Књижевне новине

Нин Б ______- и __.________- === = ле (=

ФИЛМ

ПОПА ЈЕ, ТИ Си ЛУД!

Белешк е о анимираном филму, после загребачког фестивала

ДУХ неме филмске комедије, анархичпРр Мако сенеговског типа, наставља да Ра Је а м данас, мада луцкасти јунаци Нотек „___ студија одавно мирују по Кискама: то се, дабоме, догађа искључиво у области анимираног филма јер је, свет анимације, од свог прапочетка

па све до наших дана Пс олу тне и , свет а

не Шрука означила је почетак јед-

1 уске епохе, али је огласила и крај епохе неме комедије, пошто је заувек окаменила свет неме бурлеске (негирајући спонтану визуелну импровизацију једном смишљеном вербалном рационализацијом!). Појава звука, међутим, није битно изменила судбину анимираног филма, који је наставио да се развија негујући дух неспутане игре, ослобођеног покрета (у једном. релативизираном времену и простору) и, коначно, структуру гега (која се, веома дрско, поиграва са сваком логиком) — а на тај начин, у једном новом и специфичном жанру, била су сачувана сва главна својства старе неме комедије.

Док су се, у играном филму (кад јео комедији реч), звук и покрет почели меБусобно спутавати у простору, намећући једно другом узајамна темпорална огравичења (јер, звук је својом дијалошком функционалношћу почео да успорава, логички оправдава, а самим тим и гуши дотадашње анархично кретање људске фигуре, бачене у извесну драмску акцију као у простор невероватних посибилитета) — дотле, у анимираном филму (тлобално гледано), звук и покрет наставили су да дају снажне подстицаје једно друтом, да би се остваривала у простору једна сасвим слободна и до апсурдних разрешења доведена динамичка акција (присуство звука је, у томе смислу, ослобаћало у још већој мери анимирану линију, чинећи њено графичко кретање још екпресивнијим и пластичнијим). С појавом звука, драмска акција неме комедије изгубила је у динамици, а почео се губити и њен основни садржински смисао (јер, на сваки акциони гест дошло је, сада, читаво бреме речи и логичких драматуршких оправдања, а с тим теретом успевали су да се поиграју само усамљени појединци, као браћа Маркс или Жак Тати, који су упорно остајали доследни једино дотици свог сопственог комедиографског говора). У анимираним филмовима, напротив, драмска акција било које врсте никада није престајала да буде и динамичка акција...

| Ако је слобода покрета била "основни предуслов за егзистирање неме бурлеске (чији су аутори, од Чаплина до Харолда Лојда, кроз урнебесну физичку акцију долазили и до дубљег метафизичког смисла), да би се сачувало стилско јединство и непоновљивост жанра — онда, ако је реч о анимираном филму, сачувана слобода покрета била је, увек, само полазна платформа са које су различити аутори (од Дизнија до Мак ћарена) почињали да се разилазе у различитим стилским и садржинским правцима, а сам жанр се непрестано гранао ка новим облицима у домену анимације, (укључују“ ћи ту и нове технике, компјутерску на пример). Неке од тих облика анимације смо, веома. прегледно, видели и на недавно одржаном светском фестивалу о раног филма (Загреб, 1972), рачунају и ту и комплексне визуслне есеје, и анимирне анегдоте (набијене бап-хумором), и сасвим класично кадриране филмске приче (у којима се, баш као и у играним филмовима, ритам постизао изменама планова), и сторије пуне ПЕК ва (у којима се подједнако лудовало са покренутом линијом и са веома

страктним трафичким облицима) ..·

Гег, то „нуклеарно језгро" визуелне комике, непрестано ослобађа _неку Но енергију путем анимације. Он је Уве

присутан у анимираном филму, Мон ка едне анегдоте (оживљене кар“ ==“ Прву је готово У

е) чији се смисао исцрпљује > | Те аноме цртежу (као у кратким, АЕ нуитним филмовима „Птица и ауто аџарда Бејзиса, „Папагај и водоннсталатај у Џерија Либермана или, »Маке [079 ма огг Златка Гргића, чији аутори не па већих претензија сем да Па ИЕ воз сажетији начин, испричају одре РВЕКОТа па до читаве серије тегова —

стављених У међусобни ава „динамички однос, чији се Ре пса љује маштовитим варирање И константних мотива (као У НЕ „Тут-туп" Недељка Драгића или „

ни спортски тренинг

»“ "Ћеле Тарновског,

где се као по драматуршким принципима „антидраме" непрестано отварају нови асоцијативни кругови на истој садржинској платформи). Присуство литерарног штива, макар и на нивоу бап-вица, карактеристично је за ову врсту филмова али, из те праскаве литерарне анегдотике израста понекад (као у Дратићевом случају) читаво обиље метафорички дубљих визуслних трансформација, које својим графичким смислом превазилазе сопствено литерарно значење.

На линији неговања гега налазе се чак и они анимирани филмови у којима комични ефекти израстају из сасвим сло-

· бодног покретања линије (као у сјај

ном филму Освалда Кавадолија „Линија број шест", у коме се јелна обична лмнија претвара у карактер, у психологију, У лик, па почиње и да живи својим властитим животом, долазећи у гротескне сукобе са самим аутором!), пили ти комични ефекти израстају из духовитог графичког поигравања са неким потпуно апстрактним облицима (као у филмовима „Јошуа и клупче" Џона Ланга или „Клавирска фантазија" Јоџи Курија, у којима путем анимације долази до континуиране трансформације неких фантастичних 06лика, а сама та трансформација прелставља и главну драмску акцију!). Мада је сваки пут реч о одевању гега у неко ново рухо, ова стилска лепеза, остварена

у оквирима истог жанра, довољно сведо-

СА ИЗЛОЖБЕ „ЈУГОСЛОВЕНСКА ГРАФИКА 1965—1972"

чи о креативној неисцрпности саме анимације, која у новије време бива обогаћена и новим техникама, као што је компјутерска (у којој је снимљен филм Петера Фолдеша „Нарцис и јека"). У томе маниру, бар засад, постигнути су само неки нови визуелни ефекти, али већ је изражена и озбиљна сумња у такав поступак (ту је сумњу најпотпуније формулисао белгијски аниматор Раул Серве, рекавши да му компјутерски филмови „дају извесно визуелно задовољство" . али да та још никада „нису ганули у правом омислу те речи", па је веома отворено питање: хоће ли компјутерски филмови, икада, бити у стању да истински „дирну људско срце"2). Но, несумњиво је да баш на подручју гега човек добија сваку битку са компјутером!

Кроз однос према гегу прелама сем однос сваког аутора према анимираном филму уопште. Веома амбициозне анимиране приче, међутим, направљене су с амбицијама да се присуствогега неутралише и негира једним класичним наративним поступком — Тј. да се прича пажљиво раскадрира и разбије на планове, као да је реч о итраном филму. То су, без сумње, експерименти који заслужују поштовање и који проширују границе анимираног филма — али, као по неком правилу, тада бива изневерен онај основни графички материјал (покренута линија) и она основна динамичка акција (трансформација облика), без којих се чист анимирани филм не може ни замислити. То се обично чини у име неких других метеријала п естетичких модела, док је анимација само средство за њихово оживљавање: реч је о озбиљној прози („Божићна песма" Ричарда Вилијамса, снимљена по Дикенсовом тексту, сасвим личи на оживљену књигу снимања једног будућег играног филма), или о чистој графици („Операција Х—70" Раула Сервеа, у којој су најупечатљивији статични делови), или је реч о моделу иконографског сликарства („Битка код Керженце" Ивана Иванова Вано, у којој су оживљени ликови са древних руских иконаи

фресака) ..•

оће

Веома упечатљиви, како у графичком тако и у филозофском смислу, били су они комплексни визуелни есеји, у којима је некада било фантастичног трансформисања облика („Историја Аустралије" Брјуса Петрија), некада неизмерно суптилних покрета линије („Филм о кади" Мери Бимс) а некад и чисто графичке лраматичности („Бетонски стубови“ Кристофа Новака) — но, редовно је пленила мудрост аутора и озбиљност садржаја, узбуђујући нас на сасвим другачији начин од оног који се постиже праскавим низањем тегова. Петријеву — „Историју Аустралије", рецимо, немогуће је анализирати после само једног гледања, јер овај Ауцидви визуелни есеј испуњен је тако неочекиваним графичким решењима и трансформацијама, да представља праву чаролију — суштина Петријеве анимације тешко се може дочарати речима, јер то је дело које се и доживљава и разреијава само гледањем! Мери Бимс је, бар у графичком погледу, много једноставнпија, али ефекат који постиже минималним _ средствима _ невероватно је упечатљив: цртајући жену која се купа у кади, једну мачку коју идентификује са женом п воду која отиче са њих обе, Мери Биме као да анимира једну једину „фигуру" чије се границе, у сензуалној игри, додирују, преплићу, губе — при том, минија је флупдна као на Пикасовим цртежима (реч је, дакле, о таквом стапању облика које има изазован еротски смисао!). Новакови „Бетонски стубови", опет, прпу своју експресивну и драмску упечатљивост из неке врсте графичке фиксације (што данас, у своме жанру, често чине и филмски документаристи, анализирајући неку радњу или неке амбијенте поступком сличним анимапији — сетимо се, само, филма о Сарајеву Мирка Комосара или филма Рајка Грлића „Све једно друго поједе", а нешто од тог поступка присутно је иу филмовима

— ОРДАН ПЕТЛЕВСКИ: „НИКЕ" (1968)

— таблоима Карпа Аћимовића!). У „Бе тонским стубовима", промена валера добија интензитет драме. А сви ови покушаји, мада прилично разнолики, одишу истом намером — да се анимирани филм истргне из наручја пуке забаве!

На загребачком фестивалу, ипак, прави тријумф доживели су баш комични цртани филмови, прављени у серијама,

који су од овог жанра и направили појам |

забаве за најширу биоскопску публику (као што је то, својевремено, учинила и нема комедија!): интегритет јунака ових серија (као што је кратковиди г. Мату, аутора Стефана Босустова, или већ легендарви морнар-Попај, аутора Дејва Флејшера), у свакоме погледу, раван је интегритету јунака немих комедија (као што су један Харолд Лојд или Бастер Китон)!

Попај, Пинк Пантер, Магу и остали, то су све јунаци који на непоновљив начин живе у својим комичним световима, поштујући њихове законитости и подижући их на ниво принципа. Захваљујући њима, анимирани филм је брисао све границе међу гледаоцима (и старосне, и интелектуалне!), претварајући нас све заједно у децу која верују у чуда. Попај и другови, тако, учили су нас безазлености, терали су нас да апсурд доживимо као реалност и да се, најкраће речено, предамо игри — да уживамо у оној слободи коју нам та игра нуди. И данас, као и некад давно, једно „ХОДАЊЕ У СНУ" Дејва Флејшера било је у стању да нас баци у вратоломне каламбуре бурлеске, у свемогући кошмар анимације, у итру иу сан, подсетивши нас на наше властито детињство, кад смо своја анархична осећања исказивали песмицом: _„Попаје, ти си луд..."! '

Слободан Новаковић

КЊИЖЕВНЕНОВИНЕ 9

ЛИКОВНА УМЕТНОСТ

ПОТВРДА ВРЕДНОСТИ

Тугословенска графика 1965——1972, Музеј савремене

уметности, Београд

КАДА ЈЕ пре пет година у истом овом простору приказана југословенска графика 20. века делима из збирке Музеја био је то покушај да се оствари синтетички преглед развоја наше графике од почетка века до половине седме деценије. Та прва изложба имала је у оквирима одређене класичне традиције обележје избора по квалитету и значају аутора, без намере да се издвоје и представе неке изразитије

· тенденције у координатном систему мо-

дерних кретања,

Насупрот томе, данашња изложба има озбиљне амбиције да представи и осветли оне специфичне процесе који југословенској савременој графици дају одређена интернационална обележја, стављајући је у матицу актуелних токова у светлости сталних искушења прихватања или одбијања све наглашенијих захтева савременог техничког и урбаног света. Тако је ова

изложба у основи конципирана као кри“ тички прилог сагледавању метаморфоза

самог појма графике, с једне стране, али и њеног доприноса суштинским променама савремене уметности уопште.

И овај интернационални и теоретско-естетски аспект беспрекорно су илустровани изабраним материјалом, без обзира што се у целини осећа јака тенденција аутора да тежиште изложбе падне на оне вилове наше савремене графике који јој дају печат масовног покрета у широким оквирима од поп-арта до најновијег синтетичког конструктивизма, Тако Јерко Де негри, који је и аутор изложбе, у свом уводном тексту дефинише два основна типа, „два основна менталитета“, како он то каже, савремене графике: један традицио“ нални, класични, са изразито личним 04носом графичара и према материји и према техници и према садржају, и онај други, модерни, у чијем се окриљу „јавила графика изразите екстровертованости, графика која се свесно и програмски служи погодностима нових начина штампања“. Овај други „менталитет“ садржи у себи „оне објективне и имперсоналне знакове који произлазе из опште прихватљивих визуелних искустава и који извиру из сензибилитета адаптираног реалности 'вештачке природе" савремених урбаних пространстава“. То је мједно и окосница — концепције изложбе која је претежно компонована од материјала који припада овој другој варијанти израза. И на самој поставци одмах пада у очи оштра подела простора према ове две тенденције, тако да је овај имперсонални, техницистички део добио далеко више места, што је и природно у односу на број позваних аутора. Ако се прихвати овакав концепт онда се мора признати да је избор био крајње ригорозан, доследан и уједначен, тако да је те шко од око педесет присутних аутора наћи барем једног који би квалитетом био испод завидног нивоа целине. Кажем, ако се прихвати концепција којој могу да се ставе и одређене замерке јер је сасвим сигурно један број графичара из такозваног београдског круга, нарочито млађих, жртвован концепцији. То су претежно они графичари који су још увек у свету поетског реализма, неосимболизма и асоцијативног односа са. виђеним, графичари који теже у суштини уникатној, музејској графици интимног садржаја.

Но, упркос томе, изложба је потврдила изузетно висок ниво савремене југословенске графике у целини. Већ неколико година, у ствари током целе последње де“ ценије, у нашој графици дешавали су се озбиљни преображаји, далеко тише и са мање декларативних одређења, како у о ној традиционалистичкој тако и у модернистичкој, промене које су је издигле скоро у први план савременог ликовног стварања код нас. То што је она остала у сенци и што смо веома често склони да се према графици односимо скептички само је потврда више да није увек у питању квалитет и стварни допринос новом, већ нешта друго, споредније,

Ако се мало озбиљније погледа избор аутора, лако ће се закључити да и није било тако тешко направити овако добру изложбу. Јер од Рике Дебењака, као најстаријег излагача, преко Берника, Ћелића, Дамњана, Хозе, Книфера, Кршића, Миљуша, Муртића, Нагорног, Погачника, Пет: левског, Пицеља, Добровића до младог Фелера, Бућана, Томичића или Радовића, да набројим само неке, могу се очекивати зрела, стилски беспрекорна остварења.

. Претежни број експоната у обе варијанте дат је у колор техници, што изложби даје још више свежине и упечатљивости. Срето Бошњак