Књижевне новине

ЕНИ

прев)

МАРТИН ЕСЛИН

ИЗРАЗ „ПОЗОРИШТЕ АПСУРДА" постао је врста штихворта; често се користи али и злоупотребљава. Шта се иза њега крије и да ли је могуће оправдати његово постојање»

Нема организованог покрета, ни било какве школе уметника која би полагала искхучиво право припадања театру апсурда. Многи драмски писци, произвољно сврстани у преаставнике позоришта апсурда, када упитани да ли њему припадају, индигнирано одговарају одрично и то — с пуним правом. Јер, сви опи настоје да изразе и прикажу пре свега сопствене визије света.

Ипак, полемике ове врсте корисне су и значајне, нарочито у доба појаве новог уметничког израза и рађање новог профила уметности. Када су први пут изведене драме Јонеска, Бекета, Женеа и Адамова, и критичари и публика били су зачуђени, збуњени и бесни. Јер, те драме су исмевале оно што се вековима сматрало основним елементима драмског стваралаштва, достигнућима позоришне технике. Отуда су публици, која је очеклвала да види „добро написану драму", оне пре свега личиле на провокацију. Док „добро написане драме" приказују детаљно проучене личности убедљивих н мотивисаних поступака, ове друте, које се претварају у реБање немотивисаних, наоко, нелогачних радњи, као да ни не знају за таква комилетна и категорисана људска бића. Од „добро написане драме" се тражи да кроз изразито духовит и логичан дијалог — забави; ове драме су углавном без дијалога, а у случају да се ипак појављује, он се претвара у искривљено и бесмислено блебетање. „Добро написана драма" треба да има почетак, средину и прецизно испланиран крај; ове драме често почењу у насумице одређеном тренутку тока радње, а тако се и завршавају. По свим мерилима традидиционалне критике, ова дела не само да су одвратно лоша, већ не заслужују ни назив драме.

А ипак, што је најчудније, ове су драме постигле успех, импреснонирале и, на свој начин очаралс. Критеријуми који су важили за традиционалну драму нису се могли применити на ову савремену, Значм, у питању су њихови дивертентин крајњи циљеви и коришћење различитог уметничког израза. Укратко, нова драма је у процесу свог формирања стварала и примењивала нова правила. Исто је толико бесмислено осуђивати апстрактну слику због тога што јој недостаје перспектива или експлицитно изражена тема, колико је тлупо на прихватити „Чекајући Годоа" зато што нема јасно дефинисан ток радње. Кад ствара слику компоновапу од коцкица и липија, уметник као што је Мондријан не жели да прикаже предмет из природе; он не жели да креира перспективу. Тако и Бекет није намеравао да исприча причу док је писао „Чекајући Годоа“. Он није хтео да публика открије решење проблема који је у драми постављен и да задовољна напусти салу. Стога је беспредметно осуђивати га за неспровођење нечега што никада није ни намеравао да спроведе. Можемо само, а то би било и најразумније, покушати да откријемо шта је он заправо хтео.

С друге стране, већина ових драматичара одбија да расправља о било каквим теоријама или циљевима који се крију “ њиховим делима. Они, сасвим оправдано, истичу да се ан тажују искључиво за презентирање сопствене визије света, онако како најбоље умеју и знају јер, као уметници осећају несавладиву потребу да то чине. Ту сада, улога критичара може да буде од пресудне важности. Описивањем дела која се не уклапају у прихваћене конвенционалне драмске форме, истипањем постојећих сличности у приступу основној теми (“ оквиру самих нових дела), анализом примењиване методе и њеног уметничког ефекта, — критичару се пружа могућност да дефиниш» суштину сваке новине, да створи криге ријуме по којима ће таква дела моћи разумно да се упоређују и процењују. МИскључиво на критичару остаје да савлада све тешкоће око доказивања стварног постојања поменутих нових критеријума. Уколико докаже да суштинске сличности у приступу мостоје, он ће отићи и даље; моћи ће са ситурношћу да констатује да те сличности произлазе из заједничких фактора и скоро идентичног односа према стварности. А ти заједнички фактори производ су духовне климе нашега доба (коју ни један осетљив уметник не може издећи) и, вероватно, различитих гтицаја у уметности, сличног порекла и заједничке традиције.

Можда би зато позориште апсурда требало схватити као Брсту интелектуалне стенографије у којој је објашњена примена сличних метода, правила и приступа стварности, заједничких филозофских и уметничких премиса, било свесних или подсвесних. Можда би га требало прихватити као појам у коме се отледа утицај богатих заједничких традиција им, којп омогућава једну општу, дубљу анализу. Појам театра апсурда није ограничен али свакако није ни свеобухватан ни искључив. Једно драмско дело може да садржи поједине елементе који ће се пајбоље схватити ако се објасне у оквиру одређеног појма; остали елементи исте драме полазе од других основа и правила, којима опет одговарају друкчија

мерила.

Које су то карактеристике позоришта коме атрибут апсурдног2

Јонеско је на позорницу изнео снове, а код снова се не могу применити правила прихватљива У реалистичком 1поз0ришту, Снови се не рађају логички, већ асоцијативно. Снови не преносе идеје; они приказују слике. Отуда је растење и старење леша у „Амедеу" најбоље схватити као поетску слику. И снови и поетске слике су по природи, двосмислени док У себи истовремено садрже безброј значења. Стога је беспредметно постављати питање шта конкретно неки сан или поетска слика означавају. .

Свака драма театра апсурда не може се објаснити као сан, али у свакој је поетска слика Од примарног значаја. Другим речима. док највећи број традиционалних драма пре свега настоји да исприча причу или објасни неки интедектуални проблем и, стога поприма вид наративне и често развучене форме комуникација, — драме позоришта апсурда у првом реду имају за циљ да прикажу поетску слику или пак,

сложеви низ поетских слика; оне су, пре свега, поетска форја дијалектички и безусловно

ма. Наративна мисао се развиј води ка стварању закључака или уобличавању неке поруке.

Она је, према томе, динамична и формира се у сасвим одреБеном правцу, — линеарно. Поезија превасходно тежи ка изражавању централне замисли пили атмосфере; она је нужно статична. ; Ипак не значи да у овим драмама нема баш никаквог кретања. Ситуација драме остаје статична; кретање које постоји заправо је процес уобличавања и формирања поетске слике. Уколико су двосмисленост и сложеност слике изрази“ тији, утолико је замршенији и комплекснији процес њеног откривања.

Зашто драма у све већој мери напушта традиционалне форме и као своје основне елементе користи слике којима, без обзира на њехову сугестивност и сложеност, очигледно недостају јасноћа и она логична дефинитивност на коју смо навикли2 Свакако зато што писци данас више не верују у могућност постојања такве дефинитивности. Они у својим делима пре свега испољавају чуђење и повремено — очајање

је приписан

14

4 Апеурдност апсур да ду у савременој драми

што живе у једном бесмисленом и разједињеном свету. Кад би веровали у постојање јасно одређених мотивација и прихватљивих решења, у могућност решавања конфликата у складно и разумно испланираном свршетку драме, ови се писци не би тога клонили. Али, они не верују у постојање таквог рационалног и сређеног света. Отуда „добро написана драма" настаје као резултат прихватања јасних и безбедних погледа на свет; она је слика непроменљиве скале вредности, етички систем који одлично функционише. Систем вредности, као и поимање света које се крије иза тих „добро написаних позоришних представа" може бити верског или политичког карактера; потврда имплициране вере у доброту и савршенство човека (као код Шоа или Ибзена) или пак, најобичније, непромишљено прихватање моралног и политичког 5145 аџо. Али шта је да је, у основи „добро написане драме" лежи наоко невидљиво убеђење да свакидашњица има свој смисао, да је стварност ухватљива и безопасна, сви њени обриси јасни, сви исходи очигледни. Драме театра апсурда, с друге стране, одражавају запрепашћење због недостатка или губитка свих разумљивих и јасно дефинисаних система вредности и веровања.

Изгубљене илузије и одбачена, некада снажна убеђења, доприносе стварању слике нашега доба. Друштвена и духовна гибања која су свет лишила смисла и значења, многтострука су и веома сложена. Многим интелитентним и осетЉивим људима двадесети век је заиста постао несхватљив и бесмислен, Некада необориве истине као да нису ни постојале, а све што је веома уверљиво уливало наду и оптимизам, срушено је. И — човек се изненада нашао лицем у лице са застрашујућим и нелогичним, једном речју — апсурдним светом.

Та свуда присутна бесмисленост сасвим природно наводи на размишљања о најважнијем средству комуникација — о језику. У театру апсурда озбиљно се пришло анализи и критици језика. Та се критика претворила у напад на фосилне облике постојећег средства комуникације које је изгубило смисао. И управо тада, позориште апсурда поприма физиономију стварности и — постаје реалистичко. Јер, ако је свакодневна конверзација саиста апсурдна ми бесмислена, онда је „добро написана драма", са својим дотераним и логичним дијалогом, заправо нестварна креација, а драма апсурда — верна репродукција стварности. Или, у свету који је постао апсурдан, театар апсурда представља најпрецизнију слику садашњости.

. У својој критици језика, позориште апсурда рефлектује стремљења савремене филозофије да одвоји језик као изузетно средство логшке и као средство за откривање стварности, од хаотичног, емотивног и нелогичног језика, од језика граматичких правила, у прошлости често брканих са логачним законима мишљења. Потенцирањем суштинске агсурдности човековог постојања, и то у доба пропадања свих затворених система мишљења који теже апсолутном тумачењу стварности, театар апсурда се приближава егзистенцијалвој филозофији Хајдегера, Сартра и Камија. (Ками је први употребио појам апсурда у смислу у коме се овде помиње.) Међутим, не значи да писци апсурда желе савремену филозофију да претворе у драму, већ да и филозофи и драматичари на исте културне и духовне појаве реагују симултано, што говори о њиховим заједничким уреокупацијама и интересима.

Ипак, ма колико позориште апсурда изгледало савремено, оно се ни у ком случају не може прихватити као револуционарна новина, и поред настојања појединих његових представника и најоштријих критичара да га таквим прикажу. Театар апсурда је заправо нов квалитет и нова форма, створена комбинацијом многих старих и архаичних литерарних и драмских традиција. То што оно изненађује и шокира, само је резултат необичности тих комбинација и изразитијег инсистирања на оним аспектима драме који, иако присутни у сваком позоришном делу, ретко постају примарни.

ДХревне традиције примењиване и испреплетане у драмама позоришта апсурда, у циљу стварања нове форме, било би пре свега: традиција миме и комичног подражавања људи и стварности, која води порекло од титиза у Грчкој и Риму, сопшпефа де! агје ренесансне Италије и облици популарног позоришта као што су пантомима или мјузикли у Британији; подједнако древна традиција нонсенс поезије; традиција књижевности страве и ужаса, снова м маштарија, такоБе присутна у доба старих Грка и Римљана; алегорична и симболична драма средњовековних моралитета или шпанског ашјо застатептаја; древна традиција увођења луда и сцена лудила у драме, коју Шекспир својим безбројним примерима потврђује; и, још древнија традиција ритуалне драме првих позоришта, у доба када су религија и драма још увек били едно. | Само имајући ово у виду, моћи ћемо сагледати развитак покрета који је свој успон достигао у делима Јонеска, Бекета или Женеа. Његови непосредни оснивачи били су драматичари као што је Стриндберг. (који се, полазећи од фотографског натурализма све више приближавао јасном, експресионистичком приказивању снова и опсесија) и романописци као што су Џејмс Џојс и Кафка. Драма која је тежила приказивању сновидних слика и истицању недостатака језика, морала је наћи инспирацију и у немом филму његовим сновидним представама и окрутном, понекад застрашујућем хумору. 5 Још један непосредан и опште признат утицај био би утицај дадаиста, надреалиста и париске авангарде чији су најзначајнији представници Алфред Жари (1873—1907) и Гијом Аполинер (1880—1918). Жаријев „Краљ Иби", изведен 1896, може се сматрати првом модерном представом театра апсурда. Жари и Аполинер пили су директни следбеници дадаиста у Швајцарској, Француској и Немачкој. И у Брехтовим првим драмама осећа се утицај дадаиста; оне се лакође убрајају у прва дела позсгишта апсурда. У Француској, два водећа представника падреализма у драми била су Антонин Арто (18961948) и Роже Витрак (1899—1952).

Дела која припадају театру апсурда слика су света изгубљених илузија, суровог и окрутног. „Мако често представљена у виду екстравагантних фантазија, она су суштински реалистичка јер, никада не беже од стварности којом тумара. људски дух, очајан, заплашен и усамљен у страном и непријатељском свету. Више има реалности и. људскога у екстраватавтним сликама „Амедеа", него у много дужим конвенционалпим драмама које су само фотографија живота гледаног споља. Реализам апсурдних драма је психолошки и унутрашњи реализам. Те драме пониру У човекову подсвест и ту испи-

тују њене тајне и лавиринте; видљиве представе стварности

и формална борба за људску етзистенцију — неважне су.

Нетачно је да драма апсурда, без обзира на њен дубок песимизам, одражава искључиво крајње човеково очајање. Истина је, међутим, да театар апсурда У основи напада примамљиву и удобну сигурност коју пружају верска и политичка ортодоксија, да жели да шокира публику, да је тргне из равпоаушности и суочи са немилосрдном стварношћу. Али, изазов скривен у свакој од тих драма свакако није изазов очајања. То је изазов да се стварност прихвати онаквом каква јесте, __ са свим њеним тајнама и апсурдом — достојанствено, ве анкодушно и са одговорношћу. Јер, нема једноставних решења; „удска етзистенција увек, У неку руку, остаје тајна, а човек, У крајњој линији, живи сам у Једном бесмисленом свету. Понекад је и тешко и болно одбацивати лака решења и утешне илузије које нам се намећу али, скоро као по пра-, вилу, после тога долази осећање слободе и олакшање, и дато, у крајњој линији, театар апсурда не изазива сузе очајања, већ доноси смех који ослобађа.

Превела Даша Дрндић

+9%%9%%%909%%9+6+%9%%9%%%%%%%%%%%99%%9%%%%%%%%%%%9%%%%40 99999.

тезеуе верно ево Ре не %%%9%%%%%9%9%9% 9999 99%%%%99%%%99%%%%%%%%%9%%%%9%%%%%+%%%%%% 2»

ВИРБИЛ ТЕОДОРЕСКУ

обратите ПАЊУ

Обратите пажњу,

немојте равнодушно покрај њега проћи. Као и већина људи, он: има

две руке,

два ока

у којима се одсликава унутарњи немир, а танка кожа на образима.

скрива дрхтај крволочног осмеха.

На глави му је света форма васионе. Обратите пажњу:

налик је на мученика из доба. Римљана, неочекивано спасеног из лавовске јаме, или на торањ сачуван од земљотреса или. на балерину с једном ногом од дрвета, док прелази на другу страну улице.

Брда од лаве

Кућа је кренула насумице, заједно Са мном,

Пловио сам реком од ватре,

за мене сасвим поузданом:

имао сам светлости, сто,

нужник, туш, предворје.

Кућа је пловила непрестано.

А ниам хајао за намере вулка!а.

Крадљивац бора

Дођи да ти ишчупам боре прастара комодо,

и теби, бели снегу. .

Ја не знам шта најпре да урадим, кога прво да дохватим за ногу,

за прса, за образ, за збрчканг боре, за тужне крајеве обадва ока.

Од тебе, вољена, нећу да крадем боре, не, љубави, ја ти нећу красти натписе, грбсве, твоје ћутње,

дуге пролећне бујице,

ждрала који је моје знамење —

ни од тебе, дрво —

прекратак је твој час:

по фабрици јогурта иде —

а тебе, ваздуху,

ставићу на тешка искушења.

Ја сам разбојник бора

и када научих да се одметнем, настављајући високе школе,

и када схватих како се треба борити, када се главом о главу сударише брда и када постах црњи од Арапина,

кад су се мора Свукла гола

и када, једног доброг дана,

поцрвенели вулкани шикнуше из дубина, када сам крочио, могу вам рећи,

на инсекте, на таласе и на жар,

када сам открио хексагоналну сферу и када сам, под очима, угледао

како се вода претвара у звезде, —

мој загрљај је сада

способан да похарчи, одједном, милионе бора.

Привиђење

Видех једног лептира како из чаше испија кап воде

и талебове високо над тополама.

Све док будем жив нећу заборавити урлике укопане у нише зидова

изнад којих болује бокор споменика, зато што ми искидаше слух, претворивши ми Еустахијеву трубу

у монструозни инструмент

који ми крај слепоочнице виси

као рухо распрострто за сушење

на мостовима шлепова захваћених матицом,

С капом на глави

Текле су ваши с њега и рекох му бре јусејме

бре јусејме брате

овамо дођи

и у кљун узми неку роду

хеј рече он не знаш ти.

пре недељу дана још један генерал ми кадуну обори тако је ос капларе кад немаш среће бре јусејме

доћи бре овамо

и у кљун узми неку роду

догађа се то јусејме док си жив зар ниси чуо да су мајору папучару оном који врти управом

да су се регрути насрали у капуг Догађа се то јусејме док си жив

Уместо... (одломци)

Мој знак опроштаја

то је твој овални деколте у који су толико пута залутали Каравани.

жткх

Ако заборављаш, не заборави да је моја крв једна столица.

жкх Ти. си један камен

одбачен од воде, прихваћен од кише.

Превео с румунског Адам Пуслојић

лирика У