Књижевне новине, 01. 07. 1985., стр. 28

Мпалиска п. крашичка сби јест романа

Традиционални и модерни роман

„оризонт традиционалног романа О задат је мјерилима која одређу-

ју подручје реалних ·животних

ситуација и границе њихове утопијске пројекције. Другим ријечима, тај роман признаје и прихвата каноне друштвено-историјских и'културно-цивилизацијских система у чијој је сјенци израстао, Као и друге умјетности у прошлости, традиционални роман је прожет духом и обрасцима оног схватања свијета које у себи резимира битне карактеристике појединих раздобља историје: од витешког и пасторалног преко грађанског до историјског и политичког романа, тај оквир је мијењао облике и начине испољавања, али је у суштини остао вјеран предоџ-

бама и предрасудама свог времена. Роман

је, дакле, увијек био везан за духовне и идејне претпоставке свог времена, увијек у функцији једне културе и њених митова. И било да се конституисао као критика, пародија или апологија једног духа времена и његових доминантних тежњи, роман је увијек био израз свјесног односа према стварности, посредник између човјека и свијета, као што је романсијер прихватао да — по Балзаковим ријечима — буде секретар историје. Стога у историјском прегледу романсијерских визија у посљедња три вијека можемо пратити развој типолошких 96разаца митске свијести специфичне за поједине епохе: дворско племство 17. вијека, доконо и рафинирано, фриволно у својим поступцима колико и вјерно нормама куртоазне етикеције, живи у атмосфери фантазијоко-авантуристичких збивања прожетих прециозном сентименталношћу и духом пикарескне динамике; грађанско друштво 18. вијека у свој доживљајни круг (како у роману тако и у сликарству) увлачи слике из реалног живота које су израз свијести о посједовању свијета; у 19. вијеку, та свијест се претвара у мит о прогресу и утопијску представу о неисцрпној снази индивидуалне енергије. јунак романа 19. вијека је освајач, изузетни појединац — жртва или побуњеник који поставља питање 0 самим темељима друштва и начелима на којима оно почива. Као идејни и духовни ослонац том предузимљивом јунаку послужили су позитивистички концепт сазнања и утопијска вјера у свемоћ индивидуе, у тријумф ума над условностима животне збиље.

Али, уза сав свој утопизам, 19. вијек је уочио дубоки јаз који постоји између реалности свијета и захтјева човјекове свијести, "између човјекових идсала и реалних шанси 3а њихово остварење. То значи да су У свијести великих стваралаца биле формулисане претпоставке идеје о односу човјека и свијета, о могућности објашњења тог свијета, о смислу људске акције: Стендал је настојао да утврди психолошке границе бића и његове слободе; у том смислу његово дјело одише оним илузорним оптимизмом позитивистичког концепта свијета и повјерењем у историјске могућности појединца; Балзак покушава да от• крије органско устројство људског свијета разбијеног на низ догађајних секвенци; Флобер жели да од хаоса реалног свијета створи естетски кохерентан универзум али схвата сву трошлост људског бића пред изазовима свакодневног живота; Толстој трага за смислом великих историјских збивања сагледаних из перспективе индивидуалне људске драме; Достојевски открива понорни мрак бића и динамичку структуру интерсубјективности којој су страна ограничења традиционалног психологизма.

Модерни роман, који је више окренут филозофији искуства и феноменолошко-егзистенцијалном сагледању свијета него сазнајно-експликативном моделу мишљења, обухвата просторе човјековог суочења са свијетом у коме непосредност доживљајног контакта претходи посредничкој функцији рефлексије. Човјекова животна драма сведена је у границе његовог људског бића, његових

свакодневних поступака и сукоба са околи-.

ном. А и сам свијет — природни и људски — представљен је само кроз причу, уз помоћ сликовног арсенала који, од мита и легенде преко образаца фолклорне мудрости до феномена које само региструје „потлед“, у себи сажима неухватљивост токова живота као и непредвидљивост човјекових реакција, ирационалност великих система друштвеног саобраћања и парадоксалнбст људске ситуације у којој творевине човјековог духа и воље измичу разумној. контроли и легалним нормама. Према томе, роман је нужно морао попримити образац мозаичког сагледања | какав су инаугурисали Кафка, Џојс и Фокнер, а идејно га припремили Достојевски и Пруст. Помјерања у самим темељима свијета испољила су се и у на чину виђења и представљања насталих промјена, Тако су све „изгубљене илузије" једног времена, промашени животи, сав боваризам и наличје „сентименталног васпитања", сва обломовштина нашли свој радикални извод у романима Пруста, Џојса, Камија, Хемингвеја и Битора. Човјек је остао без заштите, нити управља свијетом нити је његов интегрални дио: затечен у свијету као анонимни дио једног поретка, у потрази за властитим мјестом и властитим идентитетом. им С друге стране, предмет казивања у модерном роману није свијет — у његовом реалном или иреалном, рационалном или ирационалном виду. Пруст и Џојс, а исто

тако и Кафка, питају се како у свијести за“

циране наше сновб и наше властите мито. ве. Ками ће, касније, покушати да истину спонтаног живота супротстави систему по-

тупака монолот код Фокнера, ток свијести код Џојса, оживљавање мнемонијских и видетичких слика код Пруста, посезање за имагинарним и ирационалним садржајима код Кафке) настала су дјела с0сцифичне стилске и језичке организације, али њихов основни смисао и миметички карактер није суштински измијењен у односу на неке Балзакове романе или романе Флобера и Достојевског. Савремени романописци су свјесни да су њихова визија свијета им начин схватања човјека и друштва знатно измијењени у односу на начин доживљава“ ња и разумијевања свијета у 18. и 19, вијеку. Али у суштини савремени романописац се не одриче амбиције да своју слику свијета и своје људско искуство представи унутар јединственог _ мисаоног и етзистенцијалног модела модерног свијета. Према томе, промјена у начину схватања свијета води ка измјени изражајних средстава, али то не значи да се роман може одрећи своје изворне наративне функције и свог критичког духа у представљању комплексног устројства човјекова односа са историјом, са другим, са самим собом.

Разлике између традиционалног и модерног романа испољавају се и у систему мотивације људских поступака и њиховог битуирања унутар митске и критичке свијести двију различитих романескних визија. Убиство које су починили Жилијен Сорел или Раскољников, злодјела која припрема и извршава Вотрен, или самоубиство Еме Бовари не можемо посматрати унутар логике свршеног чина, као готову чињеницу независну од њихове воље, намјере и крајњег циља. Њихове побуде укоријењене су дубоко у психолошким и вољним основама њихова бића. Њиховим гестом завршава се читав један развојни процес који су подстицали амбиција, идеал (освајачки, градитељски или рушилачки), морална савјест, занос или резигнација, нада или очај. Њихов чин означава посљедњу дионицу њиховог живот ног круга: њиме се најчешће завршава њихова људска драма, а њихове жеље и амбиције добијају трагично обасјање „задовољене правде“ или безнадежне пустоши због непревладаних сукоба.

Убиство због кога је оптужен Мерсо У Странцу као и смрт од које страда Кафкин јунак Јозеф К. из Процеса представљени су изван сваког система психолошке и логичке мотивације: смрт је ту симбол човјекове егзистенцијалне ситуације и неминовности зла у свијету бесмисла и лажних ври» једности. Мерсоов злочин није разматран на суду У свјетлу реалних околности и логичког слиједа чињеница. У Мерсоовом процесу правосудна машина меље оптуженог „странца“ деформишући реалне околности кривичног чина и усаглашавајући их са формалистичким начелима правничке логике: Мерсо стога бива осуђен и страда као жртва те извитоперене законске каузалности због дјела за које није ни био отпужен,

Смрт Јозефа К. још је драстичније разоткрила бесмисленост и немотивисаност убилачких поступака којима је изложен овај Кафкин јунак. Јозеф К. је отпужен и окривљен, мада је његову кривицу немогуће утврдити: у свом сомнамбулном батргању између адвоката, исљедника и судских помоћника, Јозеф К. се судара са загонетношћу суда и несхватљивим принципима његове процедуре као и са стварним мотивима оптужбе којом је покренут његов процес, Окружен скривеком и свемоћном судском организацијом, као у неком митском лавиринту, Јозеф К., се иако само у својству слободног оптуженика, покорава захтјеви“ ма те нове ситуације и у том покоравању види једину могућу одбрану своје невиности. Јозеф К. прихвата логику те игре као што болесник почиње да се навикава на болест коју не може излијечити. Тражење правде се код Кафке поистовјећује са резигнираним прихватањем зле судбине.

У модерном роману историја није ни оквир ни потка: историја је остала без својих хронолошких оријентира отворивши широки хоризонт упитности о смислу човјекове акције, границама његовог дјелотворног утицаја и крајњем исходу његове животне авантуре. Вријеме није више биографија ликова нити хроника једне средине, Вријеме је мјера парадоксалних обрта. Вријеме је „хоризонт сваког могућег разумијевања бића“ (Хајдегер). Драма свијести постала је једина права историја свијета.

У традиционалном роману јунак је још увијек прожет митом успјеха и напретка као и идејом о свијету који би био по мјери његових жеља и његових амбициозних планова. Модерни роман настао је након „сумрака идола“, након „смрти богова“, након распада свих утопија и дефинитивног губитка свих илузија. Јунак модерног романа нашао се заробљен и изгубљен у свијету (као код Џојса и Кафке), потиснут из свијета акције и препуштен очајном трагању за својом људском супстанцом и својим „вриједностима, (као код Пруста или Музила), затекао се као модерни Дон Кихот на илузорним „путевима слободе" пред варљивим идеалима пројективног морала (као код Сар» тра), суочен с ирационалношћу зла коме се узалуд супротстављају људска воља и разум (као код Хемингвеја и Камија). Гдје онда потражити уточиште и како пронаћи мјерила самоодређења у свијету у коме ни друштво ни његова историја не служе као изворни завичај бића него га одбацују и препуштају ћудљивој игри репресивног логоса и безумног суочења са силама уништења2 Са тим питањем започиње драма сви јести модерног човјека освјетљавајући просторе егзистенцијалног суочења. и насиља као

поље човјекове истинске трагедије. 8

Никола Ковач

Док се мучим убодником за симпозијум...

рихватио сам се да за међународ-

ви симпозијум у Новом Саду, У

време Стеријиног позорја, крајем

маја месеца ја дам уводну реч на тему

„Критика у позоришту, критика изван позоришта". Отада сво већ месец дана. кудгод путовао, кадгод сам сам или пре него што заспим, поред других мука, мислим о томе како ћу написати ту уводну реч, а да не разочарам ни себе ни друге. 5

Очекује се долазак не само теоретичара и критичара при Међународном удружењу критичара, због првог дела теме симпозијума („критика у позоришту“), већ и стваралаца из позоришта, драмских писаца, редитеља и глумаца, због другог дела теме („критика изван позоришта").

Годинама сам опседнут етимологијом речи на свим језицима које знам и не знам; свој „Речник нових речи", кадгод сам то могао, почео сам етимологијом, па је било сасвим природно да сам и овом приликом готово рутински отворио први речник 0 пореклу речи и нашао да реч критика, која је ушла у: све европске језике, и која означава реч која је два пута у наслову наше

теме, свуда иста — и у романским, и у гер-

манским, и у словенским језицима, има свој корен у грчком глаголу — кринб. |

После француског етимолошког речника у издању Гагоџз5е потежем „Грчко-хрватски рјечник“ Стјепана Сенца, издатог у Загребу 1910. године, који бележи да тај глагол кринб значи лучити, изабрати, више ценити, одобрити, одредити, одлучити, судити, очитовати, држати, схватити, просудити, изравнати, умирити, тумачити, тужити, окривити, испитивати, изрећи суд или пресудити, одлучити се за што, правду делити.,. Да ли има боље дефиниције критике од овог обичног следа глагола, објективистички изређаних у једном старинском речнику! Покушавам да се поиграм и питам себе да ли сам икада у једној јединој својој позоришној критици успео да својој радњи критиковања дам све ове садржаје. Не, нисам.

Замислите тако савршену критику у којој сте успели истовремено да изаберете, излучите, одобрите, одредите, очитујете, схватите, изравнате, окривите и умирите у ис“ то време...

Кинези критику називају пипинг, речју која се састоји од два знака; први пи води порекло од врло агресивне речи ошамарити, пробости ножем и другог знака пинг, који одувек значи само критиковати. Није мали број критичара који своју улогу схватају као баратање ножем, а још је већи број уметника који сваку критичку реч доживљавају као ударац каме.

Иако знам да критика о којој је реч није У непосредној вези са критиком у кантовском смислу, не могу да се ипак не запитам нема ли ипак неке додирне тачке између Кантовог филозофског напора у његовим капиталним делима (која ова три носе у наслову исту реч критика): „Критика чистога ума", „Критика моћи. суђења“ и „Критика практичног ума“. Кант јасно каже У свом Предговору да он „под критиком не подразумева критику књига, већ критику моћи ума, с обзиром на сва она сазнања са којима он може тежити независно од иссуства“. По Канту сваки други пут води у догматизам, јер ум, пре свих других радњи, мора да се упита о његовој сопственој моћи. Као да ту наслућујем да би се на етимолошком изворишту у грчком појму кринб крило то разлагање сопствених моћи, било да је реч о уму или о феномену позоришта, или још шире, о самој уметности.

Као да би:права позоришна критика, како она споља или тако она изнутра, била оно самоиспитивање њених моћи, домета, опсега, смисла. Али како позориште не може имати чистоту филозофског сазнања, као да допуштам себи малу хистрионску, чак и више од тога баш како то доликује позоришту арлекиноку, скурилну, шарлатанску варијацију да је у нашем случају речо критици нечистог ума.

А та самозапитаност траје од самих почетака позоришта, готово као шкорпионски опасни отровни реп који се надноси над живо тело са отровом из сопственог бића. Већ се египатски глумац Икерт-неферт запитао о смислу Пасије о Озирису који је сам поставио у храму 3000 година пре нове ере.

О позоришту и историчар Херодот астав»

ља сведочанство о својим утисцима из ри-

туалног позоришта, па тако редом до великог систематизатора свих знања Аристотела у студији „О песничкој уметности“, ко-

~

ја још данас терорише драмску уметност својим строгим судовима. Целокупна европска драмска књижевност може да се опише као асимптотично приближавање и удаљавање од његовог еуклидовоког координатног система позоришне уметности.

» “ ж

Мислим на глаголе из „Грчко-хрватског речника" и на све релације у позоришном феномену између којих може постојати таква некаква глаголска акција и интеракција. Разапињем најпре везе између три основна упоришта — драмско дело, позориште и

гледалиште. Иза драмског дела стоји писац,

у позоришту се крије редитељ, глумци и остали · ствараоци, као и посматрачи позоришног чина унутар позоришта (драматурзи, администрација, дирекција), иза гледалишта се крију они који су у самом гледалишту, а иза њих целокупно друштво. Међу гледаоцима су критичари, финансијери, друштвени фактори и политичари, од којих у неким друштвима зависи позориште.

Замислите сплет акција одобравања, одређивања, суђења, схватања, изравнавања итд. између свих ових чинилаца. А управо том слепту односа крије се и тема. „Критика у позоришту, критика изван позоришта". Односи свих тих фактора разликују ли у разним стварностима земаља света и разликуЈУ У тумачењу тих односа.

Замислимо само колико је разнолик однос између позоришта и класичне критике У земљама света, а како је тек различит однос између позоришта и друштва, и то у оба правца. Колико се разликује позориште од земље до земље, ако га схватимо као живу, експлицитну или иманентну критику друштва, државе или, још шире, живота. Како се тек разликују односи унутар позоришта! У каквој разноликости тек живи позориште као организам у ком су узајамни односи засновани на могућности критиже заједничких и појединачних поступака рецимо у стварању репертоара. Свако 32конско право било ког тела унутар позоришта или појединца да критикује онога који доноси репертоар или друге одлуке уметничког карактера облик је критике. Критика је узимање непостојећих права уколико се у стварности дешавају, Замислимо најдогматскију „оредину у којој глумац нема никакво право да одлучује о својој уметничкој судбини унутар позоришта. Сваки пасивни отпор или посредно испољавање миш-

_љења заправо је исто тако жива критика.

Другим речима можемо слободно закључити да је сви односи у позоришном животу испољавају као скривени или отворени облик критике. Та критика може бити васпостављена праксом, законом, обичајима, а може да се роди или рађа у сваком поједином тренутку историје и стварности.

У најосновнијем односу позоришта и друштва, а овог тренутка писца интегришемо међу глумце, увек је пребивала иманентна критика. Сама противуречност између стваралаца и друштва је облик прећутне критике и када је позориште обична слика стварности и друштва, и када је слика у сферном огледалу сатиричних девијација и претензија, па чак када је и идилична разбибрига или урнебесни успављивач и ласкавац.

Шта ли ћу од свега тога изабрати да бих окренуо пажњу ауторитативном скупу о свим тим могућностима2 Ако испитам сав сплет тих односа, сам ћу се заплести у мрежу тих односа и нећу рећи ништа.

Шта ми као дамаћини, треба да кажемо из једне необичне стварности позоришта, тако сличне целокупном нашем друштву2г Да ли би ико схватио ако бих одвише подробно почео да причам о нормативним облицима критике заложене у сизовским принципима већа корисника и давалаца услуга2 Док бих изложио целокупну слику позоришта у нормативном облику прошло би грдно време, те не бих имао ни тренутак времена да дам критичку слику како та идеално замишљена релација између позоришта и стваралаца нимало не личи У пракси на ос ме си: ан Још ми мање пада на па:

влачим | 23 теоретских премиса. аде ар оеа Е

Све дилеме за дилемом, из које ме је могао спасти једино Георгиј Паро, коме смо, . У име организационог одбора, предложили Ја ЈЕ изрекне уводну реч, Али сада је кас

· Он то није прихватио. Ја јесам...

А шта ћу урадити, видећу и сам 27. маја

1985, првог дана Симпози: ПОЗИЈУ а ем узео реч. Т чјума, када буд +

Јован ћирилов