Књижевне новине, 15. 02. 1987., стр. 6

кн

Ретресиђна клизања задобољстђа

„Осјећам административно одушевљење"

Јуриј Олеша (Завист)

Педео... часу настанка овог текста не располажемо никаквом

информацијом о олзиву ралних организација у трговини – комплетима улазница за ФЕСТ 88, али не сумњамо да ће (имајући чак у виду' прогресију нашег инфлационог синдрома) комерцијални ефекат (читај; финансијски) превагнути. Верност фестовске публике, злоупотребљена толико пута чини се да ни после свега није озбиљно стављена на пробу, те се отуд, и ове године, ванредним стицајем околности, приблегло разним 06лицима манипулативних мера. – Ово културолошко усавршавање, ваља, лаКле, схватити као једну принудну вежбу из историје, која, на несрећу, имг циклички ТОК. Популаризација културе путем омасовљења једна је ол битних претпос-

тавки нашег демократског – простора, те отуд нс може бити ни говора ни примедби што београдски интернационални филмски фестивал не почива

на слитистичко-ексклузивистичким премисама, попут сродних, комерцијалних манифестација на западу. Али, може» мо се, надам се, сложити, да је неопходно успоставити разлику између програмског профила што га има (или би требало да га има) јелан фестивал, и једне биоскопске смотре или ревије која у најчешћем броју случајева, има карактер претпремијере, Исто та-

ко, управо прокламована начела демократске пријемчивости, демагошки су изневеравана не само у смислу у

којем светски филм пре свега ложивљавамо географски, што нам, мислим

и естетски изазови с најразличитијих .

упоредника дају за право, већ догматским апологијама и уступцима медиокритетском | бофлу које никакво програмско профилисање не може учинити бољим но што су свакодневни облици филмског смећа, Јер, — како другачије објаснити присутност филма Црни Месец на Фестовим програмима, и које су то етичке претпоставке које ма и најпросечнијет фестивалског посетиоца изједначују с незаинтејесованим посматрач збивања на светској филмокој сцени, а његову љубопитљивост поистовећују с неупућеношту2 Не можемо <е, мислим, позивати на незнање јер су људи који воде бригу о Фесту ту управо због своје компетенције, а не због заслуга у ранијем животу. Можемо, исто тако, приметити да би евентудлни аогументи о помањкању добрих филмова у свету, У контексту највеће могуће некохеренције

~ фестовских програма, били обична 06-

мана.

Истина је да ништа не настаје преко ноћи, те у новонасталим условима „првог Тријумвирата" селекционој ко. мисији треба неизоставно дати пуну "подршку, Тешко је мењати уврежеве предрасуде, отпоре и навике, и још теже у условима једне врсте спутаности трасирати прави пут. Али, која је то спутаност и одакле потичу препреже о којима сви говоре2 Овогодишњи деби селектора поново нас суочава с поражавајућом истином да је Фест једини фестивал на свету на којем селекторе васпитава публика а не 06ратно. Наравно, треба бити веома флексибилан у тумачењу речи „васпитање", ипак, недостатак храбрости им програмско зазирање од не евроамеричких стандарла, ипак су једна врста кукавичлука. Ако и можемо имати разумевање за рецимо, дипломатску немогућност саобраћања с продуктима тајванске, хонгкошке или јужнокорејске кинематографије, заобилажење _ азијсжог континента у целини, на којем се данас (по који пут је то потребно натлашаватиг) праве — најузбудљивији филмови — у најинтегралнијем значењу ове речи — чини нам се фарсом. Сем, уколико присуства турског фил"ма Крв не схватимо (у географском смислу као „искушење Оријента". Ако и нису имали слуха за индијску м кинеску, запањује игнорисање (које траје већ дуги низ година) које су се_ лектори испољили у односу на јапанску кинематографију, Година 1986. је била година у којој су се после паузе

од 15 година поново истовремено огласили некадашњи родоначелници јапанског „новог таласа“ Масахиро Шинода, Јошишиге Јјошида и Нагиса Ошима | (овај последњи, истина, < француским парама), а ако изузмемо једнодушна признања у свету, чак и неколико београдских извештача из иностранства, У разним приликама, скренули су поУжњУ на неке од ових "лмова. О естетичкој неприкогео“ ности Шинодиног филма Копљаник Гоинза, зна се у нас готово све, али ни натрада коју је добио у Берлину није била довољна да се филм, појави и на Фесту. При том, на Фесту се и даље показује провинцијски комплекс подметањем листе награда коју су добили поједини филмови учесници. Уз» гред, питање је па ли би Ромеров Зелени Зрак уопште био виђен без вевецијанског Златног лава, будући да нисмо видели два претходна Ромерова филма а да не говоримо о некима из седамдесетих година.) Ово животарење од продуцентске милости резултирало је и готово невероватном чињеницом да ни један филм из Савезне Републике Немачке није био приказан током осам фестивалских дана. Можемо ми с колико год убедљивости говорити о распаду језгра новог немачког филма и стваралачкој кризи у којој се нашла ова кинематографија (ју-

гословенски филм је у „кризи" четр-,

лесет година па се нико због тога не сматра посебно одговорним). Али, неће бити да Варнер Шретер, Зиберберг и Хелма Сандерс Брамс не режирају, неће бити да се понеки занимљив и вредан филм није могао наћи у Скандинавији и да се преко — нових филмова Антелопулоса, Маноела Де Оливемре, Давијела · Шмида, Пола Кокса, Андре Тешинеа, Шајама Бенегала и Сергеја Параџанова, могло прећи тек тако. Уместо тога, фаворизовао сс мит о сстетичкој супериорности америчког филма (који се може заговарати још једино у брупошким главама), а неки потези, очигледно, резултат су чистог компромиса. Као фестовску премијеру гледали смо и филм Е/Х Убиство Триком који се неколико недеља раније вртео три дана у београлском дому ЈНА, а част да свечано отвори овогодишњи ХУП (а не ХУМ како је то писало на огромном паноу Дома синдиката) фестивал, припала је британском филму Мисија, потпуно незаслужено, те је и ово један у низу дискутабилних – организаторских потеза.

Новинарске пројекције, трпеле су од исто такве локалне програмске произвољности, те се тако дешава да се неколико најинтригантнијих филмова београдске смотре види у „алтернативној“ сали Студентског културног центра, уз калкулантску могућност да се жртвује неколико филмова службеног програма. То што се филмови Кенгур Тома Брстала и Без краја Кшиштофа Кешловског, као и Мој лепи вешерај Стивена Фрирса нису нашли (из чистог страха од неприхватања) у великој дворани Сава центра, након што се сведу сви фестовски рачуни (осим, наравно, финансијског) представља чист скандал. Но, битно је изгледа, да је мање или више успешно, врло консеквентно изведен процес тихог додворавања публици путем разних Џим Мек Брајдова и Алекса Кокса (Сид и Ненси), те да се несопозиво уверимо у виталност аутомобилске индустрије у САД. Изгледа просто невероватно да се на новинарској пројекцији као и у поноћном програму, нађе филм — Пола Мазурског Клошар из Беверли Хилса, једна ступидна вулгаризација и скрнављење прелепог Реноаровог филма Буди, спасен из воде, што га је сни-

мио 1932. по роману Ренеа Фошоа и где у варијанти Мазурског робусни Ник Нолт деградира насловну _ролу Мишел Симона,

Спорно је и место совјетске кинематографије у фестовским. програмима (шест наслова). Нисмо, истина, били у могућности да видимо филмове Алексеја Германа 20 дана без рата и Мој друг Мван Лашшин, али су филмови Елема Климова:и Сергеја Соловјева били међу највећим. разочарањима фестивала. Растанак Климова настао је још 1981. године по оценарију Ларисе Шепитко,_ Рудолжа Турина и Германа Климова, али је у Климовљевој режији прилично дословна екранизација прозе Валентина Распути-

МАРТИЈАЛ (Џ, 20)

Стихове купује Паул и после их броји у своје. Јасно: јер купљена ствар, правнички, твоја је ствар,

на Растанак с Матрјоном. Тематски, филм се надовезује на изврсну Поему о мору, дело Јулије Солнцеве настало по сценарију Олександра Дозженка 1958. године. Стилски посматрано, У питању је принцип постски схваћеног филма у традицији Довженка и Марка Донскоја, али без редитељских инвектива које су решиле поменуте синеасте, па чак, и без снаге коју нужно подразумева свака колсктивна драма као што је ова о потапању једно: села у име подразумевајућег прогреса у виду једне хидроцентрале која би требало да настане на овом месту. Многе од сцена У филму имају вредност призора тешко интегришућих у кохеренцију и функционалност целине. Иако је ова мана која се испољава у – једном добром делу данашње, не само "овјетске продукције, филм због тога не изгледа убедљивије. За свог мезимца, Сергеј Соловјева, Ђан Лупђи Ронди, директор венецијанског филмскаг фестивала, тврди да је наследник Андреја Тарковског, но то би се тешко могло рећи на основу овог филма који на идејном плану, пре свега, не успева да коренсподира са својим предметом (успомене) кроз одговараЈућу форму. Поједине секвенце филма Туђа, Бела и Рошави, имају неоспорни визуелни глиби у прилично сложеном, често и немотивисаном поступку коришћења црно-беле и колор фотографије, али се ова постизација детињства као наративни предложак у ширем смислу прилично дигресивно и споро уклапа кроз нелинсарну причу, у општи симболички контекст. Писма мртвог човека Константина Попушанског, адаптација су прозе Стругацког. У овом смушеном, мада не и незанимљивом филму, изненађује строгост која у редитељском смислу може позитивно бити схваћена — као редукционизам. У структуралном, па и визуелном смислу, чак и у основи филозофског морализма о слободи _и анптидетерминизму некако нарочито присутан је лух Тарковског из филма Сталкер. Трећи Германов филм, Контрола на путевима, дело је изненађујућих обрта, прилично обеспокојавајућих и црних тонова, али само на моменте, где се, као у врло доброј сцени ликвидације немачких војника, на снегу, испољава редитељска особеност и умешност, мада не .успева увек да у потпуности следи нити интелигентност сценарија. Бушач зидова Ђерђа Сомјаша на махове је духовита парабола коју никако не бисмо смели да поистоветимо са «стриктном интервенцијом у домену филмског језика, будући да је темперамент аматера његова суштинска одлика. Првенац Дејвида Бирна Истините приче, мада пре показује „преимућства" видео радова, местимичном грациозношћу и успева да држи нашу пажњу. Разочарао је филм Којанисквагси Годфрија Ређија који је са четири године закашњења стигао до нас са статусом култ-филма, разочарао је пре свега својом наметљивошћу и танушном метафориком. Исто се може рећи и за Бети Блу, збуњеног алхемичара Жан-Жак Бенекса коме је ово трећи филм. Овоме свакако треба придодати и веома слаб Џафсов филм Мисија који својом драматуршком празњикавошћу и редитељским пропустима у раду с глумцима по ко зна који пут доводи у питање вредност такмичарских одличја. Осим тога, као у. толико случајева раније, дешава се да фисање пејзажа, типа Сидни Полак (Моја Африка) или Џон Бормен (Смарагдна шума), поистовећујемо с изузетном фотографијом. Наравно, наше незадовољство не би било потпуно уколико би-

смо пренебрегли присуство филмова

Вудија Алена, Федерика Фелинија те Кена Расела, мада, у широком распону толеранције, којом се подразумева да наведени синеасти. тешко _ имају шта да кажу у координатама властите професије. Аленов филм најпре можемо означити погодним за безазлену наклоност. Истина, прича о хипертрофираном јеврејском интелектуалцу постаје заморна унаточ свим окорашњим диференцирањима, мада јој се не може оспорити синсастички идентитет, али Хана и њене сестре чине веома мало да квантитет Аленове фасцинације преточе у геометрију којој он изгледа тежи још од Љубави и смрти. У ову интелектуалну правилност он уноси све више песимизма (изненађу-

а .

Бориса.

п ство Макс Фон Сидова), а Ја ербалну необузданост, Ален уклапа прилично дискретно али споро. Зар Хана и њене сестре збиља гледаоца повлаче ка „чврстим чељустима ништавила и апсурда“, како то мисли Робер Бенајун из француског „Пеозитифа"2 То је изгледа питање које се намеће при гледању последњег Фелинијевог филма Џинџер и Фред. У овом погледу, ни Фелини ни гледаоци нису рашчистили с једним дериватом филмске Опсесије која је овог првог некад чинила великим редитељем, а ове друге поклоницима његове уметности.

Иго

Уколико говоримо о нијансама, свакако да има квалитативних разлика међу седам филмова за које мислимо да чине част и својим творцима и фестивалу на коме су приказани. Говоримо о њима радије без редоследа. Жртвовање Тарковског могло би, сасвим извесно да претходи овој групи

"и ми се на њему нећемо дуже задр-

жавати, будући да смо у филму опширно писали, Желимо само да приметимо, поводом текста Божидара Зе-, чевића објављеног у „Експрес Политици“ од 3. фебруара, да волети филм Тарковског не подразумева бити европски сноб што га „у хору проглашава богом". То је или много више од филма, а у релацији с њим, или мање од филмске наклоности али је никако не превиђајући,.

Крв Шерифа Герена није имала много фестивалске подршке, у „Хроници Феста" мимоиђоше филм не до-

авши до њега, на новинарској поојекцији се сала испразнила након петнаест минута, но тужно је у“ којој мери квази-еминентна пера наше квази-фуилмске критике својим преиспољним и срцепарајућим неурозама показују тотално помањкање смисла за валоризацију кад су у питању одступања од језичке и тематске потчињености (пред) одређеним моделима. За филм, који је као ниједан други на овом фестивалу, био местимично пун крваве поезије, није довољно похвалити његову визуелну компоненту и занатску умешност у надградњи једне нимало опскурне теме каква је крвна освета. Битно је напоменути да још од самог почетка (од кад Сеид-ага убија

| свога домаћина) филм крајње консек-

вентно, у властитим границама, гради јединствени морал, ритмички правилан кошмар одмазди чија фреквенција не наговештава крај, преузима, без икаквих штетних и свесних апоорбовања, без излишности, логику самодовољности јапанских самурајских прича у чијој основи драмског набоја леже изневеравања неколико основних претпоставки о части. (У том · погледу, Побуна Масахи Кобајашија јавља се као гранични пример) Овде је тај принцип сажет у реченици коју осрамоћени Ага говори својим домаћинима: „Не сме се никад дирнути у косу жене, брк мушкарца и реп коња". Прелеп, готово милитантан филм чији последњи кадрови не обеспокојавају чистотом ратничке части.

За све који се нису смрзли за време пројекције. аустралијског филма Кенгур у Студентском културном центру, за све који су филм пратили уз тонску пратњу неког имагинарног комбајна током читава два часа, укратко, за све људе добрих живаца, Кенгур је представљао својеврсно изнеђење (уживати у тим условима тенлео да се могло). Филм је екранизација романа Дејвида Херберта Лоремса, написаног током шест седмица боравка у Аустралији 1922. године. Но, за скептике, овде има мало од реконструкције аустралијске _ питорескности којом се опијао Лоренс након сумњи У британску демократију. Политичка амбивалентност главног јунака Ричарда Сомерса, са изразито аутобиографским обелсжјем самог Лоренса, основна је преокупација редитеља Тима Бурстала. Овај додир са варијантом аустралијског фашизма ни за јунака, ни за редитеља (што је много важнијг) нема чар кокетирања, и У једном климаксу у којем глумац Хјуџ Киз-Бирн као „Кенгур“ заговара „сарадњу између поезије и моћи" увиђамо – колико нас не оставља разнодушним ово промишљено аналитичко прислушкивање аутократије која би ла ствараоца преобрати у савезника. Џуди Дејвис У улози Харијет, Ричардове жене, одлична. Мој лепи вешерај Стивна Фрирса више је но интимистичка прича о необичном мушком пријатељству између једног Енглеза и Пакистанца и у лирском распону с којом прати јунаке, можда нешто има од истине у тврдњи Пем Кук да се од нас тражи на крају да симпатизирамо и одвише ликова. Потпуни преокрет у каријери Фрирса након филма Ударац, режиран — с мното мање спутавања и више глумачке ноншаланције, Мој лепи вешерај је истовремено и филм не мање хлад-

нокрван што није: неважно кад у по-.

задини свих односа лежи деликатни социјални проблем с елементима британског расизма.

У филму Иза затворских решетака У редитељу Џиму Џармашу препознајемо можда најаутентичнијег филмског ствараоца међу млађим америчким синеастима. Изненађујућа култивисаност аутора коме је ово тех други дугометражни филм није на срећу еклектичног типа као код његових бројних колега. Овде мма мало прикривенот реминиоцирања, цитирања или сувишног одвлачења пажње. Међу затворском тројком доминира Роберто Бењини, глумац са невероватним. осећајем за дростор, Филм је духовит,

елиптичан и једноставност је његова »ајвећа одлика. Баш као и у случају Јержи Менцела који је прилично усамљени изданак оне категорије европских редитеља која воли своје ликове и саучествује са њима. Безмало, Менцел примењује исти поступак у карактеризацији као и Шенгелаја у свом ремек-делу Плави врхови, Хумор проистиче из готово истоветне позициј2 понављања и инсистирања на вербализирању што у одређеним околностима упућује на Менцелов манир али не ремети склад...

И наравно — М. Ћ. Да ли смо неколико година уназад видели филм којем време не само што није било наудило, већ је његову естетску бескомпромисност учинило актуелнијом2 Милена Дравић се одлично – снашла пре неку ноћ кад је у ситуацији тражења брзог мишљења о филму (који је морао да чека пуних 16 година да би га најзад видела његова публика) прел ТВ камерама изјавила да је ово филм за ХХТ век. Најрадикалнији од свих филмова који је икада настао у овој земљи, У7. Ме. је у извесном смислу и изненађење (пријатно) за млађу генерацију југословенских филмских знатижељника који су за четрдесет година југословенског филма ретко када имали прилике да присуствују ерупцији филмске форме. Деветочасовном документарном филму Шоа – Клода Ланимана посветићемо више пажње у посебном тексту.

... Дијаманш

Филмови Зелени зрак Ерика Ромера и Без краја Кшиштофа Кешловскот, чини се да су најусамљенији примери најпотпунијег филмског израза виђевог на овом фестивалу. Два толико различита филма, а опет, несумњиве комплементарности, Први, између строгости и редитељске аскезе једног Хичкока, те хуманистичке безбрижности раног Реноара, други, на трагу Дрејеровог опуса за који је Робин Вуд једном утврдио да је дефинитивно посвећен смрти. С том разликом, што се од Ромера у извесном смислу и очекивао значајан филм, док је Кешловски рачо у условима у којима пољска кинематографија након завођења ратног стања никако да поврати стари сјај. И с додатном разликом што је филм Кешловског виђен само једном, пред петндестак гледалаца. Уосталом, _ Ромер је одувек препоручиван гледаоцима доброг укуса. Стога не чуде једнодушти изливи дивљења, иако се Алси Роб-Грије као председник летошњег венецијанског жирија побунио те малициозно примстио ла награда одлази у руке дилетанта. Четврти наставак »Сотефе еј ргоуегђев« нуди веома мало акционог обиља. Петнаестоминутне разговоре о салати, снове Мари Ривијер преточене у језик, и то је све... Или, углавном све. Филм Кетловоког, У опасном и халуцинантком свету, такође полази од љубавне жудње као позитивне вибрацијг. Али, с том разликом, што је то љубав према мртвом човеку који нам се прглставља у првом кадру филма, обпсћајући се директно у камеру, четврти дан након своје смрти, постајући 2активним судиоником ралње. Док се Ромер минималистичким _ средствима осмехује јунакињином напору датриги. јалном симболиком (преврнута карта) драматично очита, негпостојећу ирапиисалност, дотле Кешловски у једном, каско чудном паралслизму (кривични поступак протиз клијента покојног аддрвоката) испољава ригорозни мистицизам лишен било каквих произвољности. Политички контекст је ту да подсети на рефлексије о слободи, ослобађање је основ идентитета и Ромеровг и јунакиње Кешлоског. – Зелени зрак се дискрстно клони психоанализе, Без краја је демистификује сценом неуспеле хиптозо након које се поихоана-' литичарсва рука нађе у мишоловци. Парадокс ових ликова је да их крај филма затиче у мелодрамском испуњењу истоветности хтења. Мари Ривијер оптимистички завршава на морском жалу у Бијарицу, а јунакиња Кешловскот у рерни свог кућног шпорета кроз чију се таму назире стаклена преграда што одваја једно суморно шеталиште у којем она, руку под РУКУ са својим покојним мужем ишчезава У нестварном опадању лишћа, што су воћ наговештаји алеја оног свгта.

„ »# »

Може нам се приговорити да смо одвећ. критични према мазефђестануји на којој се могла видети десетак добрих и значајних остварења, Узвратићемо ла то није нитакан фестивалски __10м јер се добри филмози могу 652сти и на летњим предпремијерама, У комерцијалној дистрибуцији или било којој ревији с профилом тематске или националне осмишљености, Филмски фестивал поготову није прост – збир појединачно добрих филмова, већ одређени ВИБО усаглашености разнородних филмских покушаја обједињених У целовит и кохерентан однос према актуелности филмског тренутка.

Исто тако, управо завршеви _ беогРрадски фестивал понудио је веома мало (или нимало) од естетичко-идеолошког ентузијазма који је У првим давима био његов пропагандни _ слоган: „ХРАБРИ НОВИ СВЕТ“. Од тог света није сада остало готоро ништа те бе и слоган променио:“„ВИШЕ од ЖИВОТА". Углавном остале су добра воља и најбоље намере, , :

Мирољуб Стојановић