Књижевне новине

ФИЛМ

ЗАШТО „НАНВНИ ФИЛМ“

Нови профил „левог фронта“ домаће кинематографије

НА „ЛЕВОМ ФРОНТУ“ домаће кинематографије, данас, нашли су се (ни мало случајно!) неколицине млађих аутора, чији је однос према медију прилично близак — то се, пре свега, односи на „Живу истину“ Т. Радића, „ДРУштвену игру“ С. Карановића, на филм „Без“ М. Радивојевића, па и на „Слике из живота ударника“ нешто старијег Ф· Ченгића, За сва ова дела, и поред њихове очигледне стилске и садржинске разноликости, која настаје на заједничкој истраживачкој платформи, могла би да важи она ознака коју је, доста срећно, употребио Срђан Карановић, дефинишући своју „Аруштвену игру“ као: „наивни филм“!

Да, управо је реч о некој врсти наивног филма, израслог из животне фактографије, који ту своју „наивност“ потенцира, и свесно и спонтано, многим карактеристичним обележјима визуелне и " драматуршке природе. То је она „наивност“ коју смо, претходно, суоретали У неким концепцијски веома пророчким домаћим документарним __ филмовима на пример, код Карпа Аћимовића — Године, и то на визуелном плану (јер он је конципирао свој „Гратинирани мозак“ као серију анимираних рекламних фотоса истртнутих из неког луксузног часописа, а „здраве људе за разоноду“ направио је као сликовницу испуњену делима војвођанских наиваца) или код Јована Јовановића, и то на драматуршком плану (јер он је, у филму „Колт 15-гап“, лансирао једног аутентичног лумпенпролетера као искључивог МЕ сту свог сопственог живота). Ту врсту паивности, сада, преузимају, у драматуршком погледу, филмови као „Жива истина“ и „Друштвена игра“, а у визуелном — „Без“ и „Слике из живота ударника“. Та „наивност“, међутим, чврсто повезана са фактографијом, не само да афирмише један нови сензибилитет домаћих синеаста, већ руши и један елиптички метафорички систем какав су, годинама, градили у својим филмовима аутори претходне генерације синеаста (Петровић, Макавејев, Мимица и други). Аутори „наивног филма“, при том, не замењују „глобалну метафоричност“ Петровића и Макавејева неком новом врстом „метафоричности“, него у својим делима сасвим укидају метафору као облик визуелне нарацијеПравећи филмове на „наиван начин“, они о животу говоре непосредно, без „стилских фигура“ и без „измишљених сценарија“, стављајући између живота и филма знак једнакости...

миџутори нашег „наивног филма“ (Радић, Карановић, Радивојевић, Ченгић, Јовановић и Карпо Аћимовић) се, пре света, ослањају на аутентичне „наивне јунаке“ који ће пред њиховим камерама „глумити себе“ (као што то чине Божидарка Фрајт, Вјеран Зупа и Бранко Иванда у Радићевој „Живој истини“, или као што то чине Алија Сиротановић ми његови другари у Ченгићевим „Сликама из живота ударника“, или као што то чини читаво мноштво безимених грађана покупљених путем новинских огласа да . „глуме“ у Карановићевој „Друштвеној итри“ — или, ако хоћете, као што то чини онај дресирани мајмун који, у филму „Без“ М: Радивојевића, изводи своје вештине пред камером!). Аутори, при том, имају увек известан апологетски однос п према судбинама и према вештинама својих „јунака“, претварајући њихове „свакодневне радње“ у атракцију, У филм, у мит, у поезију ·.· (А при том, сасвим изостаје она врста идеолошке манипулације са јунацима, какву је, рецимо, правио Макавејев са акробатом Драгољубом _ Алексићем, У филму „Невиност без заштите“ — јер је самога Алексића схватао, првенствено, као „метафору“ кроз коју ће пласирати неке своје „аџторске тезе“. Па, кад је Алексић изводио акробације на „стубу смрти, уз звуке „Интернационале“, или кад је дубио на глави испод југословенске заставе, то је увек имало и неко метафоричко значење, иронично, скривено и двосмислено — док, рецимо, Дратан Ни. колић, у филму „Без“, такође изводи различите атрактивне радње: једе, повраћа, води љубав итд, али без икакве „двосмислености“ и „скривеног омисла , као што и Божидарка Фрајт, у „Живој истини“, говори без икакве ироније о свом животу откривајући га као низ „конкретних глумачких радњи“, што чине и јунаци „Слике из живота уда а", па чак и јунаци „Друштвене игре ). Реч је, дабоме, о извесној туршкој ослања на некакву животну фактографију. Сам живот, тако, постаје онај основни материјал од кота се прави игра — било да се аутор „игра са судбином једне Божидарке Фрајт, било да се артистички поиграва са судбином Алије Сиротановића и рудара из генерације „стахановаца“, било да у игру уплиће судбине читаве групе људи, жена и деце, доведених пред камеру да уклоне баријеру између „сна“ и „јаве“, између, „живота“ и „филма“, између „стварности“ и „илузије (тако, једна истинска глумица игра глумицу, један истински „стахановац“ појављује се у филму о себи, један истински „суповац“ у пензији игра „полицијског инспектора“ у филму, страсни љубавник јавља се и пред камерама у улози

страснот љубавника, а бивши курир из рата упорно доноси писма током читавог филма) — на тај се начин, у једном новом проседеу, остварује оно што је, некада, прилично декларативно тврдио Годар: тањир је тањир, жена је жена, по лицајац је полицајац, а курва је курља'

драма-

реч је о И

наивности која се увек.

у

Па, већ наслови споменутих филмова сасвим откривају природу њиховог проседеа: реч је ОЈ СЛИКАМА ИЗ ЖИВОТА,

фри. реч је о ЖИВОЈ ИСТИ-

·. (а те слике, та игра, и та истина, у свим овим. филмовима, довољни су сами себи, без потребе аутора да се тим путем нешто посредно доказује, сугерира и оправдава, те.отуд и потиче „наивност“ самих филмова!). Ови наслови, без никакве сумње, битно се по

своме смислу разликују од оних наслова

које су својим филмовима давали аутори претходне генерације, кад је већ сам наслов подразумевао и излагање одређене литерарноидеолошке тезе, која је била аргументована „глобалном метафоричношћу“ читавог филма, па ту ни у ком случају није могло бити речи о некој „наивности“, већ напротив о веома смишљеним и претенциозним порукама (сетимо се само наслова — крилатице Д. Макавејева „Човек није тица“, или наслова констатације А. Петровића „Биће скоро пропаст света“, у поређењу са којима наслов и чедно!),

Коначно, свесни поменутих чињеница, питајмо се; зашто баш наивни филм,

Одговор најпре треба потражити у дефинисању оне битне разлике која свакако постоји између нашег некадашњег „левог фронта“ џи овог „левог фронта“ који се данас тек ствара у контексту домаће кинематографије, Та је разлика, пре свега, у схватању "и тумачењу појма ангажованости.

Наш „ауторски филм“, тај дојучерашњи „леви фронт“ југословенске кинематотрафије, настао је у једном револтном отпору аутора према митологизираној свакодневици: Петровић, Павловић, Борђевић и Мимица били су, сваки на свој начин, у једном непрекидном обрачуну са митовима прошлости и са митовима нашег савременог живота, рушили су табуе политичке природе, хватали су се укоштац с идеолошким догматизмом (укратко речено, бавили су се увек „великим темама“, чак и онда кад су правили тзв. „интимистичке филмовећ) — њихова дела су, на луцидан ми провокативан начин, говорила о социјалној ситуацији читавог друштва, а у тим својим обрачунима са друштвом они су се свесрдно служили езоповским језиком метафоре...

филма „Без“ делује заиста наивно

Макавејев,

_ „наивног

Наш „наивни филм“, опет, тај нови „леви фронт“ југословенске кинематографије, остварује се у једном готово аполотетском прихватању демитологизиране свакодневице; Радић, Карановић, Чентић, Радивојевић, Карпо-Аћимовић и Јовановић, такође сваки на свој начин, као да немају никакву потребу да се са било киме обрачунавају или да руше некакве табуе (који су, узгред буди речено, већ и срушени!) — они, у својим филмовима, просто износе неке чињенице (као „слике из живота“) и све чега се дотакну претварају у игру (друштвену, дабоме), говорећи на сензибилан и артистички начин о ситуацији својих јунака и стварајући сами ситуације у које доводе те јунаке, али то чине сасвим отворено и непосредно, без икаквог езоповског метафоричког посредовања...

На тај. начин, млади аутори нашег филма“, у односу на ауторе претходне епохе, нешто губе, али нешто и добијају: они себи ускраћују могућност да се на претенциознији начин баве „великим темама“ (тешко је претпоставити да ће један Срђан Карановић икада пожелети да сними филм као „Мајстор и Маргарета“), а истовремено они отварају себи пут ка животу и филму без икаквих идеолошких _ ограничења (рекло би се, чак, да они живе у једном сасвим другачијем свету него њихови претходници). „Наивни филм", према томе, јавља се као продукт новог филмског сензибилитета, али и као продукт нове социјалне ситуације, Појава ове врсте филмова представља сигуран доказ да извесни креативни процеси још трају у југословенској — кинематографији ..

п.с. Карактеристично је да, баш у 9воме тренутку, наш највиталнији и најАуциднији филмски аутор Душан Макавејев, припремајући своје ново дело „Слатки филм“, већ најављује да ће тај филм представљати „апологију свега постојећег“: Макавејев, при том, поново даје доказа о својој виталности (јер је, очитледно, први схватио прави смисао поуке нашег „наивног филма“) — међутим, 0-

вим потхватом, Макавејев исто тако До-.

казује да је аутор који суштински не припада овој генерацији „наивних“ синеаста (јер, оно што је за Карановића и Радића спонтана игра, а за Радивојевића, Ченгића и Карпа-Аћимовића само анти-метафоричко низање слика из живота, Макавејев поново претвара у одређени метафоричко.идеолошки систем, па ин у сасвим озбиљно формулисану тезу која је веома далеко од изворне карановићевске „наивности“)!

Слободан Новаковић

СЦЕНА ИЗ ЕСХИЛОВЕ „ОРЕСТИЈЕ“ У РЕЖИЈИ ЛУКЕ РОНКОНИЈА У,

»

ПОЗОРИШТЕ

Битефов нови театар није нов и непознат

На маргинама шестих београдских интернационалних

позоришних сусрета

МЕГАЛОМАНИЈА је остала главни репертоарско-битефовски _ критеријум при састављању програма: готово половина представа приказује се без икаквог озбиљнијег разлога. Фестивал се претвара у заморан. маратон у коме су истинска задовољства права реткост. Отуд су све наде окренуте према Питеру Бруку који са сво-

- јом поставком „Сна летње ноћи“ долази

па завршетку. Аранжман са њим је сасвим случајан и по много чему противу“ речи другим представама, А ваља, при том, знати да се Брук налази на светској тур неји и да бисмо га можда видели им да нема Битефа, ·

Битефове тешкоће се рапидно умножавају и оне више нису само субјективне природе. Позоришни андерграунд је у кри зи, дошло је до раслојавања и повлачења, а његови највећи заговорници од пре не колико година сада та се потпуно одричу. Битеф се грчевито држи тог лажног мита, а чланови његове породице убеђују проманике да је сада дошло време неког но вог театра и да представе са њиховог про.

трама демонстрирају могућности тог авангардног израза. А смешне фразе о редитељима што креирају нову стварност и о коренима позоришне уметности... 60ље да и не коментаришемо!

Вековима се потврђује оно старо правило: када глумцима и редитељима понестане истинског надахнућа на сцену ступа техника. Виктор Гарција у својој поставци „Јерме“ и Лука Ронкони са „Ореслијом“ су тренутно носиоци тог тривијалног стила, Запоставили су текстове, глумце, уметност режије и потпуно се занели техничким ефектима. Можда неког, сасвим неуког и необавештеног, ове машинерије и могу да фасцинирају — али то није довољно да бисмо виђене представе прогласили заиста новим и авангардним. У свакој бољој историји театра постоје дивне илустрације о оној далеко моћ нијој техници која је владала сценом 0самнаестог века! Истина, Гарцијина конструкција покретног шатора функционише беспрекорно, а кретње глумаца су сасвим природне! А шта то вреди када је

ј необрађен елим партијама остао до > изузме оно неколико постских а: Нурије Есперт, сведен на кон.

ти и ионалности и рутинске илустрације.

личне креативности представа Б одСИ У ВИДНО целовита тако да тешко прелази рампу и У гледалишту шири а је деловање. Ако. је Гарција у нечем и хе пед — сигурно је успео У, свом упорно доказивању да „Јерма“ није значајно позоришно дело! А то је сасвим супротно од оног што се вероватно У почетку желедо, па смо тако присуствовали једној вултаризацији која би можда боље деловала да је играна у предворју акушерске Овакве и сличне поставке нису

слинике. Е данас ретке у свету, али мало која реално може претендовати да буде оквалифи-

кована као истински савремена и модер. на. Јер, у њима нико, од редитеља до глу. мца, не успева да издиференцира своју индивидуалност у односу на опште иску. ство у свету театра, на туђе па и на своје могућности! У позориштима какве Битеф презире било је у последњих десетак тодина више неупоредиво занимљивијих и оригиналнијих поставки „Јерме“ од ове Тарцијине.

Битефовим неумереностима и помодној екстравагантности највише погодује амбициозност Луке Ронконија. Прецењујући потпуно своје редитељске могућно“ сти, способности ансамбла и потребе пу. блике он је извео Есхилову „Орестију састављену од три самостална дела у укупном трајању од седам сати. Има на Исто. ку земаља где ритуалске игре трају и по неколико дана — али нам то никад није био узор ни за класични па ни за савремени театар, Наш сензибилитет је другачије природе и психолози годинама тврде да пун уметнички доживљај не може да траје онолико колико то од публике траже редитељи попут Луке Ронконија. Уосталом, то и сами знамо, тако да присиљавати себе на гледање целе „Орестије" није ништа друго до чисти мазохизам. Како не патим од тог комплекса — присуствовао сам само извођењу првог дела, „Агамемнона“, и сматрам да је то довољно да би се стекла представа о вредностима редитељске поставке.

„Кошутњак“ је адекватан простор за ту представу. Позорницу са три стране окружују вишеспратне галерије за публику и оне својом рустичношћу асоцирају истовремено на доба Шекспира и време Гротовског, Сама позорница је правоугаона, пиокретна и допуњује се лифтовима који су овладали већ многим класичним позорницама и заменили ротационе бине. У разради основне концепције Ронкони се више поводио за својим инстинктом него за одређепом визијом Есхилова дела. Отуд у почетку веома занимљив и инвентиван распоред глумаца и кретања у којима је било и стила и симболичног значења. Касније, када драма стварно почиње — прави ефекат постиже се једино просипањем зем ље приликом изласка Клитемнестре на сцену. Затим се ређају дуги монолози у потпуно статичним и конвенционалним позицијама, да би призор убиства био ви: ше него смешан,- Агамемнон и Касандра леже као две мумије са две стране неке чудне и неодређене. кулисе!. Ако већ не зна, могао је у самој Италији да се распита — какве су досад ефектне поставке ове сцене виђене, а неке антологијске управо су креиране у његовој земљи! Пред става је на крају остала без правог завршеетка. Када се све то скупи — не може се добити целовитија предоџба о Ронконију као редитељу нове стварности. Њетов таленат није дошао до изражаја ни “У раду са глумцима; у групним сценама инсистира се на рециталу лишеном емоције и аранжираном на тонским принципима. Најзанимљивија глумачка личност у ансамблу је Габријела Цампарини која Клитемнестру представља кроз врло свежу и оригиналну карактерну игру. Права је штета што насупрот њој Егист и Агамемнон делују крајње старомодно и безизражајно! Финог сензибилитета има у Касанари, коју је интерпретирала Маријанђела Мелато, али опет у безразложно статичном аранжману. По неуједначеностима појединих фрагмената могло би се закључити да је цела представа недорађена и да јој тек предстоји коначно сценско уобличавање. На премијери „Орестије“ догодило се нешто веома карактеристично: – редитељ није дозволио симултани превод текста убеђен да је то једини начин да присили публику да поверује како је управо ово аутентично тумачење Есхила. На репризи, да би избегао скандал, пристао је на превођење и десило се оно од чега је, чини се, заправо с правом и страховао: када је представа запала у монотонију, изгубила сваки ритам, а инвенција пресахла — гледалац је могао да се увери како текст све више поклапа глумце па му не преостаје ништа друго до да затвори очи и да се препусти слушању поетских речи бриљантном и непоновљивом преводу Милоша Бурића. Тим пре што је у њему далеко више лепоте него у оном талијанском!

Како се из представе у представу руши мит о новом позоришту — доказује и наступ редитеља Петера Штајна са Гетеовим „Торкватом Тасом“, Овај млади ч0век се хвалисао како је Гетеов текст литпио поезије. Шта је онда од њега остало» АХругоразредни грађански — театар у коме има нешто мало пародије на рачун великог песника! Каква је то, заправо, храброст2 '

Ако већ нисмо ни очекивали велике глумачке креације (у оваквим представама опне тешко опстојавају јер вређају редитељску сујету) трагали смо (и били спремни да га прихватимо) за било каквим наговештајем истински новог и другачијег театра! Редитељи какви су Гарција, Ронкони, Јовановић, Ричи, Штајн, Фачо, Тавора, Ромеро или кореограф Канингам нису нас у том трагању охрабрили. СваКи Од њих, у извесној мери показује дар али га жртвује општим заблудама и лажпом авангардизму.

Петар Волк

КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ 8