Књижевне новине

ТЕЛЕВИЗИЈА кач Ко је рекао „празнике2

НАЈЗАД се ситуација унеколико разбистрила: у програмском одељењу телевизије очигледно седи неки нестручњак за етимологију. Он је, не консултујући САНУ, уверио остале програматоре да „празник", „„празновати", „празнички" имају заједнички корен у речи празан. Телевизијски програм, који у празницима стигне на на: ше екране, само је логична последица так“ вог резоновања. ;

Живот нас је научио да сумњичавим оком гледамо на статистике, анкете и анализе. Па ипак, поверујмо податку да има дана кад трећина становника напусти главни град и отпутује у разним правцима, на своје приватне проводе. Кошутњак, Ири: шки венац, смрад из аутомобилске издувне цеви, гурњава гостију око мотелских столова, тик уз друм у ледину пободене столице на расклапање, примуси на шпиритус, роштиљи са пироманским наклоностима према околним шумама, хармоникаши који знају само једно коло и греше увек код истог тона, вечерњи биланс о саобраћајним несрећама — да ли је то опис редовног викенда или било којег југословенског државног празника2 Уосталом, да ли је празник у ствари само један продужени викенд,

Друге две трећине радних људи остану код куће, бавећи се прековременим спавањем и гледањем телевизије, Заставе такође не одлазе на пут — оне стоје на фасадама и сведоче о изузетности једног, два или три дана. Телевизија, са своје стране, вероватно треба да допринесе подизању општег расположења... Да ли она то чини и каког

У претпразничко вече телевизија преноси полусатни концерт са степеништа СИВ: десет минута посматрамо водоскок, десетак минута распрскавање ватромета и десет минута цвокотање, дрхтурање и повијање хора под хладним ветром — који цело време заглушно бубња у микрофонима. Ова емисија добија своју „близнакињу“ два дана касније, али овог пута неки други хорови стоје на друкчијим степеништима и не ма ватромета. Није доказано да ли у празнични програм треба убројати и рецитал песника-сељака „Чудесна ружа Гружа", пошто смо у длаку сличне емисије (а маштовитије и боље снимљене) већ гледали у разним приликама. Недоумицу изазива увод у рецитал, који из необјашњивих разлога не даје родоначелник „Расковника" Драгиша Витошевић, већ Мирослав Караулац, па гледаоци за тренутак помисле да је то најава за поподневни бокс-меч.

Дечја певованка „Сунчани мај", која на»

"ставља гружанске блатњаве путеве, чаире

и тарабе, могла би с једнаким успехом да носи име „Кишни септембар" или „Како деца подражавају одрасле". Десетак јадних малишана, режисеровом руком „навијених" попут лутака, измамљује из својих

" стегнутих грлашаца непојмљиво лоше ме-

лодије — рукотворине композитора који вероватно пуних десет година нису чак ни видели ниједно живо, нормално дете.

· Парафразирајући успелу дечју серију „Ве-

лика мала причаоница", ову емисију мо.

жемо мирне душе назвати „Велика телеви-

зијска мучионица".

Телевизија са ретком упорношћу сматра да „декор ствара штимунг". Зато на празник извлачи своје „дневничаре" из уобичајених скамија и посади их у дубоке, неудобне фотеље. Све остало одвија се у споровозном ритму окошталог програма за петак — суботу — недељу: прошета квиз, Бранко Пешић говори о саобраћајном проблему, Беким Фехмиу прелистава своје тројанске успомене, ђенерал прекобројних трупа Александар Баљковић и његов ађутант Бранислав Сурутка инвентаришу 1 светски рат, телевизијски магационер Антон Марти доказује да. његове ревије нису за превремену пензију, „златним аренама" окруњени Федор Шкубоња доноси нам учитељске мемоаре своје супруге под насловом „Аижите школе, деца вас моле" и са поднасловом „Обрачун два племенска братства код О. К. Санџака", Лоренс Оливије игра у великом стилу великог Шекспира и на крају Лола Букић побија Мартија опиљ љивим примером о потреби бенефицираног радног стажа за оне ствараоце који не поштују прву телевизијску заповест: не гњави... Једна емисија, међутим, имала је све карактеристике правог празника — био је то снимак са првог југословенског фестивала ватрогасних „блех'-музика. Гледалац је могао да ужива у тим драгим звуцима нашег детињства и младости, могао је да се присећа једног по многозначности изванредног чехословачког филма, добијајући жељу да се сагне ка првој лепој девојци и да јој прошапуће на уво: „Гори, моја го-

· спођице!"

Овотодишњи мај је месец празника и светковина, У њему су Први мај, Дан победе, Дан младости, Дан СУПа и Дан авијације. Ако је тачна пословица да се по јутру дан познаје, то јест да је први празнички програм предзнак какви ће бити остали — онда је телевизија негде затурила или изгубила мајски календар. Радио“ре-

портери бар су се распршили са магнето-.

фонима на хиљаду страна и сакупили огромну колекцију изјава излетника, возовођа, бабица и дежурних милиционара, А телевизија делује као мамуран човек, који тргнувши се из сна пита са чуђењем: ко је векао „празник"2 То се и ми питамо.

Берислав Коспер.

8 КЊИЖЕВНЕНОВИНЕ

Годарова антиилозофија |

Поводом ТВ-пројекције „Лудог ПШјероа“

КАО што је. својим делом изазвао низ контроверзних мишљења у свету, вероватно су и многи наши телевизијски гледаоци (а пре свега они који не прате професионално кретање у савременој филмској експресији) били у недоумици пред „феноменом Годар" гледајући његовог „Ддудог Пјероа". Несумњиво, Годар је изузетна личност, ентузијастичан — синеаст раг ехсеЏепсе! Али његов опус прате ди-

јаметрално опречни коментари: једни га!

славе до култа — виде у њему некаквог филмског Месију; други, пак, бомбардују га пројектилима оштре критике, одричући му готово сваку вредност. Тај двоструки радикализам опена, наравно, не служи објашњењу „феномена Годар" напротив, замагљује га и чак мистифицира. Дакле, код Годара има нешто што нас не оставља индиферентним: једна специфична дијалектика екразитне провокативности. И када гледамо његове филмове (До последњег. даха, Живети свој живот, „Жена је жена...) оцртавају нам се контуре једног МеНапзсћаципва, једне филозофије коју би пре требало оквалификовати термином антифилозофија: стога што Годар излази из концепата које нам је до данас понудила историја филозофије, не држи се ни једне „вере", система, идеологије (није индоктриниран мисли лац што, само по себи, није лоше). У ствари, неке филозофске традиције код љега има, али само у форми реминисценце или компилације; не узима, међутим, из филозофске баштине да би се, попут дилетанта или аматера, китио ерудицијом већ да би је цинички приказао депласираном у контексту живота који он на екрану пројицира.

Годарове позиције осећања и мишљења. морамо, најпре, гледати у односу на његове ставове према уметности, то јест према филму. У овом филму, на једном пријему где се свет смртно досађује, Пјеро (Белмондо) у дијалогу са америчким продуцентом Семјуелом Фулером каже да се увек питао шта је заправо филм; Фулер му, после низа одредби, даје дефиницију: „Укратко, узбуђење". Наравно, то је само једна од могућих димензија филма (један

од критеријума који се не може узимати

богзна како високо у хијерархији осталих компонената) и тога, узбуђења, одиста има у изобиљу код Годара. То ће рећи да оно што се код њега дешава не следи доследно токове животне стварности, како се проблемима животне стварности бави; рекао бих чак — кардиналним проблемима животне стварности. Код њега перманентно присуствује дух антиилузионистичког схватања уметности. У „Лудом Пјероу" он, Пјеро, ожењен је богатом Италијанком, има децу, ради на телевизији — досадно му је, помало је неуротичар, крајње ноншалантан у свему; после пет година поново долази у везу с младом, њему по схватању сличном, Мадлен (Ана Карина); одлази с њом у авантуре, у живот какав они хоће да воде; после низа шокантних перипетија убија Мадлен, а себе разнесе експлозивом. То као фабула (па чак ни као протест) не вреди много — важно је шта се кроз те догодовштине посредно казује. Годар је ту нека врста ажурног хроничара, коментатора актуелних догађаја у свету: за качио је америчку ескалацију рата У Вијетнаму („Доле Џонсон"! — „Живео Кенеди"!), пошалио се са совјетским и америчким освајањем космоса, илустровао сатанизам који се рађа из трке за ботатством, видове. зла у човеку, брутална срозавања морада; једном речју, дао је паноптикум коме је стари мајстор Кутар обезбедио ефектне визуелне валере., Основно пак, што као какав лајтмо тив провејава „ЛАудим Пјероом", јесте у: кус. песимизма, обесмишљености, тратич не разграђености (алијенације) човека одсуство вере у разложност егзистенције за коју његови анархоидни, блазирани, досадом обрвани јунаци (те гротескно; „трагичне лутке на позорници живота!) немају елементарног респекта. | Тодарова размишљања о животу сво јеврсна су филозофија егзистенцијалног анархизма, пресвучена велом скепсеи У оквирена, тамним хоризонтима без исходишта, А да буде велики уметник, морао би да неутралише своју циничну пројекцију света, да јој конфронтира противвредност; конструктивни принцип насупрот дефетизму, вредности живот» насу-

прот циничној бласфемији. Коста Васиљковић.

| стално настојала да

У:

СЦЕНА ИЗ ФИЛМА „3“ КОСТЕ ГАВРАСА

ФИЛМ

У КОЈОЈ МЕРИ је филм у стању да изрази политичка расположења одређеног тренутка и да ли му уопште успева да оствари реалну слику односа и интерпретацију догађаја политичких импликација» Синеасти, широм света, верни својој истраживачкој страсти, све више улазе у друштвене и политичке расправе путем филма. О значају велике друштвене и политичке теме као инспирације за филм, најбоље нам товоре примери остварења као што су „Руке над градом" Франческа. Росија, „Умрети у Мадриду" Фредерика Росифа, „Десет хиљада сунаца" Ференца Косе, „Сви моји земљаци" Војтеха Јасног, филм „Далеко од Вијетнама", сви новији Тодарови филмови.

Политички филм, у свом најбољем издању, све више постаје отелотворена савест нашег времена и'ангажовани облик, филмске мисли који указује на потребу да се осветли политички лавиринт новије историје и преиспита положај човека у њој. Овај филмски жанр, ван сваке сумње, рачуна и на ефекат непосредног дејства:; данашњи свет можемо изразити путем филма само ако сматрамо да се тај свет може променити,

Добитник овогодишњег Оскара за најбољи филм произведен ван Сједињених Држава, филм Косте Гавраса „3“ долази да нам у прави час укаже на виталност овог филмског жанра, који је, са изузетком совјетског револуционарног филма, углавном производ нашег времена. Ипспирисан књигом Васили Василикоса и политичким убиством посланика либералне странке Ламбракиса у Грчкој 1963, „З" је чисти представник политичког филма, за разлику од Ренеовог филма „Рат је завршен", у коме се политички демарш јед. ног револуционара анализира кроз аспекте једне конфузне сентименталне приче. Гаврасов филм се, међутим; пробија до најдубљих слојева анализе феномена. политичког убиства као основног парадокса свих друштава која су прокламовала, демократију, али су у стварности сачувала насиље и политичку манипулацију.

„Мрема томе, меци испаљени на Ламбраки-

са подједнако су предмет овога филма као и меци испаљени на Бен Барку, браћу Кенеди, Мартина Лутера. Кинга, Че Гевару и Рудија Дучкеа. На тај начин, подитичко убиство се у овом филму тенерализује као део растућег таласа насиља једне групације људи или институције која је поборник идеје да политичке и идејне противнике. треба физички укло-

нити.

Иако за собом има само два филма („Купе за убице" и „Човек одвише"), од којих је први класичан полицијски „5шзрепсе“ трилер, а други нешто између психодошке драме и трилера, Кости Гаврасу и његовом сценаристи Хорхеу Семпруну — аутору сценарија и дијалога за Ренеов „Рат је завршен" — пошло је за руком да избегну све замке које би их одвеле у жанр трилера. Ми као гледаоци присуствујемо убиству и ниједнот тренутка не сумњамо да је у питању организовани а: тентат, али нас филм води кроз доказни поступак у коме неке личности (судски иследник, новинар) у почетку незаинтересоване, логичким путем постепено дола зе до тог сазнања.

Отуда и особена структура овог филма: за интимно убеђење свих личности, укључујући и судију, да је у питању полнтичко убиство потребни су докази, и прецизна истрага открива део по део ме ханизма. припремљеног атентата. На тај пачин, радња филма се претворила у сложен, изукрштан сплет „односа, у коме се преплићу подаци о људима потплаћеним да изврше атентат и подаци о организовању самог атентата са алузијама на гр. чки војни режим (завршни кадар филма доноси списак свих писаца и активности које су грчки пуковници забранили У свом режиму). У“ исти мах, режија је

филм обезбеди, осим социјалног и психолошког, и трансцендент пи контекст. Према томе, „З“ није само анатомија политичког убиства и слика једног монструозног режима, већ и слика читавог стања духа у новијој политичкој историји, у којој су злочини и:политичка

Политички филм

Премијера филма „З“ Косте Гавраса

убиства продужена рука неких владају“ ћих идеологија. .

После шпице филма која се завршава речима да све сличности са постојећим личностима и режимима нису случајне него намерне, већ нас уводни кадрови Упознају са поменутим стањем духа у коме се власт поистовећује са моралом, где се сваки злочин исплати ако је систем сачуван; реч је о генераловом говору који је права слика његовог политичког морала. Оно што даље следи и што сазнајемо кроз истрагу коју предузима млади иследник, пошто је одолео свим притисцима, само употпуњује слику режима: владајући метод корупције и уцене, притисак на правосудни апарат, сензационализам штампе, и активност профашистичке странке чији се чланови регрутују искључиво из редова криминалаца, психопата, хомосексуалапа, и (бивших политичких криваца.

Поента која филму даје смисао и значај је, међутим, пре свега емоционална; можда први пут на филму једном аутору полази за руком да се директно обрати политичком бићу свога гледаоца кроз аутентичну слику једног тоталитаристичког режима. Та поента је мисао коју лако препознајемо: _ сукоби идеологија у нашем времену све више постају потреба да се превласт једног схватања по сваку цену обезбеди, макар и по цену уништавања оних који нису спремни да га прихвате.

Богдан Калафатовић

Нушић кроз

филмски да јџест

Ако уопште постоје ваљани разлози да се забележи присуство филма „Силом отац" Соје Јовановић на београдском. репертоару, требало би их, пре свега, потражи ти у томе што се поново сусрећемо са једном екранизацијом Нушића. Осим то та, на овај филм се треба осврнути и за: то што његова појава указује на то да су поново створени предуслови (психолошки, _ организациони, · материјални) за стварање оваквих филмских хибрида, који су, изгледа, искључива – привилегија југословенског филма.

„Силом отац", филмски дајџест настао вештачким спајањем мотива из двеју Нушићевих комедија, показује да такозвана „комерцијална комедија" у нашој ки. нематографији још увек није раскринкана сопственим ексцесима и да се поново рађа као феникс из сопственог пепела сасвим неумесно и у право невреме. Поред тога што је потврђивање једне конзервативне хумористичке позиције, ова кинематографска мануфактура која пре: тендује да буде надпрадња _ Нушићевог хумора, такође открива да је за коришћење Нушићевог хумористичког идиома потребно далеко више инвеншије и духа — пре свега у ослобађању од неких наследстава из позоришта и застарелих представа о „нушићевским" глумцима.

Може се навести безброј разлога против овакве адаптације Нушића: она крчми јефтине ефекте и тривијалне обрте из неуспелог спајања одломака из филмова „Пута око света" и „Сумњиво лице", деградира. Нушићев хумор, злоупотребљава г/мачке креације из театра у комерцијалне сврхе (поједини глумци, нарочито ако је реч о Чкаљи, увек се понашају онако како то публика од њих очекује). То што је дебакл овога филма потпун, погрешно је приписивати чињеници што није искоришћено неколико универзалних ситуација које се, мимо свега ефемерног, појављују у Нушићевом хумору; прави узрок лежи у потпуном одсуству смисла режије за визуелно-екопресивну филмоку компк/, физтаки гег.и ритмичку композиљију филмгне комедије. (Б. К)

|