Књижевне новине, 01. 05. 1988., стр. 18

7

. талност

је Јитал Салмона

Тежња ка оријенталном

(Ликовна уметност у Израелу 1906 — 1985)

пецифичност израелске _ ли-

ковне уметности има своје

корене у необичној консте-

лацији друштвених и историјских

услова, утопија и траума, митова и

> идеала, који су одређивали разне

стилове израелских _ ликовних умет-

ника. Историја савремене израелске

ликовне уметности, по много чему,

историја је потраге уметника за сопственим идентитетом.

Оснивање Школе ликовних уметно-

сти и занатства Бецалел у Јерусали-

му 1906. представља прво поглавље.

Пре тога, већина дела, било популарне и практичне природе, религиозна или секуларна, била су.прављена за сиромашну јеврејску, религиозну насеобину у тадашњој удаљеној провинцији Отоманског царства, која је била лишена међународних утицаја. Кроз периоде просперитета и Опадања, достигнућа и кризе школа Бецалел развила се од школе за учитеље ликовних уметности и занатства у комплекс атељса за производњу „ођјећв 4' агф", у малу уметничку школу са високим стандардима.

У сушини, Оријент, како су видели они који су радили у Бецалелу, представљао је отсловљење порекла јудаизма. „Препород древног јеврејског народа" био је идеал који је лежао у основи уметничког програма школе Бецалел. За припаднике школе, појам Оријента имао је нарочито јеврејске елементе и обично се повезивао оса сценама из Библије. Овакво поимање, без сумње, почива на романтично-идеализованом миту о животу у библијокој ери као изгубљеном и старом рају, _ оријенталној Аркадији која је представљала антитезу јеврејских гета у источној Европи,

Бецалел је, затим, био уметнички центар Израсла до раних двадесетих година. Затворен је 1928. због финаноијских тешкоћа и оштре критике, јер је Бецалел одбијао модернизам. Снаге које су довеле до оснивања Бецалела 1905. нису више деловале 1928. Револуционарна левица која је доминирала у руководству Израела није имала разумевања за конзервативност школе Бецалел, која је више пристајала начину мишљења конзервативне фракције у међународном јеврејском руководству него мишљењима у земљи. Левица је више волела да гаји модерну и револуционарну уметност.

Хебрејско удружење ликовних уметника основано је 1920. и већ 1928. брбјало је стотину чланова и имало је иза себе значајне групне ми самосталне изложбе. Многи сликари им вајари <у дошли у земљу (или су <е вратили) у том периоду. Њихови радови су се излагали и они су ускоро постали великани културе. Почели <у да се појављују ликовни критичари образујући групу стручњака за кулљ туру, чији је циљ био да дају идеолошки правац.

ИМ друге умстности «у се нагло развијале. Независно од утицаја одређених личности које су се уселиле У земљу у то време, ова уметничкл виможе <е приписати консолидацији јеврејских насеља у периоду британског мандата.

Најзначајнија група били су модернисти Нахум Гутман, Јосеф Царицки, Арије Лубин, Пинхас Литвиновски, Реувен Рубин, Циона Тагер и други који су желели да створе оригиналну јеврејску културу која би била антитеза оној уметности коју Фу стварали Јевреји живећи у дијаспори.

Стварање локалне културе и духовни препород народа био је схваћен као напуштање прошлости и стапање са новим окружењем Оријента. Ова идеја била је тако. привлачна да су сликари и писци модернисти одлазили из градова да би живели међу Бедуинима.

Било је важно постати део Оријента, а та потреба «се изразито осећала и у политици. Ционистичка делегација предала је краљу Хусеину 1923. повељу у којој се говорило О „два велика семитска народа које од давнина сједињује заједничка култура". Повратак Оријенту схватан је више као неопходност 3л оживљавање јеврејске нације него као један од симптома тог оживљавања.

Међутим, док су ученици школе Бецалел себе видели као просвећене западњаке који живе на примитив-

ном Оријенту, чија је једина вредност то што представља место библијских

збивања, питорескно и, егзотично ок

_ ружење, нова ' генерација сликара б6о-

рила се да.постане део Оријента гледајући на њега као на снажан извор националне и егзистенцијалне обнове.

Постојала су четири главна аспекта модернистичког схватања Оријента: откриће Оријента, више ка извора моралних вредности, него као обичног складишта „националних _ мотива"; свест о физичком присуству Арапа и идеализована слика 0 њима; утицај Оријента на стилске карактеристике сликарства и вајарства — Оријентални утицај није био само скуп симбола и иконографских елемената | него потврда уметникове жеље за егзистенцијалним прилагођавањем Оријенту; непосредно окретање старом, као и савременом Оријенту.

У писању уметника Нахума Гутмана, лик Арапина је антитеза лику Је-

креативна

трејина из дијаспоре. Ок је узор притадности, људски представник природне и трајне везе са земљом. Потпуна супротност стереотипном Јеврејиму — сиромашном и јадном, али паметном и лукавом — кога је Гутманова генерација настојала да се ослободи. Ова идеализована фигура не може се превести на реалистичан оликароки језик прецизне и документарне природе. Стога, на Гутмановим сликама овакве фигуре су пренаглашене;: нестварне су, монументалне и експресионистичке. Представа о Арапину тако постаје варијација овоземаљског и инстинктивног нејеврејина који се јавља у књижевности писаца дијаспоре као пожељан узор. Такав арапски стереотип припадања земљи, физичке снаге, виталности и инстинкта, постао је уобичајен у књижевности и сликарству двадесетих година.

Примитивизам стила. био је, без сумње, једна од најизраженијих карактеристика јеврејског сликарства У Израслу током двадесетих. Идеја 0 националном препороду и схватање Оријента као невиног света морали су да се искажу у одговарајућем примитивном стилу. Тај стил поклапао се са жељом модерниста да покидају све везе са класичном западном традицијом која је сматрана састарелом, превише _ латинском и западњачком, нејеврејском м буржујском — симболом свега онога против чега су <е борили израелски пионири,

Интерпретирање старог = Оријента, као алтернативе декаденцији Запада, стекло је популарност међу интелектуалцима у земљи током двадесетих година.

Тридесете су биле трауматичне гбдине за насељавање Јевреја у Израелу. Концепција ционизма дошла је У кризу, што се може приписати стварању арапског националног покрета У Палестини, који је ционизам сматрао главним непријатељем. Идеа-

својим лизовање Оријента расплинуло <е У стварности сукоба између Арапа и

Јевреја. Арапски масакр над Јеврејима у Хеброну 1929. поткопао је покушаје Јевреја да се уклопе у живот региона и довео до идеолошког покрета у круговима интелигенције. То се, опет, одразило на уметничке концепције и стил.

Током тридесетих, знатан број уметника отишао је Париз, неки на краће време, други на више година. Шовинистичко трагање за коренима националне културе, у Паризу, допринело је ширењу антисемитизма, а као реакција на ту појаву, све више уметника из Израсла покушавало је да дефинише природу јеврејске уметности. Нови нагласак на стничким разликама имао је огроман утицај на њих. Било је природно да уметници из Израсла у Паризу ступе у савез са јеврејским уметницима из источне Европе, који су стигли у Француску пре првог светског рата. То Фу били Хаим Сутин, Мишел Кикоан, Пинкас Кремењ и други. Те две групе, повсзане интелектуално и језички, заједнички су се бавиле проблемом дефинисања' посебног јеврејског обележја у уметности.

Валдемар Георг покушао је 1933. да „одреди трајне психолошке темеље јеврејског стварања“. У јеврејској уметности, тврдио је он, постоји чврсто начело јудеизације форми које су створиле нејеврејске културе. Јев-

рејско ЖипзћуоПеп исказује се настојањем да се идс изван граница реализма да 6би се драматизовала форма

За уметнике из Ираела, посебно су биили значајни Тинторето, Ел Греко, Гоја, Руо и Рембрант. Дела ових уметника су антикл асична, експресивна, у њима доминира духовна идеја чије се дејство појачава напуштањем уобичајених норми (изобличавањем _ ликова, композиције и простора, и екопресионистичким или нереалистичким коришћењем светлости и сенке). Јеврејска уметност тридесетих година могла би се описати на исти начин.“

Група сликара · смигрирала је из Немачке 1933. Њихова култура, њихова станоништа, били су потпуно различити у односу на јеврејске експресионите у Паризу. Треба се ипак сетити да је неколико значајних слекара немачког и аустријског порекла, посебно Ана Тихо. и; Леополд Кракауер, радило у Изреаслу пре овог времена. Ме

Пејсажи Ане Тихо нтичије перспективе, на њима нема неба, човека и анегдотских _ детаља. Њен приступ темама био је романтичан — рушевине, пустош, смежурани «старци и старице, старо маслиново довеће, увенуло цвеће, указујући на дејство времена на људе, дрвеће и пребивалишта, Педесетих година, престала је да слика детаље из природе и развила свој пејсаж „изнутра“, из апстрактне мреже изломљених линија које се уз помоћ згушњавања и наглашавања комбинују да би образовале препознатљив пејсаж.

Леополд Кракауер, један од мајзначајнијих и најоригиналнијих архитеката: ове земље, био је изузетно продуктиван графичар чији се симболички потежи из раних двадесетих година налазе у колекцији Албертина у Бечу. Његови цртежи, нарочито они из четрдесетих и педесетих, посвећени су искључиво пејсажима, дрвећу и чичку, а сви су били рађени у атељеу изражавајући унутрашњи доживљај наглом, спонтаном изломљеном литијом без брисања м исправљања.

Када је Јакоб Штајнхарт стигао у Израел 1933, почео је да слика религиозне Јевреје како пролазе мрачним и уским улицама старог града Јерусалима, правећи упоређење између јеврејског мекуства У Јерусалиму им онот у штетлу у источној Европи,

сликани су из

Након холокауста, мотив проротанства поново се јавља на Штајнхартовим делима. Израелски рат за независност даље га је инопирисао да направи, нарочито у дрворезу, серију чија је тема била библијска, али чије је значење било политичко. Његови призори протеране Агаре са Исмаилом „у наручју и лицем подигнутим ка небу, сусрета Јакова и Исава браће који су у прошлости били непријатељи, и Каина, након што је убио Авељф изражавају израелско-арапоку драму (рат међу браћом) како ју је он схватио.

још један важан члан ове групе био је Мердехај Ардон који је учио у Баухаусу 1924-25. и био наставник у школи Јоханеса Итена у Берлину. Када је (1933) био присиљен да напусти Немачку, одлучио је да се одсели у Израел. Теме којима се често враћа су холокауст (његово интересовање за ову тему граничи се са опсесијом), протицање времена, Јерусалим, кловнови (који се поистовећују са уметницима) и лпејсажи.

Касних тридесетих и четрдесетих, догодила се промена у самосвести и

„осећању идентитета код Јевреја који

су живели у Израелу. Промена се може приписати делимично менталитету млађе генерације рођене у земљи, а делимично историјским догађајима.

Разлози овог помака су сложени. Након борбе против Британаца расла су националистичка осећања. Истовремено јављао се у ствари антизападњачки приступ. Борба против Арапа и осећај опсадног стања појачали су потребу да се древни корени јеврејског народа поново учврсте у земљи. Створио «се осећај територијалног идентитета који се разликовао од оријенталног исламског, а представа. 0 Јеврејину из дијаспоре као жртве потрома избледсла је. Растући антисемитизам у Европи, угрожена егзистенција Јевреја у дијаспори, и страдања свропских Јевреја, подстакли су млађу генерацију у Израслу да се окрену митовима који су дубоко укорењени, праисконски, локални и без негативних „јеврејских“ конотација.“

Обнављање везе са древним израелским народом могуће је само ако се историја претвори у велики мит који може да прожме садашњост. Освалд Шпенглер дефинисао је „мит" као виђење прошлости очима народа без историјске свести, а током четрдесетих и педесетих многа израелска виђења прошлости шостала су митска у том смислу.

Тај мит садржао је и слементе мита о опајању са земљом као начином враћања мајчиној утроби (мајке Зе. мље). Опсесија својствена Израелу педесетих година, очигледно је везана за проблем припадања. Археологија је била популарна педесетих година, али не увек у научном и стручном контексту, а керамика као уметничко средство изражавања такође је пос тала битна, Вајар Јицхак Данцигер изразио је мистично поистовећивање животиње и земље својом познатом скулптуром „Господ је мој пастир" (Негевске овце). Његове бронзане фигуре личе на стене, планине, поља, иригационе канале и бедуинске шаторе.

Ране педесете године биле су обележене политичком активношћу и ра-

дикализацијом обеју страна — леви-

це и деснице. Потреба да се боре за опстанак новорођене нације, присуство пролетаријата окупљеног у новим досељеничким и транзитним логорима, социјалистички оријентисане – побуне и демонстрације, и ограничења наметнута Арапима у неким областима земље — све то допринело је стварању интензивније политичке атмосфере. У новинама и часописима, уметници који су припадали левичарским групама приказивали су сцене опромаштва У градовима и транзитним логорима, раднике при ропском раду у фабрикама, штрајкове, затворене бирог за запошљавање и невоље Арапа у Израелу. Радови Рената Гутуза и италијанске групе „Неапзто", као. и радови Бразилца Кандида Портинарија, Дијега Ривере, Бена Шана, Франса Масерела из Белгије — другим речима, социјални реализам и експресионизам — имали су највећи утицај у то доба. Уметници кибуца имали су много заједничког са овом групом ангажованих уметника. ,

„Нови хоризонти“ била је најпознатија и најдуготрајнија група у историји израелске уметности. „Нови хоризонти“ обично се сматрају одговорним за оријентацију израелске уметности ка западњачком универзализму и на њих се гледа као на антитезу ретионалних уметничких покрета.

Уметници који 4у припадали Овој групи били су релативно стари (просечна старост чланова оснивача била је 45 година). Они нису били авангардни у уобичајеном смислу те речи, пошто су уживали подршку уметничких институција.

Током времена, трупа „Нови хоризонти" постала је глас апстракције у израелском сликарству. Можда је упорно чување принципа апстракције током педесетих било најстојање да же створи уметнички консензус упркос различитим стремљењима у 06 виру групе — покушај да земља добије сопствени лик. Треба напоменути да ова апстракција никада није била. потпуна и да се елементи фигуралног могу назрети чак и на оним оликама које су „најапстрактније“. _Апстрактно сликарство „Нових хоризоната" имало је везе, бар до краја педесетих, са манифестацијом апстракције у француском сликарству.

Марсел Јанко, са својим пријатељем Тристаном Царом, био је осни-

вач дадаизма у Цириху. Док је још живео у Румунији, радио је у стилу блиском Пикасовом синтетичком _ Ку“ бизму, У Израелу је, поводом различитих тема, примењивао стил којим је рађена „Герника“, укључујући холокауст и рат за незавионост. током педесетих, стил му је постао апстрактнији и вратио ое изразитијим формама свог дадаистичког периода. Чак и тада, Јанкови радови сачували Фу своју експресионистичку димензију.

Успех „Нових хоризоната"“ приписује се квалитету њихових слика, њиховим интернационалним везама, доследности у приступу и подршци уметничких · институција, _ Постепено, група је давала тон генерацијама ученика који су били, према речима сликара Рафија Лавија, „рођени у свету апстракције“. Ово у комбинацији са чињеницом да је лирска или неформална апстракција и у Европи била доминантан стил потврдило је ауторитет таквог приступа.

Арије Арох, који се настанио У Јерусалиму 1962. после вишегодишње дипломатске службе, извршио је можда највећи утицај на младе авангардне израелске сликаре крајем шездесетих. Као и колеге из „Нових хоризоната"“, Арох је неговао принцип да — пошто је акт уметничког стварања аутономан — уметност не мора да имитира стварност. Али, за разлику од групе „Нови хоризонти", њего ви радови уоредсређени су на фигуре. Иако постоји веза ивмеђу Ароховог коришћења уметничке метафоре – (он је често уграђивао стварне предмете као што су улични натписи) и америчког поп-арта, степеница која га је одвела још даље од европски на“, стројених „Нових хоризоната", његов симболизам је идеосинкразијски и често потиче из личних реминисценција. Визуелне деривације својствене Ароховом раду (као што је назначавање виђених облика у стилу познатих уметника) утицале су на сликаре као шта је Рафи Лави у следећој генерацији. Почела је да се помаља оовежавајуће субјективна. алтернатива професионалној објективности групе „Нови хоризонти“. Игал' Тумаркин, вративши се у Израел после подужег 60равка у иностранству, био је главни катализатор удаљавања од лирске апстракције. Његови асамблажи од предмета за свакодневну употребу, обично са силовитом експресионистичком конотацијом, и начин на који је наносио боју био је све пре него лиричан, Тумаркиново одбацивање усвојених уметничких норми покренуло је друге младе уметнике као што је био Ури Литшиц чије су се експресионистичке слике и цртежи граничили са апстракцијом, али су садржали фрагменте људских ликова који као да екоплодирају у свим правцима.

и Тумаркин и Липшиц изражавали су недвосмислену, обично песимистичну тврдњу о људској егзистенцији. Почетком _ шездесетих, .Рафи Лави правио је слике које су се заснивале на спонтаном дечијем жврљању. Оредином те декаде, у његовом раду, почели су да се јављају симболи који су одражавали стил дечијих илустрација или су били позајмљени из графита и комичних стрипова. Лави би писао по својим сликама као да су оглаосне табле. Касније је почео да лепи фотографије, репродукције и плакате на своја дела, показујући своју склоност ка америчком "поп-арту, посебно према _Раушубергу. Он је претварао кич у префињену уметност, неговао је „естетику баналног“ и сажимао различите начине изражавања, у једном делу (кич, комерцијалну уметност, инфантилне цртеже, визуелну политичку реторику).

Леа Никел, која је педесете године провела у Паризу, почела је да прави бескомпромисно апстрактне слике средином шездесетих. Њене спонтане и непредвидиве композиције на први поглед изгледају као да су састављене од жврљотина, контрастних наноса боје и разноликих облика на најневероватнији начин, али њен осећај и таленат за синтезу спаја визуелне контрадикције у јединствену целину.

У Сједињеним Државама крај шездесетих било је време развоја минималне и концептуалне уметности, Израелски концептуални уметници били су, ипак, склони да се држе локалних тема, понајвише политичких, насупрот својим европским и америчким колегама који су се бавили питањима кад што су дефиниција и схватање уметности. Јасна порука често је била видљива на делима уметника као што је Миха Улман који је 1972. премештао гомиле земље између кибуца Медер и суседног арапског села, или. Пинхас Коен Ган који је за свој „Пројекат Мртво море" изложен у Израелском музеју 1973. саградио чамац уз помоћ палестинског избеглице из Јерихона ли држао живе рибе у полистиленским кесама са слатком водом, које су лебделе у беживотној сланој води Мртвог мора, илуструјући на тај начин своју представу о томе како изгледа живети у непријатељској околини.

Многи израелски уметници бавили ку се темом граница на изложби под истим називом у Израелском музеју 1980. Јошуа Најштајн употребио је пса који је обележио границе своје територије изметом.

Средином те декаде група уметника активно је следила епистемолошки приступ који је Бени Ефрат означио термином „конкретно“. „Конкретно“, рекао је Ефрат, „значи проучавање чињеница какве оне јесу и коришће-

„ње својстава ових дела у одређеном

облику зато што су таква каква је-

„су", Јошуа Нојштајн, чије дело се ра-

звило из тог истог приступа, испити. вао је природу визуелног језика и процес заснован на манипулацији физичких визуелних кагегорија (савија. ња, цепања итд., што ликовне чино. ве пребацује на · конструктивистичке ) Сличним 'импулсом | послужио 0е за своју скулптуру Михавл Гитлин који је изломио комаде иверице на саставне делове тако да се од посматрама

тражило да направи им реконструкцију њиховог првобитног облика.

Покрет минималне уметности, који је слемент креативности свео на њихову суштину, такође је извршио у. тицај на израелске уметнике, Крајем шездесетих Менаше Кадишман, прво у Лондону а затим у Израслу, правио је скулптуре једноставног облика нагнуте под на изглед немогућим уг-

лом, тако да су стварале илузију бес

тежинског стања (као што су три круга испред Ман аудиторијума у Тел Авиву) или фрагменти ослоњени на стаклене плоче тако да изгледа као да лебде у простору. Седамдесетих година Кадишман је почео да премазује дрвеће неприродним бојама да би при-. казао контраст између природе и цивилизације, баш израелски концепт у стилу ционистичке митологије: човекова победа над природом. За Кади. шмана дрво је постало симбол изра елског мита. Појављује се на многим његовим делима, као што је „Шума" коју је направио у Израслском музеју 1976: контуре дрвећа биле су из резане по дужини обешене тканине, Кадишманов минимализам био је по овојој суштини израелски, као и слике и скулптуре Михаела Гроса, Међусобан однос хомогених бојених ловршина на Гросовим сликама инспирисан је изгледом поља у сеоским пределима Израела.

Средном седамдесетих, у Тел Авиву ступила је У акцију група бивших

студената Рафија /Лавија. Користећи са иверицом, текстовима и налепљеним фотографијама као саставним

делом својих радова, успостављали су односе између фигура и облика 3абављајући се играма речи и метафоричним алузијама.

Од почетка века, питање културног идентитета истински је заокупљало локалне уметнике. Да ли се идентитет израелског народа разликује од других2 Да ли има локалне аспекте2 Да ли израелска култура треба да буде део западне културе2 Да ли смо ми острво западне културе окружено непријатељством у срцу Истока или тај Исток треба да буде део. наше културе и ми део њега2 Ова питања мучила су многе уметнике нарочито после трауме због јомкипурског рата 1973. Група Аклим (Клима), основана 1974, настала је да би изразила про-

тест против авангарде коју су с пра.

вом назвали универзалистичком. Група Аклим сматрала је да су локални тон и предео битни као основ. за њихову уметност. Ори Рајсман, један од чланова ове групе, тежио је да из предела извуче суштину, а посебно однос између контура предела и женских тела.

Од Јигал

средине седамдесетих,

Тумаркин је своју скулптуру дефи--

нисао тако да одражава унутрашње контрадикције сваког — Израелца који припада западној култури, а жели да буде део средине у којој живи. У. својим радовима Тумаркин настоји да створи атмосферу у којој се симболизам заснован на материјалу узе“ том из живота — земљи, камењу, 66дуинским мешинама за воду, разно“ бојним тракама које користе Јевреји и муслимани на Оријенту да везу“ ју свето дрвеће — комбинује са ма теријалима и представама модерне индустрије: металом, стаклом, геоме« тријским облицима.

Слична примена облика и односа између елемената западне уметности и природних материјала као што Фу стене, грање и камење, може се при. метити у раду многих уметника ИЗ кибуца. Ови уметници често ке 0 рећу урођеничкој материјалној култу“ ри старих арапских заједница у 96 ластима њихових насеља. Та жеља да се уклопе у средину, такође, предста“ вља израз политичког убеђења.

_ Почетком осамдесетих, у Израелу је почео да се формира постмодерни“ зам. Многи уметници поново су 6 латили четкице стварајући сликарска дела која можда нису увек строго следила свако начело постмодернизма, али су показивала афинитет · према њему. Пинхас Коен Ган био је први концептуални уметник који је почео да слика људске фигуре. На његовим платнима људска фигура је нека 80" ста клишеа у контрасту према мини“ малистичким геометријским _ облицима у: виду писаних формула. Моше Гершуни био је такође хонцептуајни уметник пре него што је у после дње време почео да ради изузетно експресивне, јасно обојене слике На којима се често појављују национал“ ни симболи: заставе и војне пароле или наводи из Библије у ироничном контрасту према сликама смрти У уништења. Осећање _ меланхоличног очајања, чак катастрофе, прожима радове Габија Класмера и: цибија Геве, а слике овог другог садрже л кове Арапа, називе арапских села У птица грабљивица, као да су цртежи по уличним зидовима, Менаше Кади“ шман такође осе вратио сликању његови новији сликарски мотиви (Ма гарац, овца, дрво), као и увек, Зивају локалне митове, околности по“ литичке егзистенције и његово гну“ шање према рату

С енглеског Јулија Вучић

при“ |