Књижевне новине

ДРАГОЦЕНИ ВОДИЧ

Хуго Фридрих: „(труктура модерне лирике“ „Стварност“, Загреб 1969.

Превод:

Труда и Анте Стамаћ

ПАСИВИЗАМ — ЈА И ПРОТИВ

Петер Божич:

„На рубу земље“

„Младинска књига“, Љубљана 1969.

ХУГО ФРИДРИХ, аутор ове позна» те и често цитиране књите, професор је романске филологије на универзитету у Фрибургу. То је теорстичар изузетне културе који ствара широке синтезе, али исто тако ни критичар способан за веома истанчане анализе појединих песничких остварења. У свом најпознатијем деАу он испитује структуру модерног поетског стила какав се почео уо оличавати средином прошлог века у Бодлеровом стваралаштву да би се касније, преко Рембоа пи Малармеа, учврстио као владајући поетски стид нашега времена. Хуго Фридрих ко ментарише развој и карактер овог стила без подробнијих историјских, Аруштвених и биографских референци. Он схвата модерни стил као једну затворену, сложену, богату структуру коју покушава да објасни првенствено из ње саме, не запостављајући ипак ни оне спољне чинио пе који су имали извесног утицаја на њено формирање. Ово тумачење је изванредно дубоко и у својој основи једноставно. Аутор се хвата у коштац с основним питањима која се постављају у вези са модерном поезијом и, полазећи од њих, он проучава компликоване токове модерне лирике.

Која су битна обележја модерног стила рођеног у Француској поло. вином прошлог века и расцветалог у његовој другој половини2 Ево најважнијих, све самих негативних 0/ ређења: деперсонализација, дехуманизација, дереализација... Песник тада престаје да буде неко ко пева свој интимни бол или радост, Његова емпиријска личност бива потиснута од неутралног стваралачког субјекта равнодушног према датираним исповестима, према сваком субјективном исказу, Иако је модерна лирика рођена под окриљем романтизма, она се од њега одваја у бит ним проблемима стваралаштва одбапујући у првом реду осећање, интимни доживљај и надахнуће. Пошто је указао на значај претходника, Новалиса, Е. А. Поа, Русоа и Итоа, Хуто Фридрих приступа анализи Бодлерових есејистичких текстова и њетовог поетског света, а онда, у контексту бодлеровске.. естетике. која представља камен темељац модерног стила, ствара модел модерног песника, чији су главни представници Рембо и Маларме, али се у њему исто тако могу препознати и сви значајнији европски лиричари ХХ века: Т. С. Елиот, Бузепе Унгарети, Готфрид Бен, Сен-Џон Перс, Пол Валери, Федерико Гарсија Лорка..

РОМАН „НА рубу земље" (На робу землаје) је друга по реду самостална књига Петера Божича. То, међутим, не значи да се срећемо са писцем почетни ком; дужу и краћу прозу ин драме 0вај писац објављује по часописима већ готово две деценије (јавио се почетком педесетих година). У центру Божичеве прозе, као њен основни структурални закон, нашли су се већ и лиризам, и подсвест, и стилистички егзибиционизам, и размишља ња о самоме себи, и аскетски философска медитација о човеку и живоју уопште. Роман „Изван“ (Извен, ерспективе 1960/61, као књига 1963) и нека врста продужетка тог романа који је недавно изишао под насловом „На рубу земље", плод су рационалног, систематског, философског размишљања о човековим онтолошким проблемима. и стањима. Иако смо роман назвали философ ским, то не треба да значи да он спада у тешку и неразумљиву прозу, како се то одмах помишља, када је

"у питању савремни роман поменуте

сновна фабула је, као и у претходном роману, на равни класичне, континуиране, везане и заокружене приче. ни актери су пак — и то је заједничко обележје целокупне прозе Петера Божича аутсајдери, људи који су ван могућности да нормално напредују, да се укључе у свакодневни живот. Роман „Изван“ одиграва се изван нормалног живота, у лудници, а јунаци новог романа су или тек изишли из „завода за крпљење душа" (беспослени, глумац), или су у том заводу запо-

оријентације,

слени (сестра), или у лудницу одла-.

зе једном заувек (црвенокоси — пошто је из чиста мира усмртио са де“ сет убода ножем једну петнаестогодишњу девојчицу). У први мах, на почетку романа, поверујемо да су се ови похабани, уништени људи (карактеристично је да су сви они за време рата били активисти, и овај се моменат не сме превидети када се размишља о проблему вредности активизма у прози П. Божича) пронашАм своје уточиште ни свој смисао: тлумац се оженио и хвали се да је заборавио на оно време „изван“, црвенокоси се хвали да је срећан у свету који је сам саградио, који ни-

је на земљн и који му пружа пуну

слободу. Беспослени пак, са упорно. .

шћу која је карактеристична за ишчашене, померене људе, настоји да измени свет, да у њему заведе осе“ ћање дужности, празедности, одто-

Стих модерне лирике је херметичан, хотимично таман, неразумљив. Његов творац не жели да саопштава никакве логичке или емотивно садржаје. Повлачећи се у дубоку усамљеност пи патњу, он прекида ве зе са светом и поетски чин сматра за највиши доказ своје слободе " фудског достојанства, Још Бодлер изражава гађење над победом тех нике и науке, над тријумфом веле градске цивилизације, њеног сивил:, самоће и празнине, Стварност је за њега била банална, недовољна, очај на и то ће и остати и за Бодлерове следбенике, Ово узмицање пред ре алним као пред нечим што спутава изазивајући гађење добиће код Боллера и још више код Рембоа п Ма лармеа израз неуротичне тежње за успоном ка имагинарним облицима лепоте, сна, блаженства, утехе п леала. У питању је стална распетост модерног песника иземђу стварности Митлене сваког смисла ни лепоте ко. јој тежи, али која је недостижна. Какав је садржај и смисао појма тдеалног, пита се Хуго Фридрих. Ослањајући се на богато традиво мо дерне лирике и поетике, он изводи закључак да је појам тог имагинарпог, пдеалног света испражњен од сваког конкретног значења, да се изједначава са огромним, тајанственим Ништа. За религиозног песника идеалитет је испуњен божјом етзистенцијом. Алп модерна лирика се развија на рушевинама хришћанства: трансценденција се празни и претвара у чисту апстракцију, у о мамљујући зов апсолута лишеног, за разочараног Бодлера мили јаросног Рембоа, сваког божанског атрибута. Тако је остала једна мистериозна, празна, очаравајућа трансценденција, недостижна, непостојећа а опет присутна. Модерни песник, у тумачењу _ Фридриховом, креће се уне зверно између два пола: презрене реалности пи бесадржајне трансценденције, тривијалних детаља живота и огромног ништавила које се поистовећује са апсолутом, Изгубивши осећање целине и смисла живота, згађен над стварношћу, песник се препушта својој фантазији; ту он налази своје уточиште, Фантазија (или, како:' бисмо ми “Ана имагинација) је сила која реалност разара или преиначује и формира један нов, независан свет духовних вредности. Много страница своје изврсне студије Хуго Фридрих је посветио фантазији у модерној лирици као једној од њених суштинских ознака. И класични писци имали су фантазију. Они су, међутим, увек на-

ворности. Он то најпре чини из позиције одсутности Од „овога света", из своје собице, а онда, поучен негативним примером црвенокосог, који сво ју слободу манифестује злочином, и погођен глумчевом несрећом за коју се сам осећа донекле кривим (глумац је, долазећи му у посету, пао с његовог расклиманог степеништа и „поломио се те поново доспео у болницу, у позицију тоталног пасивитета) беспослени покушава да се укључи У круг радних људи, да се социјализује. Он се запосли, али убрзо дође до закључка да је лудница и на „овом свету“: кад покуша да разоткрије сплетку коју је закувао помоћник ектора, поново се — ен нађе на улици, односно у свом Ћумезу. Његова се акција зачела са највише воље, била најупорнија, најдужа, издржала многе кризе и пољ смехе, чак и од стране најближих му људи, да би на крају доживела пораз, да би свог носиоца поново потиснула на руб земље и живота, Схватимо ли беспосленог као глав ног јунака и његову истину као пишчеву истину, онда ћемо закључити да се. вожич изјашњава за пасиван од: нос према свету, а да акцију осуђује као негативну. Човек не треба ништа да предузима: ако се свет уотште мења, он се мења сам, човек може изменити само своју савест, али не и другога човека. То није у стању да учини чак ни љубав; сестра је покушавала да делује на беспосленог, али он уништава њену љубав, а мало је фалило па да постане и њен убица. Поменули смо већ да Божич активисте види смештене у лудници, да им као награду за учешће у борби додељује ишчашен и померен живот. Уочавамо затим да се и мирнодопска акција главног јунака такође завршава неуспехом и поразом. Трећи моменат који такође говори у при лог негативне оцене активизма може се наћи у оним, прилично _ ретким,

„али ефектним деловима романа, ко-

ји имају облик пишчевог говора, који нису ничији монолог ни дијалог.

тим деловима (и врло је важно што те мисли писац не ставља у ту Ба уста) срећемо формулације које нас упућују на схватање света као већ унапред завршене, неком вишом силом одређене целине.

Божичев роман, међутим, није јед но-димензионалан, не нуди само једно решење проблема и само једну Ви зију света. У унапред одређеном свету не би било ништа лакше но уо:

с рекли,“

стојали да њену активност доведу у сказдА са спољним светом. Од Боллера наовамо фантазија доводи до потпуног раскида са свим објективпим, спољним и унутрашњим чиниоцима производећи дела свесно неразумљива, многозначна, шокантна, Песнички језик напушта граматичке конвенције и претвара се у вредпост за себе. Пошто не жели ништа ла саопшти, никакав садржај да препесе ма читаопа нити да та узбуди сентименталдним исповестима, ми не мамо право да од њега тражимо све оно што смо налазили у традиционалном језику, Рембо и Валери не служе се језиком у комуникативне сврхе. За њих реч ништа не значн, она просто јесте. Уместо саопштавања логичких истина, или евокације осећајних стања, они делују на читаопа (активног, спремног на сарадњу) сутестијом звука, неисцривим _ могућностима _ асоцијативних тумачења. „Након Рембоа ин Малармеа модерна је лирика све више постајала магијом језика“, вели Хуго Фридрих.

Звук је важнији од смисла, силе формалног обликовања дају печат модерној песми, Машта, која деформише реалност, одбацује заједно с њом и језик једнозначне комуникапије, јасан и прихватљив за већину. Празни апсолут коме песник стреми, тајанствен и неухватљив, може бити дочаран само магијом звука, речју ослобођеном од конкретног значења, Анализирајући овај процес дереализације, аутор књиге указује и на сличне процесе у сликарству где је такође дошло до истискивања предметности и до тријумфа чистих линија и боја. Диктаторска машта која стварност укида или је ћудљиво растура изражава се метафоричним сликама у којима се стапају најудаљенија подручја људског ис куства. Структура модерне песме је многоструко дисонантна, јер се су,

штина стиха прожима необичним утисцима, неповезаним сликама, алогичним _ ставовима. Та захуктала

фантазија блиска је математици, примећује Хуго Фридрих. Највећи модерни лиричари, као Маларме или Валери, граде чврсте архитектонске пелине у којима је маштовита игра. обуздана неумољивим законима фор. малне строгости. Један од главних закључака студије већ смо раније дефинисали; он се односи на положај модерног песника између баналне реалности и празне трансценденције. Друти важни закључак Хуга Фридриха јесте да је модерни песник стваралац и извођач сложених мисаоних и формалних операција,

чити његове основне законитости, његове истине. Роман је, међутим, сав прожет сумњом у могућност сазнавања законитости и истине, Рекли смо већ да је текст лишен свих осталих организујућих принципа изузев размишљања и то на философском нивоу, али то не смета аутору да посумња у квалитет спознања, да устврди да „ниједно спознање ништа не вреди" и да управо беспосленог, који је свестан неухватљивости истине, кога други оптужују за поједностављивање света и који је сам свестан да запада у огромну грешку када једну истину развлачи на цео свет, да управо тог човека натера да верује у истину да би пропао заједно са њом у тренутку када му се њетова, као и свака друга истина, срушила. — Ако је истина тако потпуно неухватљива, несазнатљива, онда · је тешко веровати да је свет унапред

. створен, да се придржава једних те

истих законитости од памтивека. И управо тај подтон побуне против пасивно вићђеног света представља вред ност ове књиге, Не зато што бисмо се бојали да прихватимо једну крајње морбидну, крајње црну слику света, какву нам Божич пружа већим, ширим и експлицитнијим делом своје прозе, већ зато што тај нови подтон суочен са основним даје књизи нове вредности, нове ширине.

Црвенокоси је права супротност беспосленот, он не жели ништа да мења јер има свој свет у ком се понаша као надчовек. Чињеница да је овај лик врло целовит, привлачан баш због своје доследности (која се затим претвори у злочин) и уз то функционалан (он заправо својим негативним примером подстиче бесспосленог на социјализацију), не тре ба да нас поведе до закључка да је Божич заиста сав на страни пасивно доживљеног света, те да црвенокосог гради врло ефектним потезима зато што говори из своје основне истине. Као и већина Божичевих симбола — а личности су код Божича симбол неке истине, неке идеје и овај је доведен у такву апсурдну крајност која прелази у гротеску ми тако постаје изузетно илустративан елеменат у односу на искривљену стварност. Шрвенокоси је управо то: гротескно представљена идеја о пасивности, Можда је са највише симпатија Божич сликао лик глумца: њему је доделио и највише способности за

који не волим надахнуће и не препушта се опијспостима срца. Фридрих

истиче ла се поезија ХА века раз вија у два главна тока, ингелектуални (Валери) који произлази из Ма-

лармеа, и ирационални (надреалисти) који се падахњује Рембоом. Хуто Фридрих се недвосмислено опредељује за први, валеријевски ток као најзначајнији јер се у њему УАРУ: жују снаге диктаторске маште, сугестије звука, свемоћ речи п математичка прецизност израза. Аподонски дух валеријевског лиризма Фрндрих оцењује као типичан за еврогско песништво, док за дионизијски занос надреалиста каже да је знатно испод нивоа једног Рембоа или Аполинера. .

„И Маларме је попут већине мо. дерних пјесника прожет вјером да у ријечима леже потенције које су јаче од моћи мисли“, пише Хуго Фридрих. Али он зна да је дужност критичара не само да укаже на те тамне потенције него и да их интерпретира. Замршену симболику једне Малармеове или Елиотове песме он објашњава у оквирима ње саме настојећи да се што више приближи њеним имагинативним средиштима и композиционој специфичности. У жељи да продре у механизам песме, у тајне њене метафоричне сликовитости, стилске структуре и магијског деловања речи, Хуго Фридрих можда прибегава“ поједностављеним ре шењима и једностраним оценама. Можемо ли ми, питамо се, третирати песму као дисонантан спој звука и смисла и супротстављати у њој форму и садржајг Не потцењује ан Фридрих, затим, оне ствараоце чије се дело не одликује математичком прецизношћу изражавања и не истиче ли исувише одсуство доживљаја, емоције и инспирације у модерној поезији, О свему томе се може расправљати, али стављање критичких

примедби и евентуално супротстављање неким концепцијама аутора студије никако не умањује изузетну вредност дела у целини. Заједно са књигом Марсела Рејмона „Од Бодлера до надреализма“ (капиталним делом преведеним на наш језик пре неколико година у коме се развитак модерне лирике разматра у скученијим оквирима), студија Хуга Фридриха биће најпоузданији водич нашим читаоцима кроз лавиринте модернот поетског стила.

Павле Зорић

размишљање, за разбирање – истине овога света. Он је затим човек који се најчвршће држи онога што је и раније (у претходном животу и роману) био: он лежи у болесничком кревету у гипсу, неспособан да сам обави н најнужније физнолошке потребе, дакле потпуно пасиван. Он се одрекао породичне среће, правог живота у који је већ био закорачио, он је остао веран самоме себи. У претходном роману верност самоме себи је била основни закон људског понашања и једино решење из ћорсокака живота; овде писац више ни на њега не пристаје: управо кад глумац схвати да мора да остане веран себи, он схвата колико је бесмислен његов положај, колико је он неправи и изван оног правог. ; Питање да ди свет треба оставити онаквим какав јесте, померен и ишчашен, не добија у роману директан одговор: човек не поседује снагу мењања, али он исто тако не пристаје на постојеће. Ако пак измисли себи свој свет, њега ће овај овоземаљски престати потпуно да интересује и он ће хладно почети да убија. Покуша ли да мења свет, он ће нужно запасти у поједностављивања, у наметање сво је истине целом свету, а то је равно измишљању истине, борављењу међу привидима, па има за резултат готово исту врсту злочина као и претход но описано бекство од света. Изгледа да је једина сламка за коју се још Божичев човек може ухватити бити свестан истовремене сложености и одређености света, као пи неважности сваког, па и тог спознања. Док су сви проблеми у роману остаи тако рећи отворено, без решења, дотле се онај основни квалификатив, онај основни структурални принцип романа — размишљање, спознање обезвредио, спао на ниво најмање важног, најмање поузданог, но још увек и те како неопходног чиниоца живота, па према томе и романа. тако, посегнемо за једним решењем, за једним одговором и учи ни нам се да ће бити врло лако пронаћи га — јер ради се о јасном и врло експлицитном тексту — а у том западнемо у нову загонетку, која. нам се опет, бар у првом моменту представи као решење проблема. Та срачунатост, јасност, систематичност с једне и потпуни хаос, неухватљивост, привиди с друге стране суоче. ни пи испреплетенч чине основу и ос новну вредност романа.

Марија Митровић