Књижевне новине

ЛИКОВНА УМЕТНОСТ

ПРИРОДНИ ОБЛИК СЛИКЕ

Марино Тартаља: Слике; Галерија Српске

академије наука и уметности |

ОВО ЈЕ ТРЕЋИ СУСРЕТ београдске. пубдике са делом познатог сликара Марина Тартаље, Једног од оних сликара који је делио судбину наше модерне уметности, као сведок и као протагонист историје, Данас је оп ичност одређеног схватања, изузетног формата и угледа, Његова лич“ ност и дело обрађени су у неколико студија и монографија, дело му је осветљено .са неколико битних аспеката, али карактер тога дела даје увек нове могућ носта за нове приступе и анализе.

„Има једна карактеристика која цео сл“ карски опус Марпна Тартаље, цео његов стилски и формални репертоар, његов пред метни свет у све три фазе везује у це Аину, као јединствено разрешавање пробАематике сликања у односу: природа-стваралац'дело. То је, можда, гледано у «ин. рем смислу, проблем пслокупног фигура тивног сликарства: како савладати природни облик, како му дати само једну ди: мензију и један садржај — носиоца одре' Њене естетске функције, подједнако осле“ боћене допадљивости пи психолошке при јемчивости у самом аутору и у посматрачу. УМ предговору каталога, писаном са ја: сно дефинисаним ставом и широким познавањем материје, А. Челебоновић је забележио: „Из истог разлога је и он сам, по причању, уништавао своја платна када су му се учинила сувише. оптерећена бојем и да више не могу задовољавати оба захтева: дефинитивност и спонтаност ис: товремено".

Ова „оптерећеност бојом" може се по: сматрати, као други део проблема који нуди сликарство Марина Тартаље. Средство је у дијалектичкој вези са упутарњим токовима инспирације, оно је део стваралачке свести исто толико Колико и део површине — платна или одређеног облика. Тај специфични однос према прирол: ном облику и средству, то стално траже ње скоро идеалне равнотеже између изаОраног (у процесу инспиративног засићења почетног) и током сликарске обраде материје дефинитивно нађеног предмета, ка: рактеристичан је и за Тартаљину рану, конструктивистичку фазу, као и за опај период фаупдних пејзажа и ентеријера тридесетих година (Бишево, Ентеријер с "тотицом), као и за његове послератне пре окупације које су дефинитивно затвориле круг његових стваралачких трагања,

У све три фазе најкарактеристичнији је однос према предмету који је на слици птисутан и за око и за мисао и он није само полазна тачка већ и „део духовне конструкције, пдејне (не идеолошке) усмерености сликања. Другим речима, предмет је управо толико предмет да нам је, после дужег посматрања, јасно како је он · само мост, онај упиверзални прелазни обХхик од импресије- “до експресије, али и средство једне чисте, субјективне, непо: новљиве естетике сликара.

Тартаља је одувек, више подсвесно него свесно, тежио поклаапању „природног садржаја" и садржаја своје стваралачке свести. Он је, улазећи у природу, у пејзаж, људско тело или цвеће, тражио 0о6лике идентичности, у ствари садржинске измирености виђеног и доживљеног. Од облика, узетог из прпроде, Тартаља је ло шао до природног облика слике. Средство је сведено на. свој формални. минимум, скоро шкрто употребљено, рекло би се опрезно али баш због те сведености ње това емотивна набијеност потенцирана је Ло максимума. Те слике су ланас на једва БИАЉИВОј граници асоцијативног (пејзажи: Будва, Мотив под прозором, или мртве прароде: Букет у вази, Положени буКет), ослобођене виђеног скоро дефини“ тивно, али у континуитету његових схва. тања та је редукција нужна и назначена још: у најранијим делима, То је веза између „Мотива из Лошиња (1960) пн чувепе „Муже" из 1922. године.

ЖУДЊА ЗА САНКОМ

Бора Барух: Слике и цртежи, Галерија ЈНА, Београд

КАДА ЈЕ пре више Од Двадасет ТОДИНА приређена КОЕН о ИН а 57 и ка и цртежа Боре у 1 с он: да се критички, сарћеда. н „ОЦе: ни дело овог сликара који је У тица ки живот ушао непосредно ПР А АрурИ светски рат, Барух је, сликају пи 5 ко година до рата и кратее 945) ен Ара ту (стрељан је на Бањици НА МИНУ релагивно обимно дело Од Ол а АВНвН У _"тине. ужа и цртежа, које је „у ЗаРНоМЕ било приказано па поменутој и: 26, октобра 1951. Данашња иадожна У КОСЕ рији Дома ЈНА, по обиму далеко Пе нија (изложено је око чеТРАНШАА А И двадесетак цртежа), нема амбици) „да ревалоризује сво дело у Све заз

ва ах ОсМОВвНИХ појпречишћавања неки; о: ле Уа пој новијој историји уметнос-

мова у : ти, Изложба је, пригодна, ПН БА волом тридессте тодишњице смрти Боре

завуха и прославе дана устанка нарола ТОНЕ ле међувремену Је приређено неколико великих и значајних излож би које су, у, одређеном светлу, представиде и дело Боре Баруха.као део општих кђ једног временског раз обља (на

кретања · вре паше, '1 тријенале југословенске умет идсти. Надреализам и сопијална умет-

Четврта деценија 1971, обе

пост. 1969. " у Београ-

“ Музеју савремене уметности

А, У оквиру микауса „Југословенска уметност ХХ века").

Судбину трагичне личности и недореченог дела, личности разапете између живота и снова у немирним доратним временима и тешким данима рата, делили су и Б., А. Кун, Ј. Рибар, Б. Шупут и А. Влајић на пример, сликари који су осећали дубоки раскол између одређеног социјалног садржаја и естетске аутономности дела. Истини за вољу, Бора Барух као сликар још није дефинитивно осветљен јер нису до краја испитани његови стилски узори ми извори, Тако се у једном тренутку по јавила тежња да се његово дело, које је и стилски и садржајно разнородно, подведе једнострано под појам такозване

социјалне уметности, Неколико пригод; имх написа поводом комеморативне из

ложбе срочени су у том духу и нису остали усамљени, мада је још тада Про тић успео да разграничи три основне фазе у Баруховом сликарству. Такво схватање илустровано је и неким примерима из његове биографије који имају привид чињенице. Тако је, на пример, познато да је Барух, негде 1938, пришао групи „Живот" која је, испочетка илегално, била основно жариште покрета социјалних тенденција (М. Кујачић, Б. А. Кун, Д. Ђераковић, Ноје Живановић, Пиперски), Барух тада излаже уља „Фабрика", „Предграђе" и „Збег" која је инспирисана тратедијом Чехословачке, Он за време свог сликарског _ бављења у Паризу помаже републикански покрет у Шпанији. За време заточеништва у логору у Билећи он

оставља неколико јасно опредељених, реа-

аистичких цртежа, Као борац партизан-

ског одреда Барух скицира потресну сце-

ну „Мајка пред мртвим сином". Па ипак, данас, на овој другој послератној изложби, Баруха осећамо као трагичну личност и због тога што му је живот прекинут у тридесет и првој години, али ин стога што му је сликарско дело остало у знаку недовршене песме, између знатног талента и његове временске ограничености. У почетку самоук, касније ученик импресиониста и Сезана, Барух је за веома кратко време прешао пут од пејзажа као мотива до пејзажа као извора светлости којом разрешава своје чисто ликовне проблеме. Управо, то је пут којим сликар, препуштајући се импресији мотнва, долази до суперструктуре дела којом гради неку дубљу и обухватнију реалпост, Тако сликар проширује репертоар својих инспиративних предмета, јер је у крајњој линији, за његову креативну свест, ирелевантно шта око види. Дух покрива просторе из којих извлачи саАржајс који кроз боју и линију постају

видљиви као елементи унутарње кон трукције — уметничке истине, Циркус или пијаца, Калемегдан _ или

предео из Француске, портрет дечака нап Дон Кихот, све су то делови једног обичног света, преображеног па платнима у квалитет неког новог значења и емотивне целовитости. И када у бројним аутопортретима покушава да измири баналну еличност са законима пиктуралне оркестрације, то није ни социјално ни револуционарно усмеравање сликарства: то је тражење елементарности ликовног елемента, жудња за пуном бојом, зрелом композицијом и чврстом _ структуром. Жудња за сликом.

Барух сликар, на жалост, није надрастао Баруха револуционара, јер је време његовог живота било више време ратвика и жртава него време сликара. На жалост,

Срето Бошњак

БОРА БАРУХ: „РОЕТ р' ОВЕВАМ5"

ДУБРОВАЧКЕ ЉЕТНЕ ИГРЕ 72.

Игре назбиљ и

игре нахвао

Двије представе Хрватског народног казалишта из Загреба на овогодишњем Фестивалу

ХРВАТСКО НАРОДНО КАЗАЛИШТЕ из Загреба остварило је, У првих осам данл дубровачког Фестивала, двије разнородне комедије двају великих пјесника сцене; ријеч је о Шекспирову „Сну ивањске но ћи" и Држићеву „Аундау Мароју".

Прва је сва сачињена од оног зрачног ништа; „Како наша машта оваплоћује видове ствари невиђених још"! каже Шекспир кроз уста Тесејева. „Њих пјесниково' око претвара у лик облик, име дајући и одређено мјесто 6оравишта прозрачном ничему."

Друга је, ваљда, најкласичнија наша комедија, у којој се нашјенци а посебице пук дубровачки могу до миле воље себи смијат,

Прва је успјешно постављена у парку Градац — адаптацију простора извршио је Камило Томпа. Друга је посредством Александра Аугустинчића суморно распоређена прид Авором, гаје ју је наводно, своједобно, сам Држић приказивао. О62двије ове представе носе замјетан печат редитељске руке: „Сан ивањске ноћи" режирао је Јуванчић Јошко, а „Аунла Ма роја" Младен Шкиљан,

Основни заједнички именатељ 'ове дВИ је представе је скоро идентична глума. ка екипа, и то је добродошла полазна тач ка ла се размотре неке појединости У опће, као и неке могућности и немогућ пости драмског дијела Игара, Но и одво јено од тога, онај кога је слух близу Ду бровнику и Играма разумјет ће да, за нас, слиједити и поредити Шекспира и Држи ћа није ни акалемска играрија ни самохвално патезање, већ императив који је 23 године постојања Игара неодољиво !' наметнуло. | ~

Не рали се ту, дакако, о поредби ври“ једности које су за једног и за другог несумњиве, већ о поимању тих врије/ пости у одређеном времену и духу тог времена као п о сврсисхолности олређеног начина интерпретирања, Ако је По-

про

мет наш Хамлет, као што је Ауховито примјетио један љубитељ театра, тал је и Држић наш Шекспир, и одатле произ лхазе све наше дужности према њему, и не мало задовољство из испуњавања тих Аужности. То задовољство грубо су нам и себи ускратили 16-ог јула Младен ШкиЉљан и његови сурадници-сучесници у „у бијању" дум Марина.

Како је дошло до тога да јелна прелстава реномираног театра као зито је ХНК, представа која је високо оцијењена и у Загребу и у Београду — доживи на Љетним играма такав непоправљаћ фијаског Одговор на то питање мора бити слојевит, а'у великој је мјери, вјерујем, индикативан за мноштво проблема што као приштеви полијежу по драмском ткиву фестивала, Вјерујем ла је корјен овог неуспјеха у низу неспоразума... :

. Почнимо од тога да је ДАржићев сви. јет стваран, животан — бар у Дуоровнику. „Дундо" наиме, има у Дубронпику онај најповољнији предзнак који један драмски текст може уопће пожељети; уткан у свакодневно, са репликама које као да су уличне а не Држићеве, он је она истинска стварност „стварности“ и присутно прогило. Држићев пак свијет у интерпретацији ХН Ка је пес тваран, театарски. Држић је као и Шекспир писао за живу, постојећу, познату му публику. Полразумевајући ту публику као катализатор и уток схвата. мо да је управо то онај, увијек присутам Животни удар" у његовим текстовима, Који налаже да се слиједи дух комелије а не њена шема, Познато је ла је Шекспир писао свој „Сан" за поглавито млз ду публику; углавном млада публика га је разлрагано позлравила на Гралпу 18. јула 1972! А тиме је јелан значајан дио дуга. олужен,

Држић је писао о'свом лратом Гралу о. живим људима; он чак спомиње улипе

и духовне карактеристике градских кан туна, а Шкиљан га поставља као да илу: стрира какав јапански текст, далек по духу и непробојан по затворености форме. Пут ка Држићу као и пут ка Шек спиру јест онај од вољења ка разумјевању; обојица су велики забављачи. Утолпко теже оном ко повјерује да су они само то, Други велики неспоразум је посљедица увјерења да се представа може преносити, из једног амбијента у други, и из једне сценографије у другу а да се опасно не рескира њена кохерентност. Драма на отвореном простору, гаје је амбијент један од битних чинилаца, мора. се срушити на главе зачетника уколико га они не схвате озбиљно, нли, што више, иду против тог амбијента. Тако су овом приликом сви шавови једне. театарокн вјерујем вјешто сачињене представе, попуцали; све њене. доскочт/:ес висиле су као крпе на просјакињи, а папирнатоблиједес интерпретације толико су болиле у својој површности, ла човјек који респектује Држићеву ријеч не зпа што

да каже од туге.

Споменимо ипак да су захтјеви које извођење Држића у“ Дубровнику поставља извођачима — велики. То може донекле ублажити наш суд али оправлати то пак ову представу — коју — дубровачка пубанка Аоживљава као личну увреду —

не може. Не може највише стога што је извођачки капитал „Дунла Мароја" у Дубровнику велик. У тој ризници су поставке Бојана Ступице, Марка Фотеза и Косте Спаића! У тој ризници су Помети Јоза Лауренчића и Пера Квргића! У њој су и Петруњеле Мире Ступице и Маје Чучковић, и Сали Виктора Старчића ла не идемо даље. Умјесто да локучи бит ранијих успјеха и тек на њих налгради свој рал, Шкиљан је дозволпо ла у њего вом „Дунлу" ништа Не буле Смитно ново, а да свака улога буле слабија ол неке већ раније виђене. Частан изузетак чини Тонко Лонза. чији је Дупдо био друтачији ол ранијих, Лонзина интерпретапија је изврсно смтшљена; за разанку Ол њетовог непосредног претходника на Играма, Изета Хајлархоџића, чији је Дунао Мароје класичан, овај Лонзин мотао би да се уклопи у најразноврсније, па и вјАо. модерне верзије.

Товорећи о глумцима, говорили смо м о трећем неспоразуму овотолтшњег „Дучла Мапоја". У највећем дијелу поелставе, ттто због јалове глумачке налгталње текста, што због лотле сценичности а што због оптће неупграности — они су изглелали као тужпи забављачи а пе као интерпретатопи ломаће класике. Но бапити коивицу на глумпе плп бапити је искмучнво на њих, било Сто у овом случају, Аожим, криво по нсупутио. Лко ни због чега другог, а оно стога што је највећи лио исте глумачке екипе, само Авије ноћи након „Лупла" запграо течно и пре. фињено између ријечи Текспирових,

Треба ли релитељ, дункве, ла понесе олговорност за: оваквог „Дунла" у“ пјелини и за оваквог Помета — посебипе2 Јер тралчтур мо трпезољуб — Трпеза Помет олвећ је сложена лпчност а ла бисмо могам отрпјети да нам га прелстављају У површном, комелијашком, |ејеујзјоп-5ћох/ маниру, као што је то-себи допустио Иво, Серлар, Ј

Момет је. народни. -теније а не дуда коју не знамо глје да смјестимо., У њега је све превара, све пиграрија и „трозрачно ништа" — но стварна је љегова љубав, љубав према изобиљу живота, према Петруњели... Пук дубровачки се без сумње вазла јелначио са Пометом чију је материјалну бијелу и тежак положај (слуга Тудешка!). препознавао као своју, а мудрост и разбор храњен лдуховитоштћу волио да приписује себи. Помет је супериоран мала је слуга; супериоран и свом тосполару ни Мару н Дунлу — зато што је супериоран њиховој потлачености у страстима и незрелим емоцијама. У Помета нема респекта за госпаре. а њихова блата, по фортуни која је правла треба и он ла лијели. Борећи се за то он је наш спепифичан и неналматан вила сопијалисте. Помет је вјечан као разлика између духовитих по тврдих", слободних и „спућених", сиротиње и богатуна; оп јест доктур и филозоф. И колико је тоа закерало и зафркант он је и достојанствен. А управо то су Серларо и Шкиљан испустили из вида, вјерујући ла је за Помета довољно ла буле смијеитан. Сердарова _ неозбиљност нитаје не оставља простор увјерењу ла је Помет паролни мудтац; по лок се у Аожића он бори са својом сулбином, у Шкиљановој верзији он флертује са публиком, Бити стрпљив и смијати се у певољи велико је Пометово гесло. Демонстрпрајући птел нама како се успјева („Маро ми птијетч а ја му се баретом у рупи клањам"). Помет нам кроз смијех даје ктваву лскрију о жт воту којој луховитост не олузима опттрипу а вријеме пишта ол актуслности, Помет је опај којп се прилагођава нео. Љћама, ругајући се п њима и самом себм, а то је оно што је нарол вазла чинио у АУХОВПОј борби за голу стаместеннију, Мо жла Пометов латински није тачан, али његове мисли су кристалне -као најзвијезланије максиме дијалектичког материја. лизма.

Можла не посљедњи, али сигурно нај. мрачнији неспоразум овог „Аунла Ма роја" је сценографија. ·

Сценографија је, кажу нам – извори, била важан лио пових Држићевих изво ћења „Аутла"; била је то пновитат коју је Држић

донио пз Италије а публика прихватила, Није ли ту можла лежао кључ за молернизапију комелије, умјес-

то у незахвалним претурбапијама текста2 Не би ди, умјесто тазбтјања _ Пролога Аутог поса — тог драгуља наше књижеввОосТтиИ — требало тазбити ниске устаљене прелставе о ппелстављању „Лумла Маро ја“ у“ Дубровнику а и лругаје!

Кал је, на почетку самим, поско те. чеља Кнежевог двога типтен слаја, пов-

јсровали смо ла је први корак у том

ЈТаставак на 14. страни

Милан Милишић

| КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ т