Књижевне новине

ФИЛМ

ЦИРКУС ФЕЛИНИ

0 филму „Кловнови“ Федерика Фелинија као агонији једног ауторског света

ФЕЛИНИ, који је некада и сам био кловн, направио је филм о кловновима — необичан, једноставан, леп, снимљен првенствено за потребе италијанске телевизије, у коме се између света „обичних људи“ и света „циркузанера“ ставља знак једнакости. Фелини сматра да, одлазећи у циркус, из једног инфантилног и стилизованог света који и сам подсећа на циркуску шатру, не бежимо од свакодневице — напротив, ми јој се у циркусу само приближавамо, откривајући је у једном дефинисанијем и дефинитивнијем облику. Живимо, дакле, у свету који је, као такав, фантастичан, у коме су границе између „стварности“ и „илузије“ заувек отклоњене. (Најинтересантнији део филма „Кловнови“ управо је онај у коме нам Фелини приказује галерију аутентич ни х ликова из свакодневног живота, који својим изгледом и понашањем неодоЉиво асоцирају наоне стилизова не ликове које покаткад сусрећемо „само“ под циркуском шатром: ту је патуљаста калуђерица одевена у бело која увек жури на своје разговоре с богом, па важни фашистички официр с маском смешног пајаца, па група кочијаша испред жељезничке станице чије вечито међусобно обрачунавање веома подсећа на ша љиве радње групе кловнова у арени, па пргави патуљак — шеф станице који са гротескном озбиљношћу свакодневно изводи свој уобичајени ритуал с трубом, док испраћа возове, па малоумни човек који се у пољу удвара сељанкама правећи при том смешне кловновске покрете - читава. та богата галерија аутентичних провинцијских типова, за које Фелинија везују успомене из најранијег детињства, оживља» ва у „Кловновима“ заједно с Фелинијевим успоменама на циркус, у коме је овај необични аџтор заиста провео један део свог живота, пре него што је почео да се бави филмском уметношћу.)

ХМ „Кловновима“, као у некој средишној тачки целокупног Фелинијевог с стваралаштва, преплићу се и мрсе конци оних типично _ „фелинијевских“ мотива које памтимо из „Улице", „Дангуба“, „Сатирикона“ или из филма „Осам и по“ (а то су филмови који представљају кључна места у органској еволуцији веома богатог и раз новрсног Фелинијевг ауторског опуса!). У „Кловновима“, дакле, који се као телевизијски — полу-документарни филм базирају на „чињеницама“ и на тзв. „анкетном поступку“ (додуше доста пародираном и стилизованом у оном изразитом „фелинијевском“ смислу), контакт са „реалношћу“ требало би бар по логици ствари, да буде и најнепосреднији — меЂутим, чак и телевизијски документарац о кловновима, овакав како га схвата Федини, постаје нека врста апокалиптичног кловновског „Сатирикона“.

„Кловнови“, као дело које зрачи сводим сопственим метафоричким смислом, првенствено су метафора о Фе линију и о његовом делу: у њима се, у јед ном сликовитом и инфантилношћу озраченом оквиру, сажимају многа искуства Фелинијевих претходних филмова. У „Кловновима“ сусрећемо, поново, евокацију детињства и способност да се на свет гледа безазленим очима зачуђеног детета („Осам и по“), па успомене на испразни живот у малом провинцијском месту („Дангубе“), па успомене на циркус („Улица“), па једну веома песимистичку и болну слику света који се налази у дефор“ мацији и распадању („Сатирикон“) — од свих тих истргнутих и карактеристичних детаља компоновани су „Кловнови, дело које свакодневицу посматра кроз призму безазлене о кловновске игре (ер, по Фелинију, у тренутку кад се један традиционални свет распада, разара и нестаје у сопственим рушевинама, само је још уметност у стању да тај стравични процес претвори у неку врсту кошмарне игре која нам као публици у циркусу, причињава извесно задовољство — но, и сам уметник, при том, као неки ислужени кловн, постепено заборавља да се „игра“, јер стари одумире заједно са светом у коме живи, препуштајући се успоменама, као што старе и полако нестају некад славни циркуски кловнови, ти љупки чувари безазлености овог света!). Фелинијеви „Кловнови“, према томе, нису ни мало ведрији и оптимистичкији филм од Фелинијевог „Сатирикона“, агонијом митске кловновске игре, у коју је као у известан принцип и сам веровао, и као дете и као зрео уметник и стваралац, Фелини само развија и доводи до краја своју песимистичку тезу о агонији савре-

меног света, која се више ни игром умет-_

ника не може ублажити (што на свој начин такође чини и његов земљак Антониони у сопственом ауторском луку — Од филма „Авантура“, до филма „Кота Забриски"), Но, такви какви су, Фелинијеви „Кловнови“ не говоре само о једној сумрачној епохи нашег времена, већ говоре и о једној издишућој епохи филма: говорећи о агонији игре чији корени се налазе у свакодневици (патуљци, наказе, смешни типови које сусрећемо у живо“ ту), а чија трансформација под циркуском шатром бива артистички и метафорички

заокружена.

Фелинијеви „Кловнови“, у — извесном смислу, представљају обрачун уметника са сопственом уметношћу, као крајњи облик његовог разочарања светом, као што су и препуштање успоменама на Фелини-

јев ауторски свет. [

Слободан Новаковић

а--_--__--___5-__-

| ПОЗОРИШТЕ >

(АОБОДА И

АЉЕВИНА

Поводом премијере „Флинта“ Дејвида Мерсера у театру „Бојан Ступица“

УЗ СВА ЛУТАЊА, репертоарске недослед ности, тешкоће са стилом игре и самим формама — театар „Бојан Ступица“ постепено добија своје позоришне контуре: са страним текстовима има више среће него са домаћим, постоје и узори у савременом енглеском театру, хтео би да буде модеран али тако да не кида везе са традицијом, захтева прави глумачки израз али често инсистира и на натурализму, воли лепе опреме и редитељску перфекцију. Мада ту нема ничег сензационалног — ово сазре вање и преображавање прати се са инте. ресовањем. То потврђује неколико послед; њих премијера па и извођење „Флинта“ дејвила Мерсера у режији Мате Милошевића. Ако се занемаре сугестије из самог позоришта да у Мерсеру ваља видети чудотворног модерног писца који класичној драматургији даје нови смисао — остаје утисак да је ипак реч о типично енглеском комаду у стилу који за младе писце више није никаква тајна. Већ годинама сви они у старе и проверене схеме уграЂују, зависно од свога талента, мало политике, религије, етике, поезије, грубости и шокантне морбидности. Сам Мерсер је више склон ослобађању подсвесних нагона и драстичностима него поезији апсурда. Лик пастора Флинта је саздан од пишчевих пројекција о некима од дилема. нашег времена, личних размишљања, а помало ту има и литерарне конструкције: старији човек који и верује и не верује у бога, чита стара и нова јеванђеља, зна понешто о комунизму, понаша се крајње екстравагантно, опседнут је сексом и ма колико му приписивали исконску же љу за нерепресивним понашањем, слободом и животом мимо друштвених конвенција — његово понашање није непознато психологији. То калемљење особина је доста произвољно, често контрадикторно, недовољно мотивисано. За тако расточену личност Љуба Тадић је, као глумац, био сасвим прикладан избор: њега су очиглед. но забављали ти необични призори, поготово еротске сцене са младом девојком Дикси (Бурђија Цветић у сасвим једноставној, готово документаристичкој фактури, са доста унутарње опорости и пригушеног цинизма којим не штеди ни сама себе, сасвим у пропорцијама које одговарају ауторовим представама о таквим девојкама које су препуштене себи, улици, поправним домовима-и случају), од које он неке доживљава комично а у некима

та "сам инсистира на натуралистичким гру' "бостима. Има пасажа у којима ·- је Тадић

веома искрен и убедљив, а и таквих где је сасвим површан, помало: импровизатор и необавезни забављач, драматичан али и тешко прихватљив баш као Флинт који је на сцени све оно што видимо а и није то! Тадић је учинио веома много да нам приближи тог монструма од човека, али и да подстакне нашу сумњу у његову животну веродостојност.

Мата Милошевић је целу представу замислио и реализовао као условну илустрацију приче о необичном и фамозном Флин ту. Послужио се техником таблоа, припремањем позорнице за сваку нову сцену и решењима која епизоде третирају као одређену, нову чињеницу или догађаје. То се одражава на мизансцен, унутарњи ри-: там и игру глумаца. Једини који кроз све то пролази од почетка до краја, са разли-

читим расположењима, јесте Љуба Тадић. |

Отуда су остали актери, ма колико били функционални у својим објашњењима, доведени донекле у други план и спутани у своме изразу. Милошевић је, ако се изузму натуралистичка претеривања, водио рачуна да све ово ипак буде на вишем професионалном нивоу и у томе је доста успео. Босиљка Боци (Ема) је, играјући Флинтову жену, готово све призоре преседела у инвалидским колицима алии у таквом положају умела је да обезбеди себи не само присутност него и потребну убедљивост. Њену сестру Викторију, која отворено воли Флинта и са којим је још отвореније живела, представља веома ус: пешно Олта Спиридоновић. Уопште, реди-

МИЛО ДИМИТРИЈЕВИЋ: „ЧЕМПРЕС“ +

ЂУРБИЈА ЦВИЈЕТИЋ И ЉУБА ТАДИЋ У ЈЕДНОЈ СЦЕНИ ИЗ „ФЛИНТА“ ДЕЈВИДА МЕРСЕРА

тељ се трудио да буде што мање приметан како би глумци имали иницијативу: Виктору Старчићу је било довољно свега неколико реплика па да оцрта супериорно и лежерно лик бискупа,а у његовој сенци, као лични секретар, Бранко Цвејић је нашао довољно простора за себе па је својом одмереношћу Флинта доводио до очајања. Драгољуб Милосављевић — Гула је у лик инспектора Хонсла унео извесну свежину и постигао више нето што се очекивало. Своша је убедљи: во дао Мирко Буловић, правећи контраст у односу на бујну ирироду Флинта, док је Власта Велисављевић господина Хоџа, диригента дечјег црквеног хора играо са шармом и озбиљношћу што наводи на смех. Јожа Рутић је умешно представио доктора Колеја а Миро Мирановић ватрогасца. Режија је, инсистирајући на њиховој. конкретности, фактографским ситудцијама и одређеношћу простора и атмо„сфере- желела „да покаже и. докаже више сједно- схватање о њиховој егзистенцији него да истакне апсурдност садржаја или појединих поступака. Игра. у том смислу није ништа друго -до визуелна модификапија тог контраверзног садржаја, увиђање да тај свет треба учинити својим или му се сасвим прилагодити.

Представи је тако свако дао по нешто, мада она оваква каква је опстојава нај више на игри Љубе Тадића и Бурђије Цветић. Она има свој оквир, начин испољавања и, што је исто тако важно, сва је у знаку усаглашавања различитих подстицаја. Милошевићеве идеје су прихватили и Петар Пашић у сценографији и Славица Лалицки у костимима па је све затворено у форму која је прихватљива али не и изузетна. Доживљај није успео да у свему угуши дескрипцију, изостала је она нужна метафоричност 6без.које овакви текстови и представе не могу себи обезбедити шире значење.

За театар „Бојан Ступица“ ово је по свим врлинама и манама карактеристично остварење. Зато она и намеће проблеме са којима сваки модеран театар мора ну: жно да се једном сусретне: професионализам тек претходи креацији а тек кроз њен недостижан поетско-људски тоталитет могуће је открити суштину дела, игре и саме стварности. Поготово што театар нове реалности не почива више на деструкцији, импровизацијама и ванестетском деловању.

Петар Волк

ЛИКОВНА УМЕТНОСТ

ВРЕДНОСТ СИНТЕЗЕ

Почеци југословенског модерног сликарства, 1900—1920; Музеј савремене уметности, Београд

СТИЦАЈЕМ ОКОЛНОСТИ, изложба „Почеци модерног југословенског сликарства“, која је и историјски и концепцијски морала бити прва, дошла је као последња, четврта у низу који осветљава путове, расжршћа, дилеме и судбину нашег сликар: ства од краја ХЛ1Х века до наших дана. Та случајност, међутим, само је привидно алогична и није нимало, поремећеним редоследом, оштетила основну идеју приказа континунтета појава које су одређивале и одредиле модерно сликарство у Југославији. Прве три изложбе из овог циклуса („Трећа деценија — конструктивно сликарство“, 1967; „Надреализам — сопијал на уметност“, 1969; „Четврта деценија, експресионизам _ боје, поетски реализам“, 1971), остале би трајно недоречене не само по недостатку својих стилских и садржин ских изворишта у оквирима националних културних и уметничких релација и традиција, већ би многе суштинске, естетскоегзистенцијалне појаве и вредности, које су се често привидно јављале спорадично као рефлекси иностраних утицаја, остале недефинисане и без правог корена. Оне су, дакле, указале на праве али неприсутне вредности првих деценија које су више материјом духа него духом модерног отвориле пут новим вредностима. Због тога је и веома тешко суочити се са овако ком: илексном материјом (друштвено-историјско-естетском) а не доћи у искушење да се поновно не упуштамо у историјске анализе разлога за појаву оваквог или онаквог процеса, утицаја, идеје. Тешко је то, сада већ и због тога што су многе чињенице проверене, избрушене, дефинитивио утврђене и постављене, па смо увек у жејемп да направимо још један покушај синтезе, или — што је исто тако примамљиво — кренути неизвесним путем откривања заборављених имена или дела. И за: иста, ова последња изложба је, више него три раније, синтеза, са извесним слабостима у закључцима и недовољно искоришћеним чињеницама, зрела синтетичка студија о продорима истинске модерне

Уводни текстови у каталогу (М. Б. Протић, А. Трифуновић, Б. Гагро, Шпелца Чо пич и Азра Бегић) обухватили су ову материју нашег сликарства 1900 — 1920. у вишеструком одређењу њених битних компо ненти: социолошких, историјских, естетских, индивидуалних. Утицаји, санчности и разлике сведени су на праву меру. Само би ситничарска анализа открила неважне девијације у закључцима и основној периодизацији, као и неколико пропуста у документацији (библиографско-биографским чињеницама). Коначно се може прихватити подела која је предложена овом изложбом: пленеризам, сецесија и симболизам, Минхенски круг, импресионизам и експресионизам, са добро разграниченим временским оквирима, групама, стилским финесама и појединцима. Значајан је и допринос рашчишћавању неких, до сада недовољно јасних дефиниција које су по каткад бацале погрешну светлост на нека најзначајнија имена спочетка века (пленеризам — импресионизам, фовизам експресионизам, место и значај Минхенског круга у контексту читаве наше уметности прве половине века итд.. Из тога је проистекла и права оцена улоге европских уметничких центара (Минхен — Па: риз) у рађању одређених појава у нашој уметности, али исто тако дате су и праве релације према нашој блиској традицији на сва три језичка подручја (академизму).

Очигледно је да солидан тимски рад, са ангажовањем еминентних стручњака познавалаца предмета, добија све већу улогу у нашој историографији и значи превазилажење основних слабости наше науке о уметности (дескрипција, — нејединствени критеријуми, немоћ пред _ синте: зом). Међутим, оно што је целом овом солидно обављеном послу дало значај подухвата, што је овом четвртом изложбом дошало до посебног изражаја, проистиче из самог предмета изложбе, из материје која се први пут презентује У оваквој целини и оваквом обиму: то је нека друга и другачија осмишљеност вредности, јединство односа, код најбољих представника разли: читих опредељења, према делу као аутономном облику одређеног садржаја. То не проистиче само из концепције (која је нужни предуслов), ни из доследне и јасно спроведене историјске дијагностике. Та вредност или то осећање вредности није пи у новој количини, светлости баченој на поједина дела, имена или групе, мада је и то веома значајна компонента, То је, ако се овде ствари могу упростити, враћање, или налажење бића слике и процеса сликања, спајање вредности материје (ликовне, као такве) са њеним потенцијалним вредностима у процесу разрешавања суштинских питања смисла и бесмисла, ком плоксне егзистенције бића. То што је та: ко јасно речено (М. Б. Протић) за Минхенски круг — „враћање самим основама сликарства“ — Бецићу, Рачићу, Краљевићу, могло би се, уз одговарајуће корекције,

рећи за мајсторе словеначког и српског.

пе ПО нИЕ и експресионизма (Јакопиза, Грохара, Јаму, Надежду Петровић, Миличевића, Миловановића), могла би се чак

цела епоха дефинисати тим страственим

ЕМ у дубину сликарске бразде, без оозира ко је семе бацио и под којим сунцем је изникао.

Срето Бошњак

КАИЖЕВНЕНОВИНЕ 9