Књижевне новине

„ДР

А (СЕРИЈА!

Па ЕЕ „Аомаћих премијера пред Пулу, — од „девојке са Космаја“ до „Кафанске певачице"

НЕКОЛИКО веома слабих домаћих премијерних филмова, који су као црни талас“ запљуснули београдске биоскопе током овога лета, наговештавају нам већ сада мршаву. пулску жетву: прво „Девојка са Космаја Драгована Јовановића (блед и дебитантски конфузан „повратак романтизму ; кад је реч о ратној тематици, уз узалудан напор да се без праве инспира-

· ције дође до праве поезије!), па „Македон-

те “ си з ла Ватрослава Мимице (дело в тера та из епохе нашег „ауторског филма који сада, хладно, прорачунато и без дуо И стваралачких мотива покушава да отласи свој „повратак реализму“!), па „звезде су очи ратника“ Торија Јанковића (који је после успешног дебија с „Крвавом бајком“, почео произвољно да се поиграва са „стилизованом нарацијом“, негде на периферији свега онога што је некада надахнуто чинио Пуриша Борђевић!) и, коначно, филм Јоце Живановића „И бог створи кафанску певачицу“ (површан филмски фељтон који, на прилично баналан начин, покушава да експлицира једну савремену социјалну ситуацију, карактеристичну за наше данашње поднебље!) — кад се све то сабере, реч је очигледно о једнојо специфичној — „домаћој црној серији“ која нас никако не оставља равнодушнима, јер сасвим прецизно указује на озбиљност кризног стања југословенског, а посебно српског играног филма (мада постоји извесна нада да ће тај жалосни биланс бити донекле поправљен у Пули новим пројектима Александра, Петровића, Бате Ченгића, Желимира Жилника или Здравка Рандића2). Но, било како било, преко онога што је већ учињено не сме се олако прећи: симптоми јадног стања у коме се нашао домаћи играни филм (што се за документарни и анимирани филм не би могло рећи!), више су него очигледни — па, ако још кажемо да су сви поменути промашаји дочекани веома помирљивим и благонаклоним текстовима већине наших филмских критичара (чија се неумесна толерантност, овом придиком, може тумачити једино као апсоаутна равнодушност за судбину ове кинематографије!), онда слика тренутног стања постаје још пластичнија и још тра-

гичнија, ако хоћете...

а Теоријски гледано, међутим, реч је о таквој естетичкој појави која у себи носи и клицу извесне нужности — Јер, природ> на еволуција домаћег филма, изгледа, таква је да је читава продукција неизбежно морала проћи и кроз један овако мучан период кризе (а наше је, сада, да у границама својих моћи допринесемо што скоријем превазилажењу таквог стања). Притом, треба имати на уму да се му светскоме филму збивају слични процеси <> односно, да после периода „новог филма, обележеног ауторском искључивошћу, долази време „новот реализма, у коме се успоставља један другачији однос аутора и према реалности и према изражајним средствима самог медија. Наш „црни та“ лас“ настао је негде У међупростору између нашег „новог филма“ (какав су, У временском интервалу Од шездесетих до седамдесетих година, креирали Петровић, Макавејев, Мимица, Барђевић или Павловић) и једног нашег „новог реализма (чије се стилске и садржинске контуре још недовољно јасно оцртавају, али их наслућујемо у филмовима, као што су „Бубе У глави“, „Бубашинтер или „Млад и здрав као ружа“). Тај „међупростор испунили су данас псеудо-поетски филмови (као „Девојка са Космаја“ и „Звезде су очи ратника“) или псеудо-реалистичка _ дела (као „ИМ бог створи кафанску певачицу и „Македонски део пакла“) — другим речима, под заштитним _ знаком „враћања. филмској причи“, или „враћања филмској

публици“, или „враћања емоцијама“, или

под заштитним знаком „враћања свако„дневици“, почела су се снимати површна дела која, бар на неки начин, представљају негацију минуле филмске епохе али која, на жалост, представљају и негацију основних постулата филмске епохе која пред нама стоји (јер, као што су, својеПетровићеви филмови „Двоје“ и

времено, ; „Дани“ настали у време Антонионијеве „Авантуре“ и „Ноћи, а Мимичини фил-

са отока Вишевице“ и „Понедељак или уторак“ у време Фелинијевих филмова „Осам и по и „Булијета од духова“, у координатама једног сличног сензибилитета и тематске опредељености — тако је, хтели Ми то или њи Јовановићева „Девојка са Космаја“ снимљена у време кад гледамо Хоперовог „Изи рајдера“, а Живановићеву „Кафанску певачицу“ гледамо кад и филмове „Поноћни каубој“ или „Џо Америка“, па

мови „Прометеј

— и то ] су поређења нужна и кад је реч о схватању „романтизма“ и кад је реч о схватању „реализма“!). Тек тако, стављени у прави контекст, поменути филмови добијају праву тежину — а самим тим постаје очигледна и тежина ситуације у којој се дОмаћа кинематографија данас нашла,., Једна модерна тенденција, дакле, изневерена је одмах на своме изворишту, што је домаћу, филмску оптуацију учинило још конфузнијом — јер, уместо да се кроз нови проседе искаже један нови сензибилитет, дошло је до пуког повратка, конвенцијама (заиста, „романтизам“ Јовановићеве „Девојке са Космаја“, као и „реализам! Живановићеве „Кафанске певачице или Мимичиног „Македонског дела пакла“, не можемо Схватити никако другачије већ као повралак домаћег филма конвенцијама и баналности!). Круг је, тако, почео да се затвара,

пре него што је био истински отворен, а на тај начин почела су падати у воду сва она открића на плану филмског израза и онај филмски сензибилитет који су се могли наслутити у кратким филмовима Карпа Аћимовића — Године, Рајка Грлића или Јоце Јовановића (реч је, дабоме, о делима као што су „Здрави људи за разоноду“,

„Све једно друго поједе“ или „Колт 15 —.

ГАП“, којима се на свој начин придружују и неки филмови студената београдске Академије — све дела у којима изворна романтика спонтано постаје део филмске реалности, као што и само филмско дело постаје сасвим спонтано огледало једног новог сензибилитета), Насупрот томе, најновији играни филмови ВБ. Мимице, Д. Јовановића или Ј. Живановића претварају у јалов манир оно што би могло бити добра полазна платформа за једно ново, истинско и узбудљиво креативно истраживање — они, насилно, претварају „романтику“ у стилску произвољност, а „реамизам“ у садржинску баналност!

Најкарактеристичнији промашај, свакако, представља филм Јована Живановића „И бог створи кафанску певачицу“, па о њему треба рећи неку реч више (утолико пре, што је „Македонски део пакла“ само нови доказ дубоке кризе једног аутора који насилно покушава да свој некадашњи „аналитички поступак“ механички замени „поступком синтезе“ за који нема ни мотива ни афинитета; а „Девојка са Космаја“ је само доказ старог правила да дебитанти који немају шта ново да кажу упорно траже уточиште у помодним струјањима; док филм „Звезде су очи ратника“ лепо илуструје како свака „приватизација ауторског света“ неумитно води ка одумирању тога света, што је судбина коју су досад доживели и аутори много значајнији од Торија Јанковића!). Поред осталог, Јован Живановић је и редитељ који својим хибридним опусом („Зеница“ и „Острва“, „Чудна девојка“ и „Узрок смрти не помињати“!) лепо илуструје различите кризне ситуације домаћег филма, пошто његови играни филмови, као по некоме правилу, редовно представљају наличје и „негативни барометар“ лошег стања у читавој продукцији (сетимо се само филма „Острва“ из времена најцрње ко-

ВЕРА ЧУКИЋ

КЊИЖЕВНЕ ТЕМЕ

рама и трагедија

АНАЛИЗА СУШТИНЕ хуманости у знат ној се мери подудара са анализом суштине драме и трагедије, а победа хуманизма је непрестано превазилажење услова џ којима се рађају драма и трагедија. Видећи суштину хуманизма у слободи,а слободу У човековом развитку, суштину антихуманог — најошштије речено — сагледавамо у свим оним варијантама ак“ тивности које доприносе кочењу или оне могућавању тог развитка. На тој бази се и рађају драма и трагедија.

Не можемо се сложити са констатацијом Албера Камија, изнетом у једном ње товом предавању (8. „Израз“, Сарајево, бр. 5. 1968, стр. 372), који, пошто запажа да је „дефиниција трагичног много мучила књижевне историчаре, па и саме писце, мада ниједну формулу нису сви сложно прихватили", тврди да су У трагедији „све снате истовремено и добре и зле", а у драми „једна је добра, а друга

мерцијализације домаћег филмског тржишта, или се сетимо помпезног промашаја какав је био Живановићев филм „Узрок

смрти не помињати“ у време кад је до-'

маћи филм почео пливати по водама лажног естетизма!).

Живановићева „Кафанска певачица“ је типичан продукт „датог тренутка“ (у њој се преплићу разнолики и карактеристични социјални, комерцијални и псеудо-естетички мотиви — те овај филм, на упечатљив начин, верно одсликава стање духа једног дела наше средине и једног дела наше кинематографије, у овоме часу), Сценарио, на коме је радила (тезгарошки!) читава екипа угледних сарадника, није превазишао ниво лежерног новинског фељтона, расплаканог над жалосном судбином кафанских певаљки (чија улога у нашем културном и уметничком животу, да се разумемо, није за потцењивање!) на жалост, прави социјални смисао приче устукнуо је пред комерци јалним третманом, што је читав потхват естетски девалвирало и свело на празно кафанско варирање добро познатих мотива, На таквој приземној сценаристичкој подлози, режија је изградила свој приземни наративни стил: све „написане баналнести“ су се, безболно, претвориле у „насликане баналности“, а све скупа остало је на нивоу болећиве мелодрамске медитације на одређену и егзистентну социјалну тему. Хопштеност ликова и ситуација учинила је читаву причу безличном, а индиферентан поступак режије оденуо је ту безличност у адекватно провинцијално рухо (шта вреди што је у позадини те баналне драме једно велико и аутентично градилтште, на коме се свакодневно мењају људске судбине, кад је за ауторе овога. филма најбитнија промена та што се, У завршној секвенци, руши стара кафана — ваљда да би се на њеноме месту похитла нова кафана, лепша и репрезентативнија, у којој ће кафанске певачице наступати пред „бољом публиком“ 2), Псеудо , -реализам Живановићевог филма произлази из апсолутне индифсрентности аутора према људским судбинама којих се овлаш дотакао; у аутентичан декор смештена је лажно интонирана прича, па је и сам декор почео деловати као кулиса од папира...

Наша „црна серија“, дакле, плод је стваралачке немоћи да се, језиком обновљене филмске приче, проговори о стварном животу. Треба, према томе, одмах бити свестан чињенице да „нови реамизам“ не значи повратак конвенцијама филмског приповедања, већ. продор У нове сфере садржаја и сензибилитета, Тамо где такав продор изостане, бићемо суочени са промашајима пссуло-романтике и псеудо-реализма, какве је наша филмска продукција управо почела да производи,

Слободан Новаковић

и СЛОБОДАН АЛИГРУДИЋ У ЈЕДНОЈСЦЕНИ ЖИВАНОВИЋЕВОГ ФИЛМА „И БОГ СТВОРИ КАФАНСКУ ПЕВАЧИЦУ“

'

зла", Такође ни друга његова тврдња да неки евентуални, каснији облик трагедије можемо „добити онога дана кад се буде могло рећи „све је добро" (1., 375), не изгледа основан. Наравно, овако ко је упознал са Камијевим песимизмом, зна да стање у ком би се рекло „све је добро", по њему никада неће наступити.

Храма и трагедија као књижевни облици, у ствари, у. симболичној форми при казују реалне људске проблеме. стварну „драму“ и „трагедију“ и представљају уметничку форму борбе против стварне „драме" и „трагедије". И, ако већ говори мо о стварној драми, онда морамо нагла сити да се о њој не може говорити, уко лико није оштећено или угрожено Људско., његов развитак, уколико се људско, не бори за опстанак и победу над неразумношћу, кратковилошћу, лицемерством, етонзмом, ружноћом живота и над несве. оним силама природе. Без тога „драма

није драма. „Трагедија", пак, није трагедија, уколико хумано није жртва. Траге дија Едипа и Антигоне је у томе што они испаштају „ни криви, ни дужни". Софоклов значај је, између осталог, у то ме што је он у симболичној форми из нео проблем кривице и казне и показао да у људском друштву неко може бити кажњен мада није крив. Величина Есхи ла је, између осталог, у томе што је он показао у свом „Прометеју“ да неко мо же бити кажњен и онда кад чини добро, кад жели слободу и бори се за њу, што такође опада у трагедију. Величина Горког јесте у томе што је он у својим делима показао да ако је човек тај који доноси зао, онда само он, човек, уклонивши неправду, може донети добро (и зато реч човек може звучати гордо!).

Таквом анализом можемо објаснити и то зашто свака невоља не доводи до тратедије, зашто свака тешкоћа не изазива срџбу. Никаква драма, ни трагедија не би наступиле кад бисмо рекли неком астронамту да не може своју радозналост задовољити тиме што ће већ данас посе тити Марс; кад бисмо историчару саопштили да он неће моћи да добије жељене аутентичне податке о минулим дотађа јима из непосредног разговора са Цезаром, Ханибалом, Милошем Обилићем; кад бисмо саопштили појединцу да за недељу дана неће научити неколико страних језика, мада се нико не би супротставио томе с обзиром да сви имамо језичке препреке у упознавању културних достит нућа других народа, у успостављању трто винских и других веза: кал бисмо ралним _ ЉУДИМА објаснили ла расподела према потребама и стварна скономска једнакост не могу бити остварени већ ове тодине, итд. То се може објаснити тиме да у овим случајевима није угрожена општа и лична сигурност, не налази се под ударом оно најбитније, витално, нису доведени у питање опстанак и развитак појединца и друштва, није нарушен интегритет личности, није реалпо могуће претворено у немогуће. Спречавање услова у којима се такви моменти ловоле у питање, чини бит хуманизма, а њихово потхрањивање _ појачава драматизапију живота.

На основу овога није тешко објаснити зашто се у нехумане појаве могу убро јати:. експлоатација, насилно одвајање од личности које су нам блиске, изненада рушење огњишта, спречавање заловољсња основних потреба, као и осећања љубави и права на поседовање и изношјење сопствених ставова и инипијатива, губитак нарочито значајног дела пили његова злоупотреба, проглашавање морал ности за неморалност и обрнуто, итд. Чиме друтим, ако не једним од ових узрока, можемо ла објаснимо бурлачко, кме товско и робовско мучеништво, тратедити Отела и Дездемоне, Ромеа и Јулије, Хајнеову и Ласалову драму. незаловољ ство Нобела, Ајнштајна и Опенхајмера, лакрдију са морализирањем на суђењу Саки“ и Ванцетију, итд.2

Човек се друкчије односи према неминовном и према ономе што се могло избећи. Смрт у „уобичајено“ доба се не доживљава као трагедија, јер“ не противречи познатој суштини живота у коме је узлазна биолошка линија неминовна као и силазна: човек као живо биће у том моменту је већ потрошио капацитет животне енергије, који је у себи носио, ортани више нису зитални, не могу се даље развијати. а чим човеков развитак више није угрожен, нема ни антихуманог ни трагедије. Против краја само се још буни разум, али његова светлост не мора да се гаси, она може настави ти своју егзистенцију на лруги начин, преко трансформација, са другим људима и у другим људима. Међутим, многе дтуте смрти се примају друкчије. Смрт Пушкина, Шелија, Љермонтова, Б. Раличевића преране су. развитак је прекинут, мада се могао наставити јер потеннијална основа људског друштва већ је дозво љавала да се спречи такав ток догађаја, а што се то није десило, криве су тренутне околности.

Хотиште, драма и трагедија потичу из губитка, и то таквих који се односе на нешто значајно за развитак љули, Драма и трагедија су појачане кад се не сматра да су врелности биле неминовно осуђене на пропаст, кад такав случај са врелностима одступа ОА могућег доброг. повољног за јединку групу или друштво у целини тока логађаја, кад смо свесни, резл'ности неких повољних могућности које су нечијом кривицом остале неискоришћене. _

Разлика између драме и трагедије зависи од величине изгубљене вредности. Ако је губитак изузетно значајан, настаје трагедија _ Трагедија је свршен чин. Она се олиграла у прошлости или салаш њости и само њене последице стижу У буилућност, _ утрожавајући _ перспективе стабилнот развитка, али и булећи свест да тражи сигурније путеве. Драма не мо ра да буле свршев чин. Она се може испомиати у итичекивању. исизвесиости “ борби чији је исход непознат, у свеспости постојања опасних и непожељних мотућности, Арама и тратедија моту бити личне, групне и општедруштвене, зависно ол тота ла ли губици погађају једног човека, групу или заједницу у пелини. Инливидуална или групна драма п трателија има елементе огштедруштвене лраме и трате-

днје у оној мери у којој је јединка или

група лопринела друштвеном развитку и у мери у којој је — у тренутку задржавања. прекида или отежавања њене ак тивности — била потенпијално спремна да и даље даје такав или већи допринос том развитку.

Михаило Николић

КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ 9