Књижевне новине, 01. 07. 1985., стр. 26

Борис Томашевски

О драмској

књижебносши

едавно је на страницама ЖизнБ Н Искусства В. Ј. Брјусов оштро поставио питање о праву редитеља

„да мења пишчев драмски текст. . Брјусов

је, као писац, жестоко напао редитеља (имајући, по свој прилици, у виду Мејерхољдове експерименте) и захтевао да се текст драмског дела у сценском извођењу неприкосновено поштује. Овај спор између писца и редитеља одраз је општег питања о међусобним односима сцене и књижевности. И то питање није тако једноставно, како се то чини „само писцу“ Брјусову. Јасно је да се „само писац“, заштитник књижевности, никада не сукобљава са „само редитељем“, заштитником сцене. Стога ћемо се, да бисмо решили овај проблем, обратити ономе који је знао да у себи обједини интересе књижевности и интересе сцене, Островеком, чији ауторитет у сличним питањима неће порицати В. Брјусов.

Реч је о томе да је седамдесетих година постојала некаква „највиша наредба" по којој се од редитеља најстроже тражило да испуњавају баш оно што данас од њих захтева В. Брјуоов. И ево шта је тим поводом писац Островски свом пријатељу и заступнику у позоришним пословима, Бурдину: „Замоли у моје име Шидловског (драмског цензора) да не узима на цензуру моје комаде, ако му их ја лично не поднесем. Ја своје комаде за сцену често скраћујем, што сам урадио и с комедијом „Шшума". Детаљи, који нису сувишни у штампаном тексту, често бивају сувишним на сцени и наносе штету комаду, па тако и пишчевим интересима. Ако се комад одобри на основу штампаног примерка, онда ће сва опширна и несценична места морати да 0стану, пошто на основу највише наредбе нико нема права да избаци ни једну једину реч без ауторовог одобрења, а питати аутора то је свим позоришним заступницима у целој Русији неудобно и одузима превише времена" (писмо од 30. априла 1871. године. Видети „Преписку Островског и Бурдина"), Јасно је да се Островски није нимало жалио због редитељских прилагођавања комада за сцену и да је поменуту „највишу каредбу" сматрао незгодним и непрактичном. Јасно је м то да је Островски правио разлику између комада за читање и комада за сцену и да је писао две редакције књижевну и сценску. Понекад су се те редакције битно међусобно разликовале (видети, на пример, позоришни текст „Димитрија Самозванаца“ и његову штампану редакцију, Ти су текстови брижљиво сравњени у издању дела Островског код „Просвешченија“ и Госиздата). "

Према сведочењу Островског морамо се односити с дужном пажњом. Не треба ипак заборавити да је Островски-писац гушио позоришног човека и да сву његовој драмској књижевности позоришна традиција кварила под утицајем литературе која не припада позоришту. Од њега би се, према томе, могло очекивати да жестоко брани књижевни текст од сценских „прилагођавања“. И он је међутим, дошавши у тесни додир са сценским пословима, напустио своје књижевне ставове у имс сцене.

И тако, драмско дело има две форме књижевну форму, намењену штампи и читању, и позоришну форму, намењену сценском извођењу. Захтеви књижевности им захтеви сцене толико су различити, да сасвим слободно могу постојати две редакције — књижевна и сценска, и отуд постаје јасно следеће: ако је књижевна редакција само У власти писца, онда на сценску има права и редитељ — аутор сценског извођења. И Островски је, како се види из преписке с Бурдином, допуштао да се текст мења према потребама позоришта (у питању су углавном скраћења).

Чиме објаснити ову двострукост текста2 Обично се говори 0 „гледалишним" условима извођења, о међусобним односима речи“ и „монтаже“, о комбинацијама говора и геста. Уносећи у књижевни, „главни“ текст декорације, звук, гест редитељ ствара „интегрални“ сценски ефекат и одбацује оно што се не може „оваплотити“ на сцени,

Дајем себи право да укажем на још један фактор који деформише текст дела: то је темпо примања. Читалац је господар темпа свог читања. Време, као мера читања, скоро не постоји. Ми клизимо погледом по тексту, наша пажња попушта на „досадним“ местима, на језичком „амбалажном материјалу“ дела, — предано гутамо сваку реч у упечатљивим тренуцима приповедања. На местима мутним и несхватљивим ми одлажемо књигу и трагамо за обавештењима неопходним за разумевање смисла. Ето зашто нам се чине природним све оне „при. медбе“ уз књижевно дело (на пример, ауторске примедбе у Пушкиновим поемама — традицији посме ХУПТ века, где је уз сваки стих приложен историјски трактат). Али темпо примања драмског дела поклапа се са темпом игре. Игра се не може ни зауставити, ни убрзати. Гледалац мора све да слуша — у једнаком темпу — и да слуша само оно што је дато на сцени. Гледалац не' може да иде у позориште са приручницима, на сцени нема никаквог еквивалента „примедбама“. Ето зашто, у поређењу с књижевним, сценски текст треба да буде сажет, затворен у самога себе и зашто не може да наводи гледаоца на питања за које се одговори налазе изван сижеа комада. Такозване „опширности“ садрже у себи управо онај језички материјал који није обухваћен сижеом и игром, То су „рупе у ланцу“, језички „излети“ из чврстог сижејног језгра — У област других асоцијација, материјал за размишљања и преживљавања на изванкњижевној, „животној“ подлози — преживљавања којима гледалац нема времена да се бави, а за које читалац

има времена на претек. Немилосрдном скраћењу подлежу уметнуте епизоде — „карактеристичне мале сцене" које не покрећу заплет, моралне сентенције (уколико потичу „од аутора“ и нису актуелне“ у тренутку извођења) и томе слично „израслине“ на јединственом „играчком“ језичком телу дела. п

Сценски темпо не. допушта публици да унесе у позоришну салу ништа своје, свакидашње. Гледалац престаје да буде инди видуа, он постаје „аудиториј“, његов се духовни систем механизује, поклапа се у длаку с темпом представе. До паузе он није слободан.

Но да ли се та неутрализација гледаоца спроводи до краја2 Не, никако. Ја не го-

ворим о томе да се гледаоцу пружа могућ,

ност да после представе „размишља“, да се „буни“, „узбуђује“ и „цмиздри“, по свом сопственом, индивидуалном задатку. Ако гледалац не може да издржи, и неће да одлаже ту работу до разлаза, онда му на услузи стоје паузе, и чак — за оне: нарочито нестрпљиве — и сценске паузе „за аплауз" (савремени је гледалац стрпљив, но пре четрдеостак година он је те паузе захтевао скоро на сваких пет минута, сваки га је тренутак позоришне емоционалне напетости трзао из „аудиторијумске"“ дремежи и изазивао у њему „друштвену“ реакцију).

Но није реч о томе шта се догађа у тим тренуцима прекида представе. Реч је о самој представи, и то не ономе што је емоција, већ тематски материјал, И ето, задржимо се на термину „тема".

Постоји широк слој гледалаца оријснтисаних на факт, Такви су циркус, борба с биковима, борба гладијатора, спортска такмичења и „наступи“, Овде гледалац очекује факта, најрсеалнија факта, очекује убијање бика, тренутак кад ће се распорити трбух коњу, акробатски салто-мортале, праву трку и прави згодитак, Он не признаје илузију, а споразум бораца за њега је: — лицемерје, обмана, превара. У књижевности нема факата, постоји само тема, нема догађаја, постоји само илузија. И позориште није саграђено на догађајима, већ на темама. Свако је „догађање" у литератури (и на сцени) илузорно, и ако глумац „збиља“ убије свог партнера, то је очигледан знак да је „преиграо". Тема — то је књижевни знак ванкњижевног – материјала. Драмска представа протиче на плану тематизма, а не на плану факата. Оне паузе, којима се гледаоцу пружа могућност да постане свестан себе као реалног бића, индивидуе, представљају тренутке прекида представе. и што је гледалац мање припремљен за позоришно гледалиште, што му је дражи циркус, фактично гледалиште, то он више цени те прекиде драмске радње, то чешће настоји да својим аплаузима претвори „драмска лица“ у реалне „актере“. Ето зашто је гледалац жедан тих прекида представе, а нарочито „позоришних неспоразума“, попут рушења декора, погрешних речи, излазака у невреме итд. „Публика воли позоришне неспоразуме, и кад би се уместо комада давали. неспоразуми, она би дупло платила" говорио је Чехов, Неспоразум — то је тренутак кад факт продире у тематику; кад Подхаљузин скида с Тишкине главе перику, публика је срећна што види стварни факт, што се уместо Подхаљузина и Тишке (условних, тематских) на сцени показују живи, стварни људи са стварним налепљеним перикама. Рушење илузије и тематизма ето у чему је снага позоришних „неспоразума". '

Но драмске — уошште књижевне — теме заправо су сенке некаквих ванкњижевних, вандрамских објективних факата и ситуација. Та сагласност између теме и одражених факата, између драме и живота, и подгрева гледаочево интересовање.

„

Ето зашјо се тематски ланци комада о бично затварају на материјалу гледаочевих знања и интересовања, насталих под утицајем спољњег, а не позоришног живота. Што су конкретнија, што су савременија указивања и алузије комада, то је тешња његова веза са „животом“; што су ситуације уопштеније, апстрактнијс, то су онс „литерарније“. Такве опште ситуације, као што су

љубав, мржња, смрт, већ су голс теме, које у целости припадају књижевности, презасићеној симболиком, којој није потребно

објективно познавањс живота, Гледалац 9бично не доноси у позориште те опште представе, — обратно, он врло често управо из позоришта, из књижевности носи У живот своја права искуства:

Љубави нас не учи жена, Већ први пакостан роман...

И управо су те „општељудске" ситуације потпуна, недељива својина књижевности, и уколико комад апелује само на елементарно гледаочево знање о томе шта је љубав и смрт, онда се може говорити о томе да су тематски ланци затворсни У самима себи, да је у комаду затворсн, повезан сиже.

Али затворсн сиже не даје никаквог места осећању савремености. Све је то добро за класичан репертоар, — али позоришни аудиториј не може да живи само од класичног репертоара.

Отуда потреба да се тематски ланци затворе на конкретном савременом „живот-

ном“ материјалу, да удовоље интерсоовањима гледаоца — интересовањима која нису позоришна, већ су директно донесена са

улице.

Островски је на питање Александра 11 зашто је написао „Момка-лепотана" на такву тему, одговорио: „такви су захтеви времена“. Управо то рачунање са „захтевима времена", са. ванкњижевним интересовањима за комад и јесте специфично својство фактуре „савременог“ комада. У њему су тематски ланци размакнути, отворени: њих треба да допуни и затвори гледалац, који долази у позориште са својим не књижевним, већ животним интересовањима,

Најразголићенија форма „савременог комада“ јесте комад с актуелном темом. Та. кав је комад у ствари аналоган оператским куплетима и актуелним естрадним поскочицама. „Валутни“ или „трамвајски“ куплет. има дејства само док је свеж. Чврста валута — смрт је за куплете о сутрашњем курсу и скоку вредности злата. Поред све духовитости каламбура у тим куплетима, ови сваким даном све више губе моћ непосредног дејства на слушаоца и захтевају коментаре историчара.

и у томе је трагедија „савремених“ комада. Довољно је да се измене животни услови па да савремен комад постане „клабичан“. Али нови аудиториј већ има нове животне навике и нова интересовања. Нови гледалац не може и не жели да спаја отворене тематске ланце — он не реагује на ауторове алузије, а те алузије, намењене одређеном аудиторијуму, почињу да висе, постају сувишним. Реалистички детаљи, који живо узбуђују гледаоца, у новом аудиторијуму не побуђују некакву пажњу или се примају као досадни одломци нечег што је у целини несхватљиво. Када су седамдесетих година у Москви почели.да изнова ста вљају на сцену Калдерона, Островски се побунио, тврдећи да позориште није аудиториј за предавања из археологије.

Међутим, сваки је комад био намењен одређеном аудиторијуму, и стога је рок непосредног дејства сваког комада ограничен животом и интерссовањима на којима се заснива.

(Б. Томашевским, „О драматическои литературс“, Жизињискусства, 1924, 13.)

Превела: Мирјана Миочиновић

ИЕ ШАЛЕ ЛИ НЕ ЛЕИИА

САУЧЕСНИК (11)

Између дђа потањања паобка

рви пролећни излазак риболовца ] ] на реку пун је узбуђења, узнемирености и нестрпљења. Јер, сада, када је припремио штапове и остали прибор, када је докупио олова, пловке и удице, када са свежим мамцем на удици седа уз воду и забацује, човек осећа много више и другачије; њему није стало да сада упеца рибу, није му чак стало ни да се риба јави, јер он зна да ће кад тад риба доћи и повући; први пролећни излазак на воду разликује се од других којима предходи баш зато што је први, и зато што риболовац једва чека да се оконча.

Да ли сте икада помислили о чему размишља човек који седи на старом пању уз воду, непомичан, стопљен са околином, загледан у црвену капицу пловка који се благо љуља или мирује на површини тока2

У књизи Вашке В. С. Мервин има песму у којој: песник проводи читаво поподне кибицујући риболовца који непомичан медитира уз воду, и који се песнику чини неуспешан и незналица. Тек када риболовац подигне штап и открије посматрачу да на доњем крају најлона не само да нема мамца него ни удице!, тек тада песник нешто разумева. -

Када на реци сретнете задубљеног риболовца, немојте мислити да он о нечему размишља. Напротив! Тајна пецања на пловак открива се риболовцу након дуго дана и месеци и година пецања. Тек. кад се сроди с водом, када ухвати ритам са реком и рибама које имају неки свој ритам диктиран глађу, врстом, местом, тек када научи да механички, не размишљајући, мења мамце, потеже штап, итд. итд. риболовац ће открити највећу тајну.

Све оно што. се дешава између два потањања пловка вечно траје. Светле плохе таласа љескају се и трепере, тамне мреже таласа вуку се по површини, свуда около је зеленило, млади листови врба и топола шуште на ветру, риба потеже мамац, пловак потања и одмах се враћа у првобитни положај, и тада, пре но што риба поново потегне, човек који ништа не мисли, којем

штап што га држи није више прибор за лов риба него веза са свом природом и стварношћу; поистовећен, утонуо, не мислећи ни о чему, у тренутку између два потањања пловка који вечно траје, погледом само привидно везан за пловак, човек не постоји и истовремено је стопљен са свеколиким постојањем. Тада, када подигне штап и риба загриза, радње су паралелне и не предходе једна другој.

Први излазак на реку никад не доноси ово искуство, он је увод и увертира и отуд нервоза и узбуђење.

Ж

Прошле године у једном селу у Словенији брао сам печурке. Лекар, познавалац гљива, дао ми је котарицу да је напуним и донесем му како би ми показао којс су гљиве за јело. Ишао сам кроз влажму шуму, кроз папрат, поред нежних циклама, Печурака је било као у бајци. Када сам се након пола сата вратио, лекар је из гомиле извадио 3, 4 наранџасте гљиве облика трубе и рекао: „Те су добре, лисичке.“

Онда сам кренуо у бербу. У кретању кроз шуму пролазио сам крај безброј отровних печурака, црвених, пегавих, белих, плавих, зелених, љубичастих... Тек ту и тамо, позвала би ме по која лисичка, а где је једна, има их неколико. Схватио сам да их боље видим ако не усредсређујем поглед. На тај начин око (да ли само оног), много лакше и боље реагује на неочекивани: облик и боју јестиве гљиве. Тако сам тражио и нисам тражио. Пред сам полазак у село, корпа је била готово пуна, осетио сам чудан позив и обртао сам се и окретао и на пропланку, под црним жбуном, спазио сам велику гљиву са мрком капом, Била је велика и тешка. Не знам зашто сам је убрао. Испоставило се да је и она јестива гљива, најукуснија и у то доба године приличио ретка. Јурчек!

Не могу себи да објасним мноте ствари. Без пловка, без штапа, било је непоновљиво исто. ов

Милош Комадина

| '

Александар Секудић

Станари кукађичјет блока

О пацовима

Баво надзорник пиша од насладе испод вароши пацови

пакао граде

Уносе ли лампе праве ли од бетона ходнике дуге највећи учинак је кад читав пакао бесни од куге

Где ми је човек виче,

сусетка глува малопре је сишао

у подрум по угаљ и дрва

Краљевачки берберин

Идеш на бријање

идеш берберину као на клање

Исправљаш врат затежеш гркљан

опрез

евентуално манијаку довољан је рез

Код краљевачког берберина транспарент прија за душицу пријања УПОТРЕБА ТЕЛЕФОНА. ДОЗВОЉЕНА ЈЕ ПОСЛЕ БРИЈАЊА

Па и није баш Ј да то нема везе у о после бритве на гркљану после језе Зи треба викнути као јуродив

· у уво свету да си жив

Затворен круг

Свак по нешто крије

неку тајну има зато је и одзив | међу шпијунима

О они би од проказа да буду имуни

међу нама не зна се ко су ти шпијуни

Молба "Оскара Вајлда_

Дух је неког другог а тело је моје

Шаљите ми душу у пакао не дајте земљи тело

Ја ћу и са Баволом у мени скупити се у тесној ћелији

Али од даха људског створа унутра ћу да изгорим

Нека ми покаже прст ја ћу да се срушим

Ланчана реакција

Кад им досаде ланци

без звекета преносиће се ланчано

„пуцњава предмета

Тако'ће саксија са цвећем

без додира

из угла напрасно

да експлодира

И огледало ће чешаљ

и помаде разлетети се по кући

на комаде