Књижевне новине, 15. 03. 2003., стр. 9

КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ 15. март – 15. април 2003.

савременом црногорском, па и у кругу

ширег савременог српског пјесништва

Новица Тадић се препознаје по неколиким умјетничким и поетичким својствима. Прије било ког појединачног обиљежје, код њега се истиче изузетна досљедност, боље рећи духовна дисциплинованост високог ранга којом изражава одређено виђење свијета и исто тако одређено схватање пјесништва. Током пређених или савладаних више од четврт вијека, Тадић се у досадашњем развојном луку обликовао и исказивао као стваралац у чијем раду нема оштрих смјена стваралачких мијена или фаза, као умјетник који је био и остао вјеран јединственој поетичкој основи, као пјесник који свој предметни свијет упорно и досљедно продубљује, лишавајући се наглих, оштрих контраста у варијацијама. Зато се без претјеривања може рећи да се његово пјесништво доживљава као релативно кохерентна цјелина, као својеврсна поема, при чему би се поједине збирке могле схватити као својеврсни дијелови, односно пјевања тако структурираног спјева. Да такав утисак није пуста варка поуздано доказују три смислено обликована избора, што су се појавила за кратко вријеме – „Песме“ у Радовој прослављеној едицији „Речи мисао“ (1988), и „Ноћна свита" у Унирексовој едицији „Поезија“ неупоредиво краћег трајања али ништа слабије профилираности (1990) и „Крај године" у издању новосадског Културног центра (1993),

Поприлично је протекло воде Пивом и времена универзумом од када су се појавили ови избори, у збијеном петогодишту сугестивно потврђујући присуство једног до тада младог пјесника. Тадић се у књижевном животу и на странама књижевних ревија, наиме, јавио као млад и од самог старта особен поетски глас почетком седамдесетих. Његов Каснији развој најупутније је пратити према појави и редоследу збирки пјесама у статусу посебних издања. Своје пјесничко присуство премијерно је потврдио књигом „Присуства" 1974. Већ наредне, 1975. појавила се значајна. заправо једна од најзначајнијих његових збирки „Смрт у столици“. До појаве. друге значајне књиге протекло је пуних шест година – „Ждријело" 1981. Послије ове, као да је њен наставак, већ наредне године услиједила је „Огњена кокош,, (1982). Потом су се у равномјерном ритму појавиле збирке „Погани језик“ (1984) и „Ругло“ (1987). „О брату, сестри и облаку“, (1988), те једновремено 1990. „Кобац“ и „Улица“, а мало касније „Напаст“ (1994). ;

Уз овако, хронологијски поређане библиографске јединице, ваља указати на ритам и благе смјене темпа у Тадићевом пјесничком обзнањивању. У ненападном балансирању континуитет рада и приврженичке припадности или посвећености поезији је више него очигледан. Они који изблиза познају пјесника о коме је ријеч склони су вјеровању да се назначено својство јавља као посљедица Тадићеве тоталне подређености једном стваралачком принципу и афинитету. Такви познаваоци тврде, наиме, да њега не угрожава, то јест не провоцира она врста импулса и интересовања, нити такође жанровских умножа-

рошлогодишње вишеструко предста-

вљање Величковића у више београд-

ских галерија било је најзначајнији догађај домаће ликовне сцене. После излагања у Стразбуру овај уметник, који живи и ради у Паризу тридесет и шест година, где је одликован и највишим одликовањем у области културе и уметности „Соттапдепиг дап5 ! огЧге дез Апз ег дез Јетез" изложио је нека нова платна, али и она која већ познајемо. На овим платнима Величковић се бави вечитим људским страдањем и, како је написао Мишел Онфре: „Да бисмо сагледали целокупно дело Владимира Величковића хронологија не служи ничему, јер јучерашњи и прекјучерашњи радови експериментишу са истим бојним пољима као и данас, и по свој прилици пролазе истим унесрећеним и разореним пределима сутрашњице. Уметник – путник лута искључиво угљенисаним земљама."

Али, ако потражимо, код њега ћемо наћи само једну тематику: она на ликовном терену изражава оно што се у музици назива варијацијама. Варијације, понављање на исту тему, непрекидно кретање и кружно читање трагичне реалности; нагон смрти је запосео реалност, сву реалност, он не оставља никакав простор, никакав међупростор, ни најмању неравнину у коју би се могло увући мало светлости, које би покренуле бар и најмању хипотезу наде. ;

У галерији „Хаос“ Величковић је излоЖио цртеже о којима Зоран Павловић белеЖи: „Нема никаквог разлога за сумњу у Величковићеву искреност када својим сликама И цртежима покушава и често успева да до-

Поезија Новице Тадића

Слободан Калезић

вања, што је честа појава код савремених пјесника. Напротив, код Тадића је посве супротан случај. Нека на овом мјесту – макар и не сасвим прецизно – буде употријебљено поређење из колоквијално израженог народског искуства – овај пјесник као да је старио па се подмладио, тако остаје вјеран првотном стваралачком моделу, несклон промјенама, без заинтересованости за друге и другачије модалитете стваралачког исказивања. Као што је његов свијет сав цјеловит и један, тако је и он сам, односно његов пјеснички субјект сав у досљедности, у једном.

Примарним предметним слојем Тадић се у свом пјесништву враћа у дубоку старину. У његовом случају не ради се о реконструкцији неког давно минулог доба, његове духовне матрице, већ пјесник посредством архетипских ознака изражава свијест о тамним слојевима колективне егзистенције. У питању је митско осјећање свијета, она визија која је настала на темељу давно модификованог животног „материјала“, у ново или новије доба препознатљивог на нивоу и посредством симболичких ознака. Мит је дакле у основи ове поезије, односно митска свијест као медиј је у његовој идентификацији. Својство о којем је ријеч у књижевној критици је уочено прилично рано, већ у првој фази Тадићевог поетског обзнањивања, да би нешто касније у критичком виђењу Радивоја Микића, на примјер, то било изражено на сљедећи начин: „Све његове (Тадићеве) песме – писао је овај књижевни аналитичар – повезује и обједињује доживљај света као извора ужаса. Може се чак рећи да је то осећање у основи мита о свету на којем се заснива Тадићева поезија." '

Према овом схватању, старијем нег" ли је сама старост, како је другим поводом изрицао формулацију један познати домаћи писац из заиста старих времена, човјек живи у свијету и дио је свијета који му је по свему за

живот важном ненаклоњен. Или, што би ре-

као један наш савремени пјесник, стварно постојећи свијет човјеку није дом. Човјек у њему нема уточишта. У овом свијету, оваквом какав заиста јесте и какав је у суштини одувијек и био, као да се све уротило против усамљене и осјетљиве, а надасве незаштићене људске јединке. Е Тадићев свијет, што ће рећи свијет његове поезије, испуњен је све самим чудесима, наказама и привидима. Свијет грозе и утвара има облике и значења гротеске. Његов фантазијски карактер је неспоран, као што је несумњиво и његова овостраност, његово овостранично утемељење. Свеједно да ли се ради о стварима или бићима, у њима свима колико их има не може се наћи нити једна честица која би, макар условно или симболички, могла да послужи као примјер човјековог упоришта, као могућност љубави или

као одјек слободе. Довољно је макар на тренутак застати и ослухнути ту дијаболичну оркестрацију, тај ужас којим је испуњен простор Тадићеве пјесме или којим је окружен субјект његовог пјесништва. Један поред другог или – као руку под руку – један са другим, овдје су смјештени грбоњице и крвопилци, губаљи и кусаљи, кокотуша и пацовштина, ножул и неман, гутач и блесан, гусан и псина, мољац и сипа, зврндов и кењац, битанга и одрпанац, аветко и дроња, кукуљице и губавци, кокош и корњача, лајавац нечастиви и аветко аветни, стравило и сагњило, пацов подрумар и мртви лабудови, страшило и кезило.

Ни један се од ових предмета-појмова не јавља као ријетка а још мање као усамљена

јединка. Напротив, многе пјесме су „насеље- ·

не" њима, па тренутно ако их нема од једне, има их од неке друге врсте, од неког трећег реда или од одређене феле без икаквога реда. О казилу и са кезилом пјесник је направио читав циклус пјесама, који је у „Ноћној свити" тако и именован. Извјесна Луција означена је као „луде мајке луда кћи“. Циклус „Лудница" испуњен је халуцинантно деформисаним и шизофрено језовитим сликама једног кутка или боље рећи једног доживљаја свијета. _

Као могућно култна пјесма, барем у досад оствареним распонима, може да се означи „Родослов џелата". У овој формом најсмиренијој, – најдисциплинованијој умјетничкој структури пјесник је „сложио“ или „нанизао" шта је све и са чиме у најприснијој од свих веза, оној генетској – зачећем и родбинством. Пјесникова мисао прожима архетипски модел, да све што постоји има свој разлог и траг, нема ничега а да није од нечег потекло у свом постојању. Читава пјесма је сами ланац набрајања, сведен на сама себе, без макар минималног поигравања језиком и формом. Све је у именима и именовањима, изван њих као да ничега нема. Тадићева надградња овог архетипског модела састоји се у употреби принципа супротности. Све што постоји и што је дато на свијету потиче од нечег претходног, чему ни по чем није и не може бити налик. „Крволок роди Благога" – тако пјесма почиње, тако се отвара... Са Крволоком дакле. Већ у наредној строфи принцип супротности је развијен до немогућих размјера: „Доктор роди Утвару. Утвара роди Господина. Господин роди Гаврана. Г авран роди Славуја." Тако се кроз слојеве, кроз генерације и времена врти ово страшно коло, смјењују се Тријезни и Одурни, Злотвор и Лептир, Крмача и Зрикавац, Гроф и Хијена, плете се коло фантазмагорично, као да је без краја, али није тако, јер крај се јавља онда када настаје најгоре од најгорег: „Џелат роди џелата." Коло се затвара у апсолутном злу.

У књижевној критици је, у вези са Тадићевим пјесништвом, повремено провијавала опаска о његовој наводној парадоксалности, која се могућно састоји у „удаљености“ између већ навођеног архетипски базичног слоја и његове далеке, разгранате надградње која врхуни у савремености. Ако су предмети удаљени, као што су они из сфере митског искуства, на примјер гаталице и бајања, према онима из савременог. механизованог и одљуђеног свијета. њихови семантички односи су непосредни и до рационалне препознатљивости логични. Као да се један у другом пресликавају. Према Тадићевом мишљењу или осјећању, пејсажи нашег свакодневног живљења су до крцатости, до преоптерећености испуњени стварима, предметима, производима за тзв. свакодневну употребу. Посматрани са становишта сврховитости, њихова намјена би се морала састојати у томе да човјеку служе, да му помажу не би ли живот учинио сношљивијим. Ствар је у томе међутим, да они у крајњој инстанци свога дјеловања човјека угрожавају или би у најмању руку могли то да чине. Тадић заправо оваквим својим посредованим поступком-језиком каже (или као да то чини), да су стравом и језом подједнако испуњени старинско и савремено доба. Зато његова поезија и хоће да буде, заправо то и јесте – свевремена, свеједно да ли се иза неке појединачне пјесме пресијава оно митско огледало о ком је већ било говора или оно изостаје у огољености поетског исказа.

Дух модерности и савремености подједнако зрачи и из неких других својстава Тадићевог пјесништва. Досљедан у својој глобалној семантичкој оријентацији, овај стваралац је не мање одан оном моделу пјесме у ком истрајава на херметичности, директном говору и економичности израза. Он се нарочито јавља као мајстор у дочаравању атмосфере отуђености и опустошености као и у оживљавању, у персонификовању слика које, дакако, у буквалној пројекцији не' означавају нешто живо, али под кичицом његовог на моменте заумног језика, трају за субјекта пјесме тако да свједоче и о свом и о његовом животу. Мада је видљиво Тадићево бављење питањима форме, у његовом пјесништву оно се далеко више односи на унутрашње него на спољашње аспекте датих поетских структура. Или, другачије речено, пјеснику је мање важно како пјесма изгледа, а више, много више шта она значи, каквом снагом сугестивности зраче искуства која се овим медијем саопштавају и преносе. – Ради се о згуснутом, асоцијативном казивању, лишеном махом спољашњих, макар то било и примамљивих ефеката, као што су утврђени ритам и музикалност. Тамо гдје нема празног хода и произвољних асоцијација дата је прецизна перцепција и слике са духом гротеске, упозоравајуће поруке и притајена симболизација. Умјесто спољашњег. осјећа се унутрашњи ритам и јак енергетски набој језика.

Ријеч је о појавама и релацијама на чијој мрежи треба тражити и налазити несумњиве, дубље и трајне вриједности пјесништва Новице Тадића.

_ Владимир Величковић сликар епохе

(Репрезентативни изложбени пројекат галерије УЛУС-а, Фран

сегне понор страве и егзистенцијалног страха и да сагледа осуђеност човека да сазна сопствену безначајност пред безмерјем универзума, крхкост пред неумитношћу смрти, мучнину пред сопственом онтолошком загонетком. Он мора да уочи страву не због мучења самога себе, него зато што се једино таквим сазнајним уочавањем може савладати страва“, читамо у „Вергилијевој смрти" Хермана Броха.

Али, уметник може, и Величковић то чини, нарочито на тој теми егзистенцијалног страха по којој га видим као нешто закаснелог пратиоца Албера Камија, који свира на каквој клавијатури на којој је могуће дотицати просторе игре, просторе страха за дру-

ге или страха за себе, развијати скалу од ко-.

кетерије до уједа правог бола, и наравно домашити понекад и сублимни моменат чистог филозофског мишљења.

Цртеж и поетика линије је при томе моћно средство да се изнедри и визуализује и опредмети персонална тема. Јер, цртеж је превасходно линија а не боја. Она је педесетих година пуна дражесне неукости и спонтаности у блискости са групом „Медиала". Од почетка шездесетих она је софистициранија. Не оклевајућа, већ бритка, одлучна, као да је једино могућа. Плод је досезање ви-

галерије „Хаос" и галерије САНУ)

соке маестрије кроз упорно учење, посезање за Дирером, на пример, али и интуитивног разумевања поука Зена и акционог сликарства са подсвесним „стањем концентрације", о коме пише Павловић. Разлика је следећа, педесетих то је Жак Кало, касније то су модерношћу осавремењени Дирер у формалном и пластичном смислу.

Поред неколико примера цртежа на Величковићеве персоналне теме, изложене су и доминирају дела која представљају нешто посебно и која се могу назвати семантичким вежбама, игре са значењима које радије називам „ликовним шарадама". То су бескрајно привлачне, увек пластички одмерене натукнице нечега о чијој би семантици гледаоци морали да размисле, питајући се зашто бројеви, чему стрелицама обележени правци и куда они воде; Шта значе у неодређене форме уткане трасе строгих геометријских слика2 Аутор нас зачикава сигурношћу пластичке експозиције.

Историја ' уметности показује колико се секс, крв и смрт међусобно испреплићу и хране у симболичком смислу. Колико је на зидовима музеја насиља, злочина, тортуре, одрубљених глава, уморстава и распећа. Од самог почетка, како је писао Александар Тишма,

цуског културног центра,

Величковићева инспирација је рат и страхоте које он доноси. Од првих слика Величковић има за циљ да наслика „суштину нагона смрти“. Ни један цртеж, ни једна слика, ни једна скица и ниједан пројект не измичу жељи да тај нагон кристализује, да га материјализује на начин ентимолога који примерке опасног инсекта пробада да би га детаљно испитао и измерио његову чудовишност. Боја, папир, Картон, колаж, перо, лепљива трака, фото "монтаже – све је усмерено у једном правцу, како приказати ту мрачну енергију. Сликарев свет ни у једном тренутку не излази из граница овог задатка: систематизовати тренутак апокалипсе, приказати реалност под знаком трагичног и уништења.

Било да је реч о онтолошким катастрофама, теолошким пропастима, етичкој катаклизми и метафизичкој несрећи, Величковић поставља на сцену трагично. Његово сликарство зато представља еквивалент грчке искупитељске жртве Хомерове епохе. У овом сликарству крв призива богове мада уметник зна да они не постоје...

Нада Миловић КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ 9