — dakle bez drugog dela definicije koja sadrži suštinu njegovih pogleda. Jezik kao sistem i jezik kao sredstvo, jezik viđen iznutra, kao struktura, i izvana kao funkcija — u ova dva pravca su dva lica duga koji mu niegova tivali predmet kome je on posvetio svoje izuzetne intelektualne moći, i u oba pravca mog!i su otići dalje od njega samog često upravo zato što su išli putevima čiji je smer on određio. Ova dva pravca su dva lica duga koji mu njegova disciplina duguje; što lingvistika 1966. nije ono što je bila u godini 1916, za to najveća pojedinačna zasluga pripada autoru univervzitetskih pređavanja iz kojih je nastao „Kurs opšte lingvistike«, Nauka o ieziku u ovom svom !”? nutku slavi redak jubilej: ı poluveku. omeđe. nom dvema navedenim godinama, nije se na njenom području pojavila još jedna knjiga takvoga dometa i uticaja.

#

OBIČNO SMO SKLONI da pišući o televiziji reflektore svoje pažnje usmerimo isključivo na pisca, zaboravljajući ili se samo ovlaš dotakavši televizijskog režisera, koji u mnogo slu BRiBra ostaje u senci, sa smeškom koji pozna

ičinu i gorčinu uspeha, pada i uspona. Ko je ta misteriozna ličnost, koja se obično spominje tek na kraju #+elevizijskih prikaza? Odakle dolazi? Šta ume da radi? U kolikoj je meri odgovoran za uspeh ili poraz drame ma malom ekranu? i Prvi svoj tekst na početku ove televizijske sezone posvećujem režiserima. Zašto? Zbog toga Što zapenušani od uzbuđenja ili gneva pred novim dramskim ostvarenjem obično ne stižemo da ozbiljnije ispitamo posao onoga koji je reči, indikacije, zvuk, unutrašnju misao i još čitav pregršt stvari koje poseduje svaka drama uspeo da pretopi u živ pokret, stvaran zid, vidljiv osmeh.

ve

Susret sa delom

NA NAŠOJ TELEVIZIJI u ovom trenutku postoji svega nekoliko režisera čiji se posam može okarakterisati kao umetnički. Ostali čekaju svoju šansu i režiraju reklame. Kako režiser dolazi do susreta sa delom koje će realizovati? Postoje dva načina da se susret ostvari. Prvi: ukoliko je režiser moćan, sam uzima tekst koji mu se dopadne ji počinje da se, bori za njega. Drugi način: urednik emisije daje režiseru tekst i on se svim silama trudi da ga zavoli. Ta ljubav iz računa ponekad urođi plodom — uglavnom, ona se završava tužno; Tazvodom pred kritikom. ·

Ovaj put zanima nas isključivo prvi slučaj, jer je on jedini put da se na televiziji ostvari umetnički događaj. Kao i svi umetnici i televizijski režiser poseduje uzore koji određuju mjegove kriterijume, Zbog toga je njegov san o budućem ostvarenju uvek optimističkiji od onoga što je tekstom mogućno ostvariti. Buđuća dramska emisija poprima oblike sna. U tom snu, sve ličnosti čine tačno one stvari koje je jedino potrebno učiniti; zvona katedrala pojavljuju se u pravi čas, a kiša počinje baš ma onom mestu na kome se nalazi indikacija u tekstu, Ovim snom određen Je i ritam dramske emisije — šaputave ljubavne scene smenjuju se sa gromkim izlivima uzbuđenja, Možda je period procesa sna, jedini pravi stvaralački čin? Šteta što se on odigrava samo u svesti režisera i što ne može da poprimi odmah i stvar ne oblike!

Susret sa glumcima

! U OVOM ČASU nastaje mpozorište. Jedno potpuno izokrenuto pozorište, koje liči na svoj odsjaj u ogledalu. Mizanscen glumaca odvija se” potpuno obrnuto od onoga što bi trebalo da bu' de na pozornici. On je uslovljen kretanjem i mogućnostima friju kamera koje zahtevaju da se glumac postavlja prema njima, a ne prema ustaljenim psihološkim pravilima mizanscena iz teatra. Početni san tako počinje da se prilagođava zahtevima TV zanata, Započinje duga faza mnadigravanja, lukavosti, izvlačenja suštine zaobilaznim putevima. Dodajte tome prljave sobe u kojima se proba, zauzetost glumaca dru gim poslovima, mešanja svih i svakoga u dramu +— i imaćete približnu predstavu o čistoći televizijskog posla.

Susret sa pejzažom

ZATIM NA SVETLO DANA isplivava činjenica, da je svet drame koji zamišljamo u suprotnosti sa stvarnim svetom u kome drama treba da se materijalizuje. Sve se protivi obliko vanju; kiša koja pada kada ne treba, i zid koji izgleda bedno na snimku i. čovek koji bulji u kameru i ptica koja neće da proleti ispred objektiva — sve! Potrebno je savladati taj otpor, udahnuti san ravnodušnosti jedne kuće, Jednog brda ili drveta.

Susret sa kritikom :

POSLE SVEGA emisija je snimljena. Ona uvek liči na bedan ostatak lepog mišljenja o sebi. Veličina pada meri se veličinom zadatka koga je režiser postavio pređ sebe. Takve dileme ne postoje za one koji žele malo ili ništa.

Televizijsku kritiku koja u najvećem broju slučajeva nema pristupa u laboratoriju u kojoj se kuva drama, ne zanima proces, već krajnji rezultat. Često iz nepoznavanja, brzine ili zlonamernosti, izriču se preterano oštri sudovi, koji nisu propušteni kroz filter vremena. Takvi sudovi pogađaju osefljivu psihološku konstrukciju režisera i on posle dve ili tri avanture u nepoznato, prihvata sigurniji put bez rizika, drum koji će ga mirnijim vođama odneti prema konfekcijskoj proizvodnji. Na kraiu kra. Jeva, ne možemo očekivati od televizijskih stvaralaca neprestano žrtvovanje, ako im pri tom

ne pružamo podršku, koja se često sastoji makar i u običnom pokušaju razumevanja, Jer između onoga koji stvara i

onoga koji ocenjuje, postoji nepravedan odnos. Jedan mora neprestano da radi i da se troši, da bi drugome pružio dovoljno materijala za porotu.

Ova istina, jednostavna kao i sve druge istine, izgleda da još nema pravo života u onome što nazivamo televizijskom javnošću.

Gledajući emisije, u poslednje vreme imam utisak da stvaraoci postaju sve tiši, pred olujom sudijskog gneva. Plašim se da ćemo uskoro u TV programe morati uvrštavati protagoniste ovog superiomog sudstva, umesto dramskih emisija kojih gotovo više i nema.

Momo Kapor 7