Књижевне новине
' вара снагом стеје неп
" после излета у надреали
ФИЛМ Од пожутелог фотоеа
Уз премијеру филма „Бициклисти“ Пурише Борђевића
ФИЛМОВИ = Пурише Борђевића, као да нису створени за оне који су склони да се (вођени навиком или предрасудом), хладне главе #» незамагљена погледа, ограниче само на рационалну анализу голих чињеница које они доносе. Ти филмови, у извесном смислу, измичу свакој концептуализацији и обраћају се сензибилитету, ма шти и осећању, а настају у изворном надахнућу које не признаје ни логику класичне филмске нарације ни законе драматургије. Као што је то већ негде речено, теме филмова Пурише Борђевића, будући да су евокација догађаја из његове властите мла дости, готово да су неисцрпне у разноликости обраде и приступа материји. Почетна нит инспирације еволуира кроз стална понављања и ре-евокације, кроз колаж исечака из сећања, у циклусу филмова насталих готово у једном даху. Заиста, Борђевић као да нема куд ван тих лирских сећања обојених наизменично сетом, иронијом и хумором, али м особеном врстом поезије, вин тих неколико већ избледелих успомена закоје га везују интимни допжвљај и емоција. Е
И ево, готово безначајан повод био је довољан да настану „Бициклисти": стара пожутела фотографија партизана на бициклу (као и фотографија непознате девојке, у првом делу његове тетралогије, „Девојци") основни је мотив. настанка. једне романтичне приче високе емоционалности у којој се људске судбине и стварни догађаји стално претапају у некој врсти меланхоличне сањарије. То је повратак на баладичну "форму тетралогије – („Девојка",
· „Сан“, „Јутро", „Подне") како у визуедно-
-литерарној структури тако и по стварном садржају, јединственој врсти интимне исповести у којој се ауторова сећања мешају с поетским дигресијама, а све је то засићено емоцијама п патетиком, пи доведено Ао саме границе претеривања.
У одабирању коначних елемената структуре филма, Пуриша Борђевић је по правилу неизбирљив, нарочито у оним деловима где се поетске дигресије и анегдоте „ослобабају" од материје (анегдота о Бетовену), али му често полази за руком да оствари наговештаје и сугестивне елипсе у низу лежерно повезаних кадрова, као у смрти дечака Оскара, касније у погибији Ватре, пи у метафоричким. пасажима као што је артистичка продукција на.жици Чеха Јиржи Менцла (!) им долазак Немаца који жваћу јабуке јашући на бициклима. Једном речју, он је увек у стању да пронађе неочекивани квалитету споредним епизодама, ослањајући се на фрагменте где се хумор меша са псовком и пџерсифлажом, а из којих неочекивано извлачи највећи поетски и метафорички интензиет У сваком случају, то је неуобичајена вештина сталног разуђивања приче, али и контроле над материјом која се, иако слободно од сваке присиле драматуршких канона, ипак кристалише у целину чија вредност превазилази ниво вредности појединачних епизода и детаља. И поред отворене структуре, у филмовима Пурише БорБевића увек постоји једна централна тачка кретања и развојна линија која мало по. мало, спаја у луцидну синтезу све според не токове — парчад кадрова, рекли бисмо — а да целина, у коначном ефекту, не изгуби ништа од своје интензивности,
На том путу слободне виртуозности и ноншаланције који није без особене поезије, постоје и препреке које сам аутор ствара и које често доводе у питање еле ментарни укус аутора, али снажна емо“ ционалност тих филмова, вешто развијање почетног лирског мотива- и једна врста из ворне спонтаности, све то на крају усиоставља чулно-експресивну структуру која одређује унутрашњу кохезију њљетових филмова,
„Бициклисти“ су, по свему судећи, правовремено успостављање континуитета који је прекинут „Ккросконтријем (1969), али и обогаћење на плану ритмичке фактуре филма, тде Пуриша рђевић показује завидну вештину у поступку стварања унутрашњег ритма филма помоћу ритма мелодијских . партитура ч монтаже која је у непосредном дослуху са музичком кулисом. Мрти
Тако се један ауторски овет заокружује до тачке у којој се спајају изворна спонта ност визије и вештина у организовању материје која конституише ту визију; СЕ бидитет и искуство се ту јављају у синтези која доноси посебну чар »„ А Е ма", мада не превазилази снагу надахну. а
етаост „Јутра" (1967). „Бициклисти пе томе, повратак истим оним имСр мрава јих је рођена тетралогија,
лсима из који | сна су враћање свету лирског Пе једно време из кога чак и једна из
ј клу прого-
ија борца на бици
Це оре осредности, А тиме је Пуриша Борђевић, рекли бисмо, остварио _ далекосежан резултат: из
ија", он се травестираног света. „Рао Хр н Ј 24 ОЈ у „Бициклистима" вратио У Ра прерушених осећања у коме се Р потру. шше властита прошлост и истовремено = зире један нови свет, као У и дућности филма „Сан“ и већ о уљИвој стварности слободе коју Је дна РЕН лост „Јутра". У тој еволуцији » ИТ . сти" су једна закаснела међуфаза, али 38 то ништа мање поетична од најбољих фи: мова_. тетралогије,
Богдан Калафатовић
ЛИКОВНЕ УМЕТНОСТИ
Питање опетанка
Милић Станковић:
О РАТУ И ПРОТИВ РАТА 1960—1970,
Галерија Дома ЈНА
БЕЗ ОБЗИРА на сву сложеност Станковићевих слика, на њихову маштовиту, халуцинантну и визионарску формално-садржинску димензију, на онај дубоки и мнотозначни поетско-мистични слој који ова дела. ставља у релације имагинарног и над"стварног, без обзира на сав тај стравични суноврат ствари и бића у бездан хаоса који се на његовим сликама отеловљује као делови једног изгубљеног света, разореног и разараног на неодредивим путовима историје, упркос свему томе његова дела траже одређени рационални приступ, аналитички третман и по својој формално-стилској и по садржинској компоненти. Али та нужност рационалног критеријума открива нам уједно и другу страну. Милићеве инспирације: он је ироничан, духовит, горак и необуздан, саркастичан и рас певан — као и сви немирни духови у уметности — склон да своју стваралачку логику извргне сумњи и подсмеху, али све то и увек у знаку одаучне доследности, која његово дело веже за актуелне токове времена у коме живимо. Он је тако савремен не само по својим антиратним, антирушилачким, хуманим порукама и опоменама, већ, пре свега, по савремености симбола којима се служи, :
Привидна архаичност ликовно-формалних елемената — рекли бисмо толико пута виђених и доживљених — фантастична комбинаторика из реалног света истргнутих детаља, сложених у неочекиване и често алогичне целине, равноправност људ ског лика са мртвим предметом, неке избушене распрсле и изгубљене планете или наше у бескрај завитлане кугле земаљске са толом длобањом, пејсаж људског лика изједначен са испуцалом површином земље која одумире, сав тај сплет делова: изокренутог света смештен у ван-временску и ван-просторну димензију аутентичном инспирацијом, зрачи са Станковићевих слика снагом поетске визије која — супротстављена ефемерном реду ствари —- нуди песлућене доживљаје. И ту се одједном тубе рационалне _ схеме и конструкције,
МИЛИЋ СТАНКОВИЋ: АГРЕСОР
остаје само надахнуто дело, звучно и пуно, изузетно по својој сложеној оркестрацији, Милића Станковића, с друге стране, морамо третирати и као сликара који је, упркос наглашеној отворености савременим проблемима уметности и друштва, везан за неке, његовој инспирацији сродне, традиционалне облике ликовног изражавања. Ово, међутим, не треба схватити као Милићеву искључиву припадност одређеном „изму" (надреализму, на пример). У стваралачком поступку он полази од убеђења да дело може (и мора) издржати ону стравичну напетост двоструког значења: чистог ликовног знака и симбола, и носиоца. идеје као одређене друштвене поруке умет ности, Тако се он одредио и као сликар који је прихватио дијалог са својим временом, не само у оном класичном смислу супротстављања одређених естетских по. стулата појавама које се, као ван-естетске, намећу аутономији уметничког дела, већ и као сликар који језиком старих и нових симбола, у фантазмагоричној узвитланости својих визија поставља питања битна за егзистенцију креативног потенцијала уметника и човека уопште, .
Известан класични проседе (од материје и технике до садржаја), уочљив у процесу организације ликовних елемената у целину слике, губи се у оној тајанственој моћи да банални предмет реалног света
добије флуид и мирис неког неухватљивог |
унутарњег значаја и значења. Чак и када полази од одређених историјских чињеница, из којих се рађа првобитна инспирација (Триптихон „Марш на Дрину", „Српски ратник 1916", „Седам хиљада жита крагујевачких", „Полиптих југословенској Револуцији" итд.), Милић долази до 'неких виших, сложенијих, универзалнијих садр“ жаја, Његова већ пословична везаност за Србију, ратничку, бунтовну, крајпуташку, не ограничава његову инспирацију на евоцирање пуких националних вредности, већ му служи као садржински лајтмотив“ у сталној надградњи дела, у његовој перма-
нентној тежњи да дело постане симбол
снаге и величине стваралачког духа; Своју тему Станковић интерпретира. т0-
лико слободно да она, у коначно остваре
"ној слици, служи више као контрапункт,
као музичка нота која се болно, или иронично, уклапа у токове полифоног значења дела. :
И ако му треба нешто замерити. онда је то све наглашенија тежња, видљива У последњим делима, – („Договор великана пред свечану пропаст света"), да емоцију подреди идеји, доживљај поруци. Детаљи велике композиције који теже да се одреде историјском тачношћу и идејном читЉљивошћу, разбијају емотивно-симболичну кохерентност дела и дају му донекле печат транспарентног казивања.
А то је најмање вредно на његовим најбољим. делима.
Уосталом, можда је то нужна катарза пред освајање нових садржаја. И не треба заборавити ону Хајдетерову мисао да је питање уметности, у ствари, питање 40вековог опстанка.
Срето Бошњак
ПОЗОРИШТЕ ђергман и Џланшон
Битефовске дилеме
БИТЕФ је на крају, да би иронија била већа, разоткрио свуда око њега присутну заблуду: многи верују да знају шта је модерно и авангардно, али мало ко зна шта је заиста вредно и значајно. Зато је и настала извесна пометња око Бергманове интерпретације Стриндбергове „Игре снова" и Планшонове поставке Расинове „Беранисе". Реч је о остварењима која је тешто ускладити с магловитим и импровизованим визијама о театру будућности. Она су, у контексту значења нових тенден ција, пре везана за прошлост и преко ње одређена у овом тренутку, и то на један посебан начин, тако да делују веома живо и моћно. У њима налазимо доказе да театар кога се одричемо још увек поседује огроман интензитет деловања и метафорич ност што с лакоћом преображава илузију у реалност.
М Стриндбергово „све је могуће" Бергман потпуно верује. Време и простор су условности што игру спутавају п отуда редитељ схвата речи, актере, светлост и боје само као материју у непрекидном исказивању својих могућности. Амбијент је
„БЕРАНИСЕ"
СЦЕНА ИЗ РАСИНОВЕ
штур и у њему нема ничег нестварног: поједностављење је довело до структуралног свођења појединих предмета и бића на одређене симболе, Подовест овде није представљена фантастичним пејзажом, чудним покретима или неразумљивим говором, већ реализмом који нам се својом природом чини у исти мах блиским и недокучивим., Споља гледано — то је класична форма нордијског експресионизма, не нарочито атрактивна и доста тешка за прихватање, тако да се стиче утисак да ту нема места за поезију. Редитељска креативност концентрише се на путу од гледаочеве свести до призора на сцени, На тим релацијама не врши се класификација емоција, већ само одређује њихов смисао. Бергман им обезбеђује постојање на сцени и открива да оне нису настале само као резултат разочарења и потискивања него и као потреба за ослобађањем од свега ефермног и пролазног. Стриндбергове „Игре снова", мада у њима учествује бројан ансамбл, стога доживљавамо као једноставну, лотичну и природну појаву: пред нашим очима се чудесном лакоћом оформљују при: зори и илузије, да би се још пре нето што достигну своју јасноћу расточиле и преобразиле у нешто друго — жељу, сећање, судбинску стремњу или чисту емоцију; Мада свака таква епизода има свој формални садржај — ипак се у Бергмановој режији они доживљавају као одређена стања саткана од сличне ако не и исте материје. Због тога у свима њима осећамо наизменично присуство живота и смрти с тим што изнад свега лебди дах поезије. „Игра снова" је један бескрајни пут људске чежње који Бергман осветљава тако да у низу обичних догађаја препознајемо сву трагику и лепоту сопственог живота. Стриндберг је у овом виђењу представљен као модеран писац, а сценска креација као форма којој је тешко оспорити целовитост.
ергман је велики мајстор филма, али је у театру можда још богатији, јер му то обезбеђује не само медијум него и живот који преко песничке речи премошћује простор и време.
|
„ Ава-три
Планшоново обраћање Расину је слично по интенцијама: „Бераниса" је класика. и то ће остати (то се осећа у костимима, сценским кретњама, спољној суздржаности“ у изражавању и сценографији) али с тим што редитељ и таумци имају право. да се" од ње по потреби дистанцирају и да. је истовремено на себи својствен и актуелан начин одреде. Све на сцени носи печат унапред одређеног стила — па ипак прел-
става указује да се то класично намеће ·
као начин доживљавања који тражи да буде дефинисан у нашим животним граннцама. Расинов круг трагичних неспоразума, отуђености и безнађа у коме свако воли другог и тде не постоји истинска комуникативност између блиских бића, где. је човек осуђен на своју интимну трагедију и где постоји јаз између њега и жељене стварности, постао је одједном кристално јасан. Ова егзистенцијална представа омогућила је да пишчева реч отвара оне недокучиве поноре у људској души и да се ис-
товремено уздиже до суштине свега тра-.
гичног. „Бераниса" истовремено дефинише Расина и Планшона, а кроз њих и са-
му себе. „о
Пред овим представама и званични жири је остао збуњен; између „Филоктета“, „Иванова“ и „Игре снова" није се могао определити за најбољу! Неодлучност која се у основи ипак веома јасно опредељује за велике и истинске ствараоце у савреме-
ном позоришном свету. То је уједно и при-
лика да се БИТЕФ коначно ослободи предрасуда: присуство редитеља. као што су.
Лица, Крејча, Есриг, Бергман и Планшон
— уверава нас да може прерасти у светски фестивал савремених театарских врел: ности лишен помодног егзибиционизма дилетантизма који је неспојив с праг! позориштем.
Петар Волк
ТЕЛЕВИЗИЈА 5 Некривљено огледало
КРОЗ наше гледалачке вечери поново је прошао један осмонедељни серијски караван. Можда — најзлосрећнији! На његова леђа, давно пре истека последње епизоде, сручила се хрпа критичарских каменимџа. „Љубав на сеоски начин" каменовача је као невина Сузана која — није невина;
Телевизија, држећи се тврдоглаво свог галантеријског аршина, унајмила је још једанпут за писање серије познатог нови: нара — минијатуристу. Она безобзирно не води рачуна да ли такав аутор има „кратак дах" за обликовање седам или осам епизода повезаних јединственим драм ским развојем, непрекинутим успоном драмске тензије, сублимираним дограђиваљем ликова кроз 480 минута комплетие серије... Телевизија једноставно пушта аутора да се батрга кроз мочвару анегдоте, квази-фолклорног дијалога, унапред обелодањених наставака и од почетка разголићених адута, ·
Телевизија се упиње из петних жила да нам докаже како у години 1970. нема ничег смешнијег у нашем животу од пробЛема миражџијског брака (поменута серија), од перипетија око добијања _ стана („Обала"), од дертовског штимунга у алкохоличарских снохватица („Музиканти", „Ар чибалд“) итсл. О чему је заправо реч о случајном или намерном телевизијском Аалтонизмуг О дугогодишњој „лакирајућој" тенденцији, која покушава да појединачним дрвећем најевтиније смејурије сакртје шуму трагиксмедија свуда око нас2
Познајем васпитачицу која у забавишту забрањује употребу речи рат, алиментација, трудна жена и још понеке — јер то су попут псовке ружне речи, па деца пе треба да сазнају да и такве речи постоје. Телевизија штити своју „телевизијску депу" на сличан начин, потурајући лако свар Љљиве шећерлеме надевене дилемама од ко јах никог неће заболети глава, Конзумент једино може да осети лако гађање,
Уосталом, можда је телевизија буквално схватила једно од првих правила за обмањивање преосетљивих _ малогтаћана; реци му да „виц" не товори о њему, већ о њетовом комшији! По таквој логици, наша публика могла би стварно да умире ОА смеха гледајући забавно-хумористичке серије, јер оне уопште не товоре о нама, Југословенски човек, његово село или град, његови проблеми, жеље или револти — немају ништа заједничко са Југославијом каква нам се презентује на телевизијским екранима у овим серијама. На жалост, толипајућа моћ телевизије сувише је сићушина да би се гледалац смејао чак п на такав начин.
Занимљив је мн други очигледни мапор телевизије: да по сваку цену оправда своју пропрамско-ауторскозуметничку 'оријентацију, иако — колико нам је познато — њу за сада нико не позива на одговорност. Телевизија се оправдава „шаком и капом", користећи сваку ситуацију: скоро ниједна емисија квиза није прошла бев заЈедљиве водитељеве опаске упућене критичарима, свака „тв пошта" ишчепркава одобравајућа писма гледалаца, гмумци из тв-серија непрекидно се хвалншу „поплавом" одушевљених писама која они приватно добијају итд. Одакле потиче тај велики комплекс кривице2
Можда у њему лежи нада да ће једног дана нешто бити промењено у цитадели, која се зове „телевизија“. Не само. критеријуми, већ, можда, и људи. Јер, људи праве критеријуме ло својој мери. —
Берислав Косиер
КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ У