Књижевне новине

ЛИКОВНА УМЕТНОСТ

Синтеза прошлог и оудућег

Александар Боновић: Слике, Галерија Културног центра Београда | ИНСПИРАЦИЈА у данашњем Боновићевом сликарству није више рефлекс виђеног и конкретно доживљеног: слика није довршена. својом дорађеношћу већ својим

местом у времену и простору које дефи-.,

„ммиу одређени емотивно-рационални садржаји. Тако Аело почиње да живи као део опсесије, варке или нужности да се укорени у истину или саутњу човекове моћи да, свет сажме у садржај своје исконске визије. МИ када пред толим платном унутарње око сликара продре у дубину према себи, када открије светлосни простор боје и саму боју не више као средство израза, дешава се оно непоновЉиво драматично одрицање од објекта као атрибута п значења да би се, суженим крвотоком синтезе, дошло до симбола. Па ни то није само питање језика ни чисти проблем ликовне семантикс: од средства до знака пружа се празан простор који сликар дефинише као нужан услов стварања елемената такозваног тоталног дела. И баш тај простор „пре слике" управо је услов дела — космоса, својеврсног сажимања културе и историје у компактно стање духа, она над-субјективна, синтетичка вредност слутње великих кретања у нама и око нас, као у неком недокучивом звезданом систему у којем се рађа светлост и тама, расцветана пра-форма давног почетка им могући облик неког друтог и другачијег поретка ствари.

Тако слика постаје специфична синтеза прошлог и будућег, рођена на граници сталне непзвесности пред својим дефинитивним лппем.. Боја није ни материја ни ауховна вредност конструкције: она је свет-по-себи, агресивна не-рационална категорија док се не приближи потреби да сама себе изједначи са стваралачким „ја".

Истини “= вољу, Воновић још није досегао то апсолутно отварање боје али метод који је он прихватио после њеног дугодишњег потчињавања мотиву _ поистогетио је овај процес са још увек затонетпим појавама стварања светова у бескра!ном простору времена, И када та црвена, та жута поља платна скривају своју слојевитост пи оставе нам само благу мрежу пукотина као што године браздају лице, саутимо ла се одиграо процес таложења искуства започетог у неком празном простору пре нас п пре слике. Облик који даје ритмичку меру површини, час је кружан час шиљато оштар, по своме извору ни реалан, ни асоцијативан ни апстрактан,

он је— по својој сведености — универза-

ади, татокако. би "тачније „рекао Јунг. — ,

„апстрактно објективан".

Уесмереност ових слика није у емотив- ·

ном протесту према једном једином „критичком моделу", као што њихова хармоничка оркестрација није заснована на потреби тражења неприкосновене целине. Привидна (па и стварна) дисхармонијг. великих бојених површина и контрастних колористичких детаља, понекад сирових и неусатлашених, не товори толико о немо-

ћи сликара колико о његовој тежњи да, Р У дело остане трајно на, опасној ивици рав-

нотеже.

РЕДУКЦИЈА ДО БИТНОГ

Милан Блануша: Цртежи, Галерија Графичког колектива Београд +

НА ПРВОЈ самосталној пзложби цртежа млади београдски сликар Милан Блануша представио се са двадесетак радова у својеврсној експресионистичкој варијанти 0ригиналне језичке грађе. Та специфичност проистиче пре свега из његовог охватања улоте м значаја ликовног средства: коликогод је његова линија конкретна, скоро етзактна У својој прецизности елемената, она је и функционална у психолошкој структури. дела. Упркос чврстом визибилистичком поретку који је рефлекс јаког конструктивистичког духа, остаје неразјашњив утисак неког метафизичког простора у привидној статичности елемената композипије. . . Блануша се и садржајно Аво-струко опредељује према својим темама: он је и сентименталан и ироничан, воли човека али не види та целовитог, У себе сажетог п усмереног према свом стварном свету. Тако је човек стална присутност његових цртежа (и његових слика), у неједнаком третману вањске форме „објекта“ и унутарње форме цртежа гледаног као целина, Инспирацију овај млади сликар налази у свету свакодневних сусрета људи и ствари, понскад у баналним грађанским ситуаиијама _ смешним или _ трагичним, кажем привидио јер му се тематски круг ис затвара овим интересовањем за психологику анализу људских ситуација. Далеко је важнија она општа усатлашеност апковног средства са дубљим садржајима пашег времена које“ Блануша осећа као врсте отућености, безличности и безнађа. у суштинским одређењима човекове дичности. Човек без лица ситунран у простор својс усамљености делује као симбол узалудног трагања са својим идентитетом, кпо раскршће без путоказа, заустављен на прагу своје судбине, чудан, помало унезверен и изневерен пред могућим испуњењем своје људске суштине, Блануша ла постиже свеспом редукцијом диније и површине на најпужније односе,-на чисту фитепију аутономног средства, препуштепог испуњењу своје комплексне улоге. _ Није без значаја чињеница да је Бла"иза постдипломске студије довршио У Брауншвајгу (Немачка), па. му ови пртежи, по правилу блато колорисани, имају петто од линеарне чистоте и занатске строгости старих мајстора.

Срето Бошњак

ФИЛМ

ПОЗОРИШТЕ | | |

АЛБАНСКИ СИПЕАСТИ | сит

у

Кинематографија са укусом неореализма и соц. реализма

СУСРЕТ са албанским синеастима, током шестодневне ревије „Албански филм данас" одржане у београдском Дому омладине (који је недавно био домаћин и представницима совјетског новог филма, а управо се припрема да нам такође путем ревије представи и савремене бразилске ауторе), био је веома добра. прилика да се потпуније информишемо о једној нама мало познатој кинематографији, чији прави живот траје тек нешто више од једне деценије: отприлике у оно исто време кад су код бас снимани филмови „Двоје“ и „Плес на киши", шездесетих година, у Албанији је снимљен први домаћи играни филм (ако не рачунамо претходну копродАукцију са совјегима — историјски спектакуларни филм „Скендербег", посвећен дику албанског пационалног хероја). Реч је о веома младој кинематографији, дакле, која тек стаје на своје сопствене ноге, пролазећи кроз гшонирску фазу развитка: у Албанији се сниме три до четири играна филма годишње (што значи да их је до данас снимљено укупно трилесетак), а тој дугометражној продукцији треба додати и пешто обимнију _документаристичку прочзводњу (овај део продукције се развија упоредо са албанском телевизијском мрежом). Но, ове почетничке филмове, намењене првенствено „унутрашњим потребама" м без већих претензија за „освајањем иностраног тржишта", режирају образовани и млади аутори који су своје филмско знање стицали школујући се код, куће, а специјализујући се на акадсмијама у Прагу, Москви, Паризу и Риму — па, док својом драматуршком нанвношћу албански играни филмови подсећају на наше „Бесмртну младост" (то се нарочито односи на дела која говоре о НОБ!), ти исти филмови су у редитељско-техничкоу смислу веома вешто прављени (динамични: су, добро снимљени и монтирани, акпија у њима тече лако и спретно, режирани су без икактог ,„почетничког замуцкивања"). Укратко речено, редитељи су много већи мајстори од сценариста (а веома често сами редитељи појављују се и у улогама писаца спенарија, косценариста, па чак и камермана!): за свој рад пису посебно награђени, примају редовну плату као ни глумци (који су за време снимања филма, ослобођени рада у позоришту). ·

Што се тиче филмова које смо видели на овој ревији, они само потврђују све ове глобалне оцене и податке: пет приказапих филмова говорило је о темама из НОБ („Герилска јединица" Х. Хаканија, „Комесар светлости" Д. Апагностија и В. Бике, „Осми у бронзи" В: Бике, „Победа пад смрћу“ Б. Ереборг и П. Милканија, као и фнам за децу „Дебатик" Х. Хака. нија), а само једно дело било је посвећено савременој тематици („Старе ране" Д. Анатностија). Кад је о ангажованости самих аутора реч, треба констатовати да су В. Ђика и Д. Анагности били и камермани у филмовима „Дебатик" и „Комесар свелаости", као и да су Х. Хакапи, В. Бика, Б. Бребора п П. Милкани били косценаристи у филмовима „Рерилска јединица", „Осми у бронзи", „Победа над смрћу“ и „Дебатик", а да је Д. Анатности био 1 сценариста и редитељ филма „Старе ране", Ипак, не би се могло рећи да је у свим овим случајевима реч о неком доследно спроведеном ауторском концепту филма — пре је реч о нуждии о специфичним меловима под којима се ствара савремен! албански филм (једна од нужности коју намеће сужени обим продукције јесте 1 та да исти филм режирају двојица редитеља). Пре би се могло рећи да је лични ауторски стил потиснут у други план, тако да су по начину режије сви филмови веома слични (наративног су карактера, без специфимнијег метафоричког третмана, али су доста сликовити јер се снимају у“ аутентичним амбијентима). У већини филмова има праве аматерске свежине (нарочито кад је Реч о раду с камером, која је слободна и покретљива) — но, " тај аматерски дашак свежине последича је ослобођености од манира високог професнонализма (утолико пре што у Албамији, првенствено из материјалних разлога, аматерски филм уопште не постоји!). На тај начин развија се једна кинематографија у којој се подједнако осећају и укус неореализма (ако је реч о односу према амбијенту У коме неке акције слободно трају) и укус соц. реализма (ако је реч о поједностављеним садржајима У ко-

“

јима егзистирају људске судбине без икакве продубљености на психолошком и емоционалном плану)!

На неореалистички поступак асоцирају нарочито они албански филмови који се баве темама из НОБ: не само због тога што су снимани изван атељеа, с камером која се увек труди да дочара документаристичку пластичност амбијента и са глум цима међу којима увек има и доста натујмичика с веома сликовитим фФизиономијама, већ п због тота што је у свакоме Од ових филмова однос према НОБ као према шпрском народном покрету отпора сасвим слпчан односу италијанских неореалиста према покрету отпора у Италији. Ту готово да нема неких изразитије индивидуализираних јунака, јер главни јунак је увек читав народ: и у филму „Герилска јединица", и у филму „Победа над смрћу", и у филму „Деми у бронзи" то су бројни илегалци (студенти, радници, гимназијалци, људи из народа) који упорно ратују с немачким и италијанским окупаторима али и са домаћим издајницима и шпијунима, показујући храброст у акцијама и издвжљивост у затворима, а у филму „Де батик" то си деца организована у дечју револуционарну организацију (јунаци 0вог филма су вршњаци Де Сикиних „Чистача обуће", на које подсећају и својим изгледом). Сажетост приповедања и непрестана скопшентрисаност на саму акинју карактеристични су за све ове филмове, у којима нема ни сувишних описа, ни болећиве патетике, ни неке насилне постизаније — радња тече брзо, лако и рапионално... По релитељском поступку, ох поменутих филмова нешто се разликује само филм „Комесар светлости", посвећен народном учитељу Пдрец Ндуе Боки (једном аутентичном лику), у коме редитељи Анатности и Бика покушавају да напимсте акиппонпо-наративни манир и да мало дубље образложе, поступком режије, ликове и 301! вања — међутим, баш овоме филму недостаје онај ритам којим обилују сва остала дела из овога жанра (међу којима је, иначе, најуспелији филм „Осми у бронзи", у“ коме седам ратних другова поси У село бропзану бисту свог палог комесара, а њихове успомене на њега вешто се пре“ плићу у целовиту причу о данима борбе у“ томе крају).

Ако је у свим филмовима из НОБ третман пндивидуалне људске судбине свесио осиромашен у име повести о судбини читавог народа; онда, судећи бар ло Анагностијевом филму „Старе ране", и кад је реч о савременој тематици а мбански синеасти свесно спајају пнтимне дилеме савременика са општим дилемама друштва (тако да. оно што је опште доминира над оним што је лично). „Старим ранама", на пример, реч је о приказизању дилема две различите тенперације, од којих свака има пеку своју муку: док стари сељак с планике, ратен у крвној освети, тешко може ла се помири с чињеницом да ће га у вароши оперисати млада лекарка (па се, тако, мотив анахроничне крвне освете пре.

паиће са једним анахроничним ОдНОСОМ према жени), дотле млада лекарка мора

заједнички са својим мужем тижењером да решава проблем одласка у провинцију (док за мужа то значи одлазак из администрације у производњу, за њу то значи одлазак из модерне болпице у којој има све мелове за рад У провинцијску амбуланту), Тако се паралелно експлицирају дилеме старих ин младих (апаравно, на крају филма, млади стручњаци ће после извесног колебања отићи у провинпију, а стари сељак ће схватити људске и стручне квалитете младе лекарке) — читав ФИЛМ, је, ипак, миото занимљивији по социјал-

ним информацијама које нам пружа о својој средини, него по дубини (хуманистичкој и артистичкој) коју У сеог

крије.

Треба рећи, на крају, да спонтана Ухруженост неореалистичког метода мн соц. реалистичких манира, кад је о савременом албанском филму реч, даје прилично ви-

тална резултате — то су сликовити и ди,

намични филмови, намењени „обичном глелаоцу“, без експерименталних амбинија али и без пропагандистичке наметљивости, које типрока публика прати са интересовањем. Треба ли од једне тако младе кинематографије уопште и очекивати нешто више»

Слободан Новаковић

СЦЕНА ИЗ ДРАМЕ „ДЕЈСТВО ТАМА ЗРАКА НА САБААСНЕ НЕВЕНЕ": ЉИЉАНА КРСТИЋ И ЦВИЈЕТА мЕСИћ

који мрзимо

Уз премијеру драме „Дејство тама зрака на сабласне невене“ „Пола Зиндела у Југословенском драмском позоришту -

“М ТРЕНУТКУ КАДА Љиљана Крстић са својом Беатрисом сасвим искрено, резигнирано и потресно признаје да свет у коме-живи мрзи — сведоци смо једног тихог, болног и потресног растанка са илузијама о успеху, срећи, личном достојанству и могућностима комуникације са околином.

Њена судбина неодољиво подсећа на са-

бласне невене претерано озрачене или сурову итру у којој је уништено све што је лепо, природно п нежно у људској природи. Отуда извођење Зинделове драме „Дејство тама зрака на сабласне невене" у режији Мате Милошевића привлачи пажњу, буди многобројне асоцијације и успоставља дијалог са тледиштем.

Дело је занимљиво, али не и изузетно, како нем се сугерише истицањем ласкавих признања критике и многобројних награда које је добило. Зиндел је у америчком позоришном свету хваљен прошле сезоне више нето многи други млади аутори, понајвише због тога што је показао изразити таленат за грађење драмских ситуација и психолошких пијансирања у говору актера, посебно за врло једноставно и прецизно сликање ликова, Писац се очигледно враћа оној добро познатој традицији савремене позоришне литературе која почиње са О0'Нилом'а завршава се с Вилијамсом, То је поролична слика Беатрисиног дома сачињена од више фрагмената: ограничена је па неколико седмица — 2ли пружа могућност да се сагледа прошлост а створи и доста поуздана представа о ономе што ће се тек догодити. Зинделу је, чини се, стало да створи што убедљивију н реалистичнију представу о људској немоћи и несрећи тако да и не обраћа мното пажње на форму, Ничег ту нема новог и непознатог! Структура је прилично разбијена и фрагментарна, а то се осетило пи у режији Мате Милошевића: свака слика за себе је целина, али некако затворена, тако да се ритам представе непрекидно хоми, интензитет гуши, па, иначе веома добра представа, делује на моменте помало апартно,

Мата Милошевић је у Миленку Шербапу и глумцима имао изванредне сараднике. Цео тим делује јелинствено, тако ла представа у свим својим појединостима носи на себи ознаке провереног и високо професионалног стила, којег можемо прихватити али о п оспоравати, У сваком Слџчају, реч је о сценском доживљају који се својим квалитетима издиже изнад просечног и импровизаторског, чиме је и ова позоришна сезона веома оптерећена, Релитељ нигде себе као личност посебно не експонира: он је увек иза ствари и догађаја, али свуда присутан с крајњом озбиљноићи, тако да нема места случају и непредвиђеном, А у сценографији врло карактеристичних боја и предмета, која сутерише оронуо амбијент неке периферијске страћаре, доминира неколико унесрећених женских ликова,

Љиљана Крстић је успела да досегне сну савршену једноставност у којој цело биће живи с ликом који се показује и 06јашњава, Њена Беатриса је желела и непрекилдио жели да. почне разне послове, али, на жалост, између тих илузија и реалности не постоји никаква могућност синтезе, Чак после сваке нове жеље или подсећања на старе, осећамо да се у Беатриси нешто ломи и умире, Живот без смисла је не само ограничава него и њену интимиј пројекцију света чини неизрециво трагичном, Она издржава себе и своје две кћерке на тај начин што се стара о јелној изнемоглој старици, Између тих практичних поступака и онота што осећа велики је амбис и опа у њега срља с помућеном свешћу и без снате и жеље да све то бар успори ако већ не може сасвим да заустави, У игри Љиљане Крстић има изванредних нијанси, задивљујуће прецизности, супериорне вештине у усклађивању различитих пи често врло опречних емоција и снаге да се лик води до импресивне упечатљивости Невенка Микулић као Бака пије изговорила ниједне речи у оно неколико при-

зора — али је као мора притискивала зби-

вање током пеле представе, Њена животна немоћ била је невероватно изражајна! То ишчекивање смрти огледа се у њеним очима, благом лицу и опуштеној руци п остаје као докуменат о трагичности самоће,

У сенци и непрекилном тихом конфликту са Беатрисом, налази се њена кћи Тили, коју је успешно представила Цвијета Месић, Својом појавом, покретима и штурим речима умела је искрено да каже све о девојчици која се под утицајем породичне атмосфере увлачи у себе и грчевито бори за своје младалачке идеале, Она прима ударце судбине потнуте главе, али не губи осећање привржености и разумевања за кућу и мајку и кроз све то сазрева на видљив и убедљив начин, Њену сестру Рут, потпуно другачију природу, препуну комплекса, спољне извештачености и хистерије са неконтролисавим променама у расположењу, тумачила је доста уверљиво Мирјана Вукојчић, У представи је нашла своје место м Радмила Бурђевић«с мопологом Џенис Викери,

Овакве представе у театру „Бојан Ступица“ требало би да су чешће, јер својом озбиљношћу _ уверавају ла се до правих шљеним ралом који претходи креативном вредности може доћи само упорним и смичину Петар Волк

| КБИЖЕВНЕНОВИНЕ 9

у